徐悲鸿的“古典”理想与写实主义

郑工

摘要：本文主要讨论徐悲鸿艺术创作中的两个问题：一是有关“古典”与“写实”之间的关系，二是如何达到“古典”之境界。一方面，徐悲鸿将“写实”指向某种风格类型，与表现手法有关，与“写意”相对；另一方面，他又将“写实”指向某种态度或精神，注重知识与理性，强调在主体与对象之间建立一种理性的交往秩序。徐悲鸿既强调“写实”，又谈论“古典”，其概念多在手法与流派之间转换，而论其关系，则“古典”指的是写实主义的传统根源。故徐悲鸿的“古典”标准，即以造型为首位，强调形色与神思。而其“古典主义”论者，即客观知识论。他试图以现代“知识”论证的方式，改变中国人原有的绘画观念。

关键词：中国美术史；徐悲鸿；艺术创作；古典；写实；学院派；院体画；贯通中西

中图分类号：J20文献标识码：A

一[HT]什么才是徐悲鸿的古典理想与写实主义绘画观？我们可先行检视徐悲鸿在留学欧洲前后所提出的两份名单。第一份名单见于1918年5月《北京大学日刊》上徐悲鸿的《评文华殿所藏书画》。那时，徐悲鸿因为申请公费留学暂留北京，并受聘为北京大学画法研究会导师，曾数次前往故宫文华殿的古物陈列所，认真地观看历代绘画名作，对写实的唐宋院体画评价甚高。如其列为最佳者为：“徐熙《九鹑》卷，惠崇《山水》卷，黄筌《鹰逐画眉》立幅，李相《山水》，林椿《四季花鸟》卷，赵大年《春山平远图》，赵子昂《山水》卷，张子正《花鸟》册，实父《仙山楼阁》，朱纶翰《松鹤》大幅，郎世宁《白鹰》，徐扬《山水》，东坡《治平帖》。”①这里，由作者及作品，以作品题材论，只见花鸟画与山水画，未见人物画（苏汉臣的《婴戏图》被列为“次佳者”）。其中理由，未加任何解释。但从这份名单，我们可见其推崇的画家均是五代之后具有写实品格的画家。第二份名单见于1921年《节录徐悲鸿君由法来信》。那时，徐悲鸿已到法国巴黎学画近两年，对欧洲绘画传统有了较为深入的了解。他特别推崇学院派的写实技法，尤其喜欢古典主义的画家，其所列者如法国的古戎（Jean Goujon，约1510-1565年）、普桑（Nicolas Poussin，1594-1665）、普吕东（Pierre-Paul Prudhon，1758-1823）、夏凡纳（Puvis de Chavannes，1824-1898）等，这些画家都是欧洲16世纪以来具有古典倾向的画家。同时，他很明确地提出他的评价理由，即将艺术家那“极精锐之眼光灵妙之手腕”放在首位，其次为“有条理之思想”，后为“不寻常之性情”②。从这三者我们又能得出怎样的判断？显然，第一涉及到“写实”方法，第二涉及到“启蒙”理性，第三涉及到“个体”感性。如果回到19世纪的法国画坛，看到在美术学院内的“新古典主义”，看到欧洲文艺界流行的浪漫主义思潮，我们就会在这三者之间找到一种内在联系。过后不久，他就提到了“古典”这一概念——“茹古典之精华，得物象之蕴秘。”③

欧洲古典绘画的写实技法首先要求“观察”，以眼力的训练加上手上的功夫，“困而知之”。“盖吾学不外有而求诸己，每能窥见己物之真际，造物于我，殆无遁形，无隐象，无不辨之色。”④这里，出现了几个关键词语，如“有而求诸己”、“己物之真际”，注意到表现对象与主体之间的关系。有，是对象物的存在；真际，是对象内部的真实存在，即之所以存在的存在，由主体（我）能体会的存在。故，由内而外，便落实在事物的形象与色相上，由画家观察而得之，成为艺术的表现样式。