杨荫浏音乐史学研究中的实证精神

介移风

摘要：本文试从音乐史学中律学、乐学、乐器学与乐种学四个研究领域，以具体案例对20世纪我国著名音乐学家杨荫浏先生音乐史学研究中的实证精神进行探讨，意在发扬荫浏先生的学术传统，推进当今的音乐史学研究。

关键词：音乐史；杨荫浏；音乐艺术；实证精神；学术传统；乐律

中图分类号：J60文献标识码：A

杨荫浏先生（1899-1984），江苏无锡人，我国著名的音乐史学家、民族音乐学家。毕生致力于中国音乐遗产的收集、整理及研究工作，他在中国音乐史学、民族音乐学等学术领域取得了卓越的成就，先生亲自开拓了音乐考古与古乐器测音、传统音乐考察、古谱译解、民族乐器改革、音乐图像学、语言音乐学研究。在他从事音乐研究与教学活动的60余年中共完成专著27种，论文近百篇①。 在杨先生诞辰110周年之际，中国艺术研究院音乐研究所编辑出版了《杨荫浏全集》，这是先生毕生音乐研究成果的总结。杨先生之所以能够取得如此丰厚的研究成果，与他在音乐研究中恪守科学的实证精神是分不开的。音乐研究中的实证精神大致有两重含义，其一指用科学实验的方法从事具体研究，其二指研究要植根于音乐实践。本文对杨先生音乐史学研究中的实证精神进行探讨，意在发扬先生的学术传统，推进当今的音乐史学研究。

一、律学研究中的实证精神

音乐史学中的律学研究属音乐声学、数学与音乐学的交叉学科研究课题，主要从事音高、律制的构成与应用研究。杨荫浏先生在律学研究中非常重视科学实验方法的运用。据曹安和先生回忆，早在20世纪40年代，杨先生已经开始研究律学中的管律问题了。他从实践出发，观察笛子开孔的位置、大小与音律之间的关系问题。1947年，他利用休假的时间去乐器店买了许多竹制的笛坯，自己尝试开孔，研究管律。经过几百支笛坯的反复试验，终于找出了笛子开孔位置及按孔大小与音律的关系。他先后制成了六孔笛、六孔箫与十孔半音阶的笛、箫数十支②。 在研制笛、箫的过程中，杨先生又根据《晋书·律历志》中关于荀勗笛律理论与实验数据的记载，在文献中没有明确每一按音孔与管径究竟有多大的情况下，克服重重困难，仿制出了一支荀勗黄钟笛，经过检验，其七声音阶中各音之间的音程关系大致符合三分损益律，且第五孔宫音似比g1音稍低，与荀勗所定的黄钟律高大致相合。据此得出结论：黄钟笛的管口校正值在公元274年已被荀勗初步找到了，它相当于一个黄钟长度与一个姑冼长度之间的参数③。此外，杨先生在以上研究的基础上结合音乐实践作出推论，认为荀勗所制的十二支一套的笛虽然在理论上符合三分损益律的律制，但在具体的音乐实践中不能达到准确旋宫转调的目的。杨先生的律学研究植根于音乐实践，反之又应用于音乐实践，论文《三律考》即为精彩的一例。文中指出，“从古人的音乐实践和他们的理论著作进行观察，就可以明瞭这三种律制在我国历史上如何得到应用并被提升为理论的大概情形。”文中举两周时期的琴、瑟演奏，从中可以观察到弦长的比例与音阶中各音之间的关系，由此说明我国历史上很早就有三分损益律的音乐实践。作者又通过对南北朝时期的琴谱《碣石调幽兰》的分析证实当时已有纯律的使用。文中还通过对傅玄（217-278）《琵琶赋》中有关琵琶的的记载以及明清琵琶构造的实例分析，证实我国古代音乐中已有十二平均律的使用例证。在此基础上，杨先生对三种律制的“异律并用”的问题进行深入探讨。他通过典籍察觉，魏晋时期清商乐的平、清、瑟三调中涉及到琴、笙与琵琶并用的音乐实践；隋、唐九部乐与十部乐中也有琴、笙与琵琶并用的例子。“异律并用”是否具有合理性呢？杨先生依据现代律学研究成果进行论证，得出以下结论：1从人们的听觉感应上考察，可以证明人耳辨别音高的能力并不是十分精确；2从声音的传播上考察，具有一定音差的两音容易引起人们的注意，声音传得远；3从音色表现的角度考察，若两音存在一定的音差，则音色表现力强；4从听觉习惯上考察，根据现代钢琴调律法有意违离十二平均律的事实，证明了高低音区之间存在音差符合人的听觉习惯。④根据以上论证，杨先生断言“异律并用”具合理性。