徐悲鸿将造物的对象世界和我的主体世界分开了，分的目的是为了“合”，即在艺术的表现中重新构筑物我关系，以“困学”和“求知”的态度解决艺术问题。一切都是可分析的，一切都是可理解的，一切都是可表达的。所以，徐悲鸿到了欧洲世界，看到了西方美术形形色色的流派，却只归纳出两种类型：写意与写实——“杂目细节，姑置弗论，数其大端，终不外乎写意、写实两类，不属于甲，必属于乙。”⑤这是谈绘画的风格手法，将两者划分为不同类型；另一方面，徐悲鸿又将写实与写意视为同一类型，只是写实为初步，而写意为高端。如“达仰（Dagnan Bouveret，1852-1929）先生之伟大，正以其少年时从写实派入手，厥后造诣日深，更于艺事融会贯通，由渐而化为写意派”⑥。这里，徐悲鸿将写意设定为艺术的最高理想，但不是“逸笔草草”式的写意，而是眉目传神式的写意，即中国人所言之“目送归鸿”的那类表现技艺。其例子还是达仰，有《正义》图，“仅显一女子而旁列金杖，眉目间炯炯有神，凛乎其不可犯，不必有天秤在手，已足以色相之庄严，流露正义”。这就是徐悲鸿视为实现其理想的“写意”之作，是有关“玄虚”的表达。徐悲鸿留法期间所作的油画《持棍老人习作》（图1），油色笔触间见形见意，意趣横生。还有1926年创作的《箫声》（图2），极有意境。

面对欧洲文艺复兴以来的绘画传统，徐悲鸿完全以中国魏晋时期的“形神论”来读解，并以“茂密雄强”再次肯定“北派”（“北宗”的院体画），以“平远潇洒逸宕”再次否定“南派”（“南宗”的文人画）。他崇尚宏伟与崇高，而对南派之作，言其“雅玩小品，足令人喜，不足令人倾心拜倒。”⑦可见，徐悲鸿的古典理想，转移到中国的传统问题上，就落实在了唐宋时期的写实绘画上，强调绘画的功力及严谨的造型风格，关注绘画技巧，提出“Execution乃是艺术之目的”，⑧以为离开具体的造型而抽象地谈论“美”，不是艺术的目的。徐悲鸿相信，以观察而得“象之美”，以感觉而得“性之美”，“性”、“象”兼得乃为“至美”。写实主义者重象，而“理想”（写意）派则假借物象另立意境，这种“超乎物象”只能在“逼写”的基础上，不然，都是托言伪作，观察不精，手不从心。无论中外古今，徐悲鸿都以这造型技艺的谨严与否来判断艺术的高下，而对中国美术的现代发展，他认为“必须重倡吾国美术之古典主义，如尊宋人尚繁密平等，画材上不专尚山水。欲救目前之弊，必采欧洲之写实主义，如荷兰人体物之精，法国库尔贝（Gustave Courbet，1819-1877）、米勒（Jean Francois Millet，1814-1875）、勒班习（今译J巴斯蒂昂·勒帕热，Jules Bastien-Lepage，1848-1884），德国莱柏尔（今译门采尔，Adolf von Menzel，1815-1905）等，构境之雅”。⑨他希望以写实主义推动中国美术的“理想派”，以大放光明于世界矣。说宋画“茂密雄强”，指的是风格，并脱出了“院体画”的概念范畴，成为徐悲鸿称之为“古典主义”的美学特征。欧洲古典主义绘画上的静穆、崇高、和谐与平整（徐氏使用了“平等”），对应了宋画，或者说，将这一有关作品风格的概念移植到宋代，西方古典的理性主义思潮是否也就对应了宋代理学？在欧洲，古典主义（classicism）是文艺复兴后的一股近代思潮，推崇古希腊罗马的古典艺术。而在20世纪初的中国，学术界亦自赵宋始，下迄清代，凡950余年（960-1912）言称“近代”，宋之理学自然也就成为中国近代思想的开端⑩。近代学术，似乎都是从对古典的重新诠释开始。