二、乐学研究中的实证精神

音乐史中的乐学研究属于音乐形态学研究中的一部分，研究内容主要包括音阶、调式、节拍节奏、旋律、和音、多声部音乐、记谱法、音乐色彩、音乐风格等。中国古代调式理论十分丰富。先秦时期随祭祀礼仪音乐的发展出现了雅乐调式系统。汉唐时期宫廷燕乐的发展促成了相和三调、清商五调、燕乐二十八调等燕乐乐调系统的形成。由于历史久远、经典文献佚失，这些燕乐乐调系统的解释一直悬而未决，其中如何认识燕乐二十八调更是关键。宋代以来学者们依古代音乐文献对唐燕乐二十八调进行了长期研究，大多数人认为唐燕乐二十八调为七宫四调。杨先生从民族乐器演奏实践出发，提出唐燕乐二十八调为四宫七调的可能性理由有三：其一，从唐代琵琶柱位的排列情形看，在不改变定弦音时只能奏四宫。唐代义管笙在不用义管时也只能奏四宫。其二，从用音的数目上看，一宫要用七个音，六宫就可以用全十二个半音，已可有十二宫。为何不用全十二宫而独独停留在七宫上面？其三，从保存至今的几种古老乐种来看，西安鼓乐用“上、尺、六、五”四调。智化寺管乐用“正、背、皆、月”四调。福建南音用“四腔、五腔、五腔四伬、倍思”四调，从相对的音高关系分析，以上三种古乐种所用的四调（古代所谓四宫）基本相同。这种强调四宫的传统从何而来？⑤杨先生的新解为破解唐燕乐二十八调奠定了具有说服力的坚实基础。

为了探寻清商乐调的真实面貌，杨先生从古琴调弦法中求索。他在《琴的定弦和改调方法》一文中提及古琴的定弦方法分三类：第一类称正弄，是在七条弦上依据五声音阶来定弦的方法，定弦之后，即可依据所定音阶弹奏。例如，若以三弦为宫（今用调名F），从一弦到七弦的散音形成的音阶为[SX（B-3]5[]·[SX）][SX（B-3]6[]·[SX）][SX（B-3]1[]·[SX）][SX（B-3]2[]·[SX）][SX（B-3]3[]·[SX）][SX（B-3]5[]·[SX）][SX（B-3]6[]·[SX）]。第二类称侧弄，是借正弄中正调的定弦，不加任何松弦与紧弦，而改弹别的调。例如，黄钟均侧弄（今用调名C），从一弦到七弦的散音形成的音阶为[SX（B-3]1[]·[SX）][SX（B-3]2[]·[SX）][SX（B-3]4[]·[SX）][SX（B-3]5[]·[SX）][SX（B-3]6[]·[SX）][SX（B-3]1[]·[SX）][SX（B-3]2[]·[SX）]。第三类称外调，是专门用于某种特殊作品的特殊调弦方法……。⑥在古琴调弦法研究的基础上，杨先生又对琴调进行探索。《隋唐古琴的乐调研究》一文通过对《旧唐书·音乐志》、《唐书·礼乐志》中关于“琴家犹传清调、瑟调”等史料的考证、对《碣石调幽兰》谱后附录的考证，发现其中至少有千金调、千金清、长清、短清、楚调、瑟调、楚侧、古侧、长侧、短侧等17个调有为宫调的可能。依照杨先生的思路，若再进行更深一步的探究，清商乐中的平、清、瑟、楚、侧调或许有破解的可能。⑦endprint