如，宋代理学就重新阐释了儒家经典，整理出“四书五经”，区分了理念世界和经验世界，将客观对象纳入到人的知识体系中，在主体内部寻求解决的方式，即所谓“格物致知”。宋学追寻宇宙真理，探乎人生究竟，渐脱释老影响（有人言理学为佛学之反动，亦言兼采佛学与儒学之长为一新兴学术），具有明显的现世品格。如宋初的象数之学，分析宇宙构成的原质，以辩证的方式推导事物变化的原由。至程颢，分道器（即“形而上者谓之道，形而下者谓之器”），立阴阳（即“一阴一阳谓之道”），阐释天地人三者的关系——宇宙之生机，其体为易，其理为道，其用为神，其命为性。生命者，自有性灵、性情与性欲，与生息息相关。其上为神，再上为道，至上者为易也。生命者，是有形之体，是身，“欲修其身者，先正其心；欲正其心者，先诚其意；欲诚其意者，先致其知；致知在格物”（《礼记·大学第四十二》）。在哲学上，这是一个修身养性的过程，其“知”释为“良知”（徐悲鸿曾说：“要了解上的意旨的全体系，实不是我的力量所能及的，可是要去做他在我良心所描写的旨意，却是我的力量所能及的，这是我确切知道的事，而当我实行我应做的事的时候，我便可得到安慰愉快而满足。”B11这上帝在人的良心上所描写的旨意，是为人所知的）；但在具体的学问上，这“良知”又可转换为“知识”，即通过人的认识而通达事物的内部规律。理，是规律，物不能“推”而人可以“推”。理，为天下公道，不为尧存，不为桀亡，是知识的最高范畴。朱熹的“存天理，去人欲”之说，就提出“人欲”的正当性问题。如：有个天理，便有个人欲。盖缘这个天理须有个安顿处，才安顿得不恰好，便有人欲出来。天理人欲分数有多少。天理本多，人欲便也是天理里面做出来，虽是人欲，人欲中自有天理。问：莫是本来全是天理否？曰：人生都是天理，人欲却是后来没巴鼻生底。……问：饮食之间，孰为天理，孰为人欲？曰：饮食者，天理也；要求美味，人欲也。有天理自然之安，无人欲陷溺之危。B12人之不正当的欲求，即与天理不相合的“私欲”或“邪欲”，应被排除。朱熹并没有将天理与人欲完全对立，但有关其“天理”的具体内容，如“三纲五常”之类不论（不属于本文议题之列），在此仅就“合规律”一义作解，在审美上，在艺术表现上，主体的情感与私欲必然要被对象的内部规律、被“公理”所限定，即“止于至善”，至善者至美。反之，如一任自我性情，放达而写意，必有屏蔽，必然会忽略公众领域内的许多公共问题，必然专注自我玩弄笔墨，对象的存在渐为符号的存在。转而观察社会，观察对象，在主体和对象之间建立一种理性的交往秩序，对象就会在人的知识领域内不断地“呈现”，扩展自身的内涵。这种“知识”与“呈现”互动的延绵，产生了“平远”、“高远”和“深远”的空间构图，产生了缜密而铺张的范宽山水，产生了市井叙事的《清明上河图》，如此等等。“格物，是物物上穷其至理；致知，是吾心无所不知。格物，是零细说；致知，是全体说。”B13推极吾心之知，穷至事物之理。理在彼物而不在此心，知由外入而非内出，朱熹“即物穷理”的方法完全是经验的，故亦强调“用力”，尽人物之性，穷造化之机。两宋的绘画，尤其是职业绘画（含宫廷绘画）与理学的思潮密切相关，而宋之文人画的兴起则与禅学有关，强调个体感性，拒绝知识，但在宋代不是主流。徐悲鸿借用了欧洲“古典主义”这一概念，放在了宋代，提出了宋画，自然也就牵扯到了作为主流形态的“二程”、朱熹之理学。格致之学是否有近代“科学”的因素？为什么到19世纪西学传入，中土人士又以“格致之学”相对译，不就取其经验论而通之？ 所以，徐悲鸿说：“治艺者不明技术（Technique），虽目摹手追，犹难以为功。技术者（Technique），经也，治艺之常道也。此经之定，乃历世大艺人本其天赋之智，深赜之学，成其结构，赠与后人，即所谓美术上古典派也。”B14在技术经验的基础上，加上大师的天才与智慧，种种具体的探索与实践，综合取舍，在古典的规范下明白自己的治艺道路。徐悲鸿对于中国现代美术的复兴，就主张研究中国艺术上的古典主义，精通技术，取古代之精粹。其举例为宋人之设色与元画之渲染，以体会物象之微为妙，以近天物者谓写实，以入于情者曰写意，“惟艺之至者方能写意，未易言也”。写实与写意，在徐悲鸿的古典论述中是一体的，不对立，而他的古典审美标准是“雄古茂密、浑博精深”，后又有“致广大、尽精微”之说，皆是此意。他反对那种浅薄的盲目地追随大师，附庸新潮。他强调“惩巧”、“积学”，强调“精确”。以“精确”而成其“伟大”，含有“力量”，正是徐悲鸿的艺术理想。二[HT]如何达到这一“古典”的理想？徐悲鸿设置了一道门槛，即素描。素描能磨练功夫，涵养力量，是研究绘画者的第一步，是基本学问，是“绘画表现唯一之法门”。通过素描练习，可以向大师学习造型的方法，可以在色彩斑斓的现实世界学会选择学会取舍限定，不至于泛滥。对于中国古代的绘画，徐悲鸿认为花鸟画在世界独树一帜，其大师有徐熙、黄筌、易元吉、黄居寀、宋徽宗（赵佶）、钱舜举、邹一桂、陈老莲、恽南田、蒋南沙、沈南苹、任阜长、潘岚、任伯年等。这里不限何家何派，只问功夫，“寄妙思，宣绮绪，表芳情，逞逸致”，神与天游，莫穷其际。在这一系列的评价中，徐悲鸿的“古典”标准自然体现了，即以造型为首位，强调形色与神思。基于同样的标准以审视中国古代的人物画和山水画，他就认为“不足与人竞”。徐悲鸿的“古典”概念就是由他那写实的造型观念延伸出的历史观，于是，他对中国艺术的现状是悲观的。这不仅在出国前（1918年），他就以“退化说”概述中国画史——“独中国之画在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前千步，千年前八百步”，而在1926年重新回顾，依然言：“今日者，举国无能写人物之人，山水无出四王上者，写鸟者学自日本，花果则洪君野差与其奇，以高下数量计，逊日本五六十倍，逊于法一二百倍，逊于英德殆百倍，逊于比、意、西、瑞、荷、美、丹美等国亦在三四十倍。”B15如何改变现状？其以为“非力倡写实主义不为功。吾中国他日新派之成立，必赖吾国固有之古典主义，如画则尚意境、精勾勒等技”B16。可见，徐悲鸿以西方写实的“古典”概念移植中国，在中国古代的绘画传统中寻找现代发展的资源，不提倡盲目的“创新”，尤其反对“浅陋”者侈谈创造。他认为，绘画就是一门学问，学至精自生妙境，其来势不可阻挡，而其学未及，威权亦无法促进。遵循古人的治艺法则，不假道怪僻，以造其至；不矫情立异，变换万象。若易以非象，改撺造物，皆被徐悲鸿视为“婺为新奇，肆其诈骗”。徐悲鸿的“古典主义”论者是知识论，故其从欧洲归来，提倡的是“求真之运动，倡智之艺术”。他与高剑父不同，不着眼于表现形式上之融合，也不用“折衷”的概念，而直接引用西方“写实”或“古典”的概念，重新整理中国古代的绘画体系，亦排除了原有的宗派概念，以现代“知识”论证的方式，改变中国人的原有的绘画观念。所以，他见郎世宁的画，“虽以南海（康有为）之表彰，而私心不好之。”B17甚而声明其“深恶夫中西合瓦者”。这“合瓦”一说，难道真的表明徐悲鸿反对中西调和？