三、乐器学研究中的实证精神

乐器学研究在音乐史中具有十分重要的意义，特别是古代乐器研究，它能够提供给我们有关古代音乐的音响、乐器形象、表演场景等文字史料难以表述的内容与信息。乐器学研究的主要内容包括乐器的起源、发展、演变、流传、结构、制造材料与工艺、音响特性以及与以上因素有关的自然、社会、人文成因等问题。我国古代乐器学成果丰硕。先秦时期已出现多达七、八十种乐器，构成了享誉中外的编钟乐队。汉唐时期随宫廷燕乐的发展，形成了庞大的燕乐歌舞乐队，成为中国音乐史发展至顶峰的标志之一。为了使中国音乐史成为有具体音响的音乐史，杨荫浏先生很早就立志开展古代乐器研究，特别是古代乐器的测音更具现实意义。杨荫浏先生曾在1957年带领中央音乐学院音乐研究所的研究团队对河南信阳楚墓出土的一套春秋晚期编钟进行了测音研究。⑧ 根据现代的测音方法，该套编钟测音得出的是一些音响振动的频率值和换算成的音分值。如何通过这些音分值来确定此套编钟的音阶并获得其他音乐信息呢？为此杨先生对它进行了深入的研究。得出了一些初步的结论：若将第4号钟作为首音时，能够得到一个音准上相当精确的平均律五声音阶，若将此钟定为“1”音时，可以形成一个[SX（B-3]5[]·[SX）][SX（B-3]6[]·[SX）] 1 2 3 5 6 的音阶，用这个音阶演奏曲调音响听起来很美好。通过测音数据可以看出，这种五声音阶与平均律制的音高非常接近，却与古代乐律理论中提到的三分损益律相差甚远。此种现象应该引起音乐学界的注意。另外，杨先生还认为这套编钟基本上是以“ 1 2 3” 与 “ 4 5 6 ”两组三音组合成的一个六声音阶，其中缺少“7”音，非常明显的现象是在这六个音中以“ 1 2 3 5 6”五音为主体，而“4”音却处于次要位置。通过研究，他发现频率为72686（f2+）的第四号钟与晚周时期频率为6934（f2-）的黄钟律非常相近，因此可以推断出第四号钟可能就是信阳春秋编钟的“黄钟”或“宫音”了。杨先生通过对经典文献的分析得知春秋时期已经具备七声音阶的形式与十二个半音的音律了，但早期运用七声音阶时往往偏重于五声与六声，这与春秋战国时期文献记载的“五声六律”并提可能有关。⑨ 以上杨先生关于信阳编钟的研究对于春秋时期乐律文献中的记载与当时音乐实践中音阶调式的对应关系提出了许多值得我们注意与深入研究的问题。音乐文献学与音乐图像学研究是音乐史学研究两个互为补充的基本源泉。回顾中国音乐图像学研究的发展，杨荫浏先生留下了不可磨灭的功绩。在杨先生看来，音乐艺术是一种可以听辨、可以观看的表演艺术，音乐史的记录必须反映出历朝历代音乐表演、音乐欣赏的真实场景，这是一种充满实践精神的音乐史学观。为此，杨先生最先提出发展中国音乐图像学研究，以展示历代音乐艺术实践景观。在音乐图像研究中乐器研究居首要位置。早在20世纪50年代，在杨先生的带领下中国音乐研究所研究团队广泛地收集音乐图像资料和乐器实物，于1956年建立起《中国音乐史料陈列室》，该陈列室设乐器、乐律、乐种、理论文献四部分，展示我国历代音乐取得的辉煌成果。为了表现出历代音乐实践的真实性，特聘请当时的著名画家将历代重要的音乐图像精工绘制，以复原当时音乐表演的场景，如敦煌莫高窟390窟隋代仪仗乐队壁画、莫高窟156窟唐大中年间张议潮夫妇出行图壁画、五代周文矩《宫乐图》中琴阮合奏的场景、山西省洪洞县明应王殿的元代杂剧演戏图壁画等。更值得一提的是杨先生亲自征集了一副堪称珍品的“清达官贵人府奏乐演戏祝寿图”。画中非常生动地描绘了清代一个大型戏曲团体在演堂会时台前幕后的真实场景，使观赏者在感受画面氛围的同时对清代戏曲表演有了一目了然的直观认识。⑩