其接着言道：“半解之夫，西贩藜藿；积非得饰，侈然狂喜。追踪逐臭，遂张明人；以其昏昏，污蔑至道。相率为伪，奉野狐禅；为害之根，误识个性。东西伧夫，目幸不盲；天纵之罚，令其自视。”B18这里所指者何也？从语意判断，当是批评那些以欧洲新派绘画，如野兽派、立体派、未来派等具有强烈个人表现倾向的美术现象，诠释中国明清时期的文人画，以“表现”与“个性”为由，作中西“合璧”论，其皆以投机者视之B19。徐悲鸿输入的是欧洲的造型理念，以期助长中国之“真艺”。徐氏的“古典”理想，不免法国学院派之气息，故有1929年第一次全国美术展展会与徐志摩的那场“惑”与“不惑”之论争，故有1932年鄙夷刘海粟之讥讽（刘氏反唇相讥徐氏为“官学派”），但徐悲鸿是严肃的，尽管个性率直，真情袒露，语言不加修饰，观点有所偏执。稍后，徐悲鸿又直截了当地提出“中西分璧”B20，如何分？没有解释。“中西分璧”就不再是简单地批评融合中西过程的不良现象，而是系统的分立问题。B21接着，徐悲鸿以其所好，在同一文中又提供了中外两大系列的美术家名单。如外国的美术家有米开朗基罗（Michelangelo Bounaroti，1475-1564）、提香（Tiziano Vecellio，约1490-1576）、伦勃朗（Rembrandt，1606-1669）、吕德（Francois Rude，1784-1855）等人；中国的美术家有周昉（活动于766-805年间）、范宽（活动于1023-1031年前后）、黄筌（约903-965）、徐熙（约887-975）、黄居寀（933-？）、周东邨（明代，生卒年不详）、石涛（1642-1707）、陈洪绶（1598-1652）、任伯年（1840-1896）、齐白石（1864-1957）等人。这些美术家共同的特点在于造型，其能力很强，但表现的趣味却不一样。写实性的造型是徐悲鸿把持的一条界线，在这里面他可以包容趣味的差异，包容风格与手法的差异。徐悲鸿不是一个善于包容的人，他的确是一个重功夫不论流派的人，可他还是使用了“古典主义”的概念，这就将我们引入了一个误区，总想寻找或明确什么才是徐悲鸿所言的“古典”范式。当我们沿着约定俗成的“古典”概念，或在徐悲鸿设定的传统（如中国的宋画）里寻找一个既定的规范时，我们却被徐悲鸿后续的画家名单所迷惑，难以将他们都放入“古典主义”这一概念中。如果跳出这些概念，我们就会发现徐悲鸿的迷误，或说其矛盾之处，既然他不拘门户流派，何以使用这些与风格流派相关的概念？将“写实”视为一种手法，可以包容某些流派或主义；可将“写实”视为一种流派或主义，即“写实主义”（realism），却有了与其他流派或主义相异的美学特征。徐悲鸿既强调“写实”，又谈论“古典”，其概念多在手法与流派之间转换，而论其关系，则“古典”指的是写实主义的传统根源，那么，徐悲鸿的“写实主义”不就成了“古典主义”了吗？徐悲鸿知道两者之间的区别，他没这么说，但他所使用的概念逻辑上自然演绎出这么一个结论，而在他的创作中自然也会落入这种模式，成为古典式的写实主义或院体写实派。这里，“古典”与“院体”意义相近而互通。如取材古代典籍中的历史故事或寓言，依赖模特儿，强调情节，突出主题，风格凝重沉稳，悲悯而崇高。他在1927年春回国，1928年就取材《史记》作大幅油画《田横五百士》（1930年完成），后又取材《尚书》作大幅油画《徯我后》B22（1930-1933年）（图3），1931年作中国画《九方皋》（图4），1940年完成中国画《愚公移山》。