四、乐种学研究中的实证精神音乐学中的乐种学内涵可分狭义与广义两种，狭义专指器乐乐种，广义则包括所有音乐品种。研究内容大致包括乐种的分类、组织体系、音乐形态、表演程式、发展规律等。本文取广义之说。杨荫浏先生在乐种学研究中依然注重音乐实践，主张乐种学理论要来源于音乐实践。昆剧研究是杨荫浏先生戏曲剧种研究最为精深的课题。我国的戏曲艺术是一种音乐与语言高度结合的声乐表演艺术。回顾杨先生早期的音乐经历，他在少年时期就师从无锡“天韵社”著名昆曲清唱家吴畹卿先生学唱昆曲，在昆曲演唱艺术方面具有很高的造诣，后来成为“天韵社”最后一任社长继承人。杨先生本是无锡人，他发现家乡话中的清浊音韵能够非常清晰地体现在昆曲南曲的清浊音上，于是在此基础上经过深入研究，提出了“语言音韵学”。杨先生的“语言音韵学”研究重点讨论两方面的问题，一是声调对于音乐旋律的影响，二是中外声乐作品在节奏上的不同。杨先生在“字调与音乐关系”研究中，创新性地提出了“南北曲字调配音表”，我们根据表中所列出的不同“腔格”可以清楚地了解昆曲字调配音的规律，也可以明确地观察到昆曲音乐的风格与当地语言字调配音的关系。此外，杨先生发现南曲曲调流利婉转，北曲曲调慷慨激昂，这种差异的产生与当地的方言和戏曲所处的社会环境有着直接的关系。他在分析昆曲音乐中发现南曲中的上声字调显然是受到北方杂剧的影响，这与经典文献中记载的“南北合套”、“南北联套”的戏曲作曲技术有直接的关系。B11 杨荫浏先生“语言音韵学”研究更为深远的音乐实践价值在于具体地论证了中国音乐在节拍、节奏、旋律等方面与西方音乐之不同，为其后的中国声乐作品的写作、西洋声乐作品的译配提出了理论依据。宋词歌曲是宋代的一种艺术歌曲品种，亦称词乐。其代表作品为姜夔《白石道人歌曲》。该曲谱为近世工尺谱较早的形式。由于历史年代较为久远，字谱的解释始终存在许多疑案。为了破译该曲谱，复原更多真实的宋代音乐作品，杨荫浏先生进行了艰难的研究工作。他在清凌廷堪《燕乐考原》、陈澧《声律通考》、童斐《中乐寻源》等历代学者对于宋代燕乐字谱考释的基础上进行深入研究，认识到破译宋人俗字谱的难点有三：一是正确解释宋俗字谱中的高低音名；二是正确解释宋俗字谱中装饰音的省略符号；三是正确解释宋俗字谱中有关音符长短、顿挫的符号。杨先生采取对照经典文献进行音乐实践的方法予以解决。例如在解释乐谱中“大凡”与“凡”字之间的区别时，首先按照经典文献《事林广记·管色指法》中记载的管色，如官笛、羌笛、横箫、竖箫等九种乐器的演奏指法图示进行研究，然后按照管色指法用箫、笛的实际演奏来加以验证。实践证明笛上可以勉强吹出不太纯粹的“五音”，而箫上则绝对吹奏不出“五音”。根据演奏实践，他正确地解决了《事林广记·管色指法》中管色按孔指法的问题。在此基础上得出了初步的结论，认为第一，“勾”音应是“上”音与“尺”音中间的一个半音。第二，“大凡”应是比“凡”音高半音的一个音名。先生同时又考证出，在姜白石曲谱中，“凡”音应是高半度的“凡”，相当于“大凡”，因为在南宋张炎时代“凡”代表“大凡”的情况是相当普遍的，所以从理论上讲姜白石俗字谱中的“凡”字应译为高半度音的“凡”，即“大凡”。按照同样的研究方法，杨先生又解决了“尖”字之意义、“五”与“高五”、“折”及“拽”等疑难问题，最终成功破译了姜白石俗字谱。B12杨荫浏先生是20世纪我国音乐学界杰出的领军人物，著名的音乐史学、民族音乐学家。他致力于中国音乐研究60余年之久，为中国音乐学的发展做出了卓越的贡献。他留给后人的值得学习的治学传统很多，其中音乐研究要坚持实证精神这一经验尤为宝贵，我们应当铭记。（责任编辑：陈娟娟）endprint