1933年，他就说自己的那些作品，“寓意深远，气势伟大”，且声称自己的创作主张为“尊德性，崇文学，致广大，尽精微，极高明，道中庸”B23——前四者均是“古典”美学的基本原则（道德性、主题性、崇高性、完美性），后两者是徐悲鸿的“古典主义”理想，即尊崇典范，以“中和”为美。“中者，天下之正道；庸者，天下之定理。”B24不偏不易，明正道而循理式。宋之二程、朱熹推崇“中庸之道”，其意便是如此。然徐悲鸿取“中庸之道”，是否亦在面对中西艺术之时，“记中和之为用也”B25？endprint

关于这一点，常书鸿有一篇文章记述1933年5月徐悲鸿在巴黎筹办的《中国美术展览》上，巴黎高等美术学校油画系教授劳伦斯（Paul Albeu Laurens）和巴黎卜姆美术馆（Musé de jeu de Pomme）馆长对徐悲鸿的不同评价。这位美术馆馆长并不赞同日本或中国的年轻人离开自己的民族艺术文化而跑到巴黎来学画，他称其为“生了翼翅的雀子”，对中国人画油画也不很赏识，如刘海粟等人，但对徐悲鸿却另眼相看，因为他“能够把在欧洲所受的教育运用在自己的国粹画中。他才不是一只生翅膀的雀子，他才是我们——西洋人——所希冀着的中国近代画家”。B26劳伦斯对此却不以为然。他面对徐悲鸿的大幅中国画《九方皋》，只说他很佩服画家作大画的勇敢，但不欣赏画家的线描（Dessin）。劳伦斯对着画中牵马的马夫手臂和脚上的那些线条，数了起来：一个圆圈，两个圆圈，三个圆圈，四个圆圈，五个圆圈，六个、七个……，说这像一个初学的学生所作，“无论如何，这是一个极坏的线描！”且像日本画家一样，“缺少真实性（Sincerité）”。这时，常书鸿为徐悲鸿作了一番辩护，说可能中国画家长期以来凭想象作画，对线描上的精神难以把握。但徐悲鸿不同，他在法国学习绘画有六七年，对西洋画的技巧已有相当的修养，而从小又从其父亲学习中国画，对其技巧上也相当精通。“凭了这两个不同的技巧上的训练，而融会贯通地产生了两者之间的画。这正是现在中国艺坛上高唱着的中国艺术复兴运动的原则。”B27于是，就有了一段现场实录：“Entre les Denx！”（两者之间）劳郎司先生目定神聚地非常严肃的对着我。

你要当心！这是最危险的！人可说灰是黑与白两色之间的颜色，黎明是日与夜两者之间的时辰，嫩河（Rhein）是法德两国之间的边界，然而世界上没有介乎死与活两者之间的灵魂！艺术是相对的形而上的民族时代精神的表征，决不是拿西洋画的技巧执行中国画的原则，这一来，就可以说是中西合璧的介乎中西之间的绘画！不，不，决不是这样一回事！B28那么，法国教授心目中的“真实性”是什么呢？未见具体的阐述，但从他对其他中国绘画的评价中，可见其注重民族文化的性格，那是从传统中生发出来的一种本真性。如他喜欢明代的绘画《三只绵羊》、赵子昂画的“骏马”、元代的绘画《鹿》，认为“这纯粹的轮廓，这形体的升华”，没有一丝做作和疏忽。近代画家如齐白石、高奇峰、张大千、陈树人、郑岳等人，他也认为有诗的幽情（Pittoresque），尽管缺少伟大、丰厚与正气。这位劳伦斯教授是法国19世纪著名画家Tean Paul Laurens之子，其兄弟Piirre Laurens也是法国一位以线描著称的画家，其本人也是法国画院的会员，眼光不低。我们可以说他有他的观看角度，但这角度也不能不引起我们的思考。如他所劝告常书鸿那样，“我很希望你们这些青年画家不要遗忘你们祖先对于你们艺术智源的启发，不要醉心于西洋画的无上全能！只要追求着前人的目标，没有走不通的广道！”B29

三、徐悲鸿的中国画笔墨无处不渗透着欧洲近代写实绘画的造型因素，他画的人物、动物，甚至漓江山水，一改传统的笔墨方式，构成独特的造型技巧，明显地融合了西式的素描手法，而他的油画，特别是从欧洲回国后的作品，同样也具有中国画的造型特征。无论从哪一方面看，徐悲鸿都是一位“中西调和”论的实践者。据艾中信回忆：“解放以后徐先生曾说过：他以前没有想到油画民族化的问题，如果考虑到这一点的话，他自信是可以找出一些眉目的。”B30他是一位画家，但他更是一位美术教育家。他没有介入30年代油画民族化问题的讨论，但却始终关注着中国画现代变革实践中的中西关系问题，包括高剑父的“折中画”，包括“中西合璧”或“中西分璧”。1946年，当他受命重建国立北平艺术专科学校时，即开始落实他建立“新国画”的具体实施方案，即全面推广素描教学，从造型观上实现对传统中国画的改造。因此，他不再提什么“中西分璧”，也不再“改良”，而是在中国画领域推行他的写实主义，用“写实”观念贯通中西绘画。在学制上，他实行五年制教育，国画和西画、雕塑、图案等科学生在第一、二年“共同修习基本素描”，第三年才按专业分班，于是，激发中国画教师的不满。1947年10月初，秦仲文B31、李智超、陈缘督联名提出“改善国画组设施”等四项要求，并“罢教”以抗议B32；10月3日，“北平美术协会”支援“三教授罢教”，散发传单，“反对徐悲鸿摧残国画”；10月15日，徐悲鸿举行记者招待会，阐明他的美术教育主张，并发表书画谈话——《新国画建立步骤》。随后，邱石冥（1898-1970）等人介入，围绕着中国画的“新、旧”问题展开论争。

秦仲文等人久居北京，均是“中国画学研究会”出身，且在北京，经二三十年的发展，围绕着“中国画学研究会”早已形成一个圈子，如贺履之（1860-1938）、凌直之（1876-1944）、陈半丁（1876-1970）、汤定之（1878-1948）、周肇祥（1880-1954）、萧谦中（1883-1944）、余绍宋（1883-1949）、胡佩衡（1892-1956）、溥儒（1896-1963）、刘子久（1891-1979）、于非闇（1887-1959）、秦仲文（1896-1974）、吴镜汀（1904-1972）、陈少梅（1909-1954）等一大批画家先后聚集于此，而日伪时期继续在北平艺专（复办）任教的有黄宾虹、秦仲文、汪慎生（1896-1972）、溥松窗（1913-1991）、寿石工等，其中，黄宾虹、秦仲文、寿石工还自组“艺光国画传习所”。B33他们从传统入手，长期研习笔墨，自成一套方法。特别是秦仲文，从晚清诸家（如奚冈、黄谷原、戴醇士）入手，前溯清初龚贤、查士标，后习“四王、吴、恽”，又及宋元各家，一路追踪。“北平美术协会”主要就由这些国画家组成，他们向来排斥“革新”、“改良”等主张，对“写实”的绘画主张，更以“匠气之作”贬之。故，徐悲鸿的辩解，一则说明招生、改制中的一些事实；二则针对“北平美术协会”散发传单一事，说明其改革的基本立场，即“瞧不起董其昌、王石谷等乡愿八股式滥调子的作品”，而尊崇历史上“知如何师法造化”者，如周昉、周文矩、荆浩、董源、范宽、李成、黄荃、米元章、宋徽宗、夏圭、沈周、陈老莲、石涛、石溪、金农、任伯年、吴友如等人，而对奉董、王为神圣之辈，讲究士气者，付诸一笑。以实对写生的素描作为一切造型艺术的基础练习，是徐悲鸿改造国画的一个设想，但不是基于个人的好恶，而是从国家和现实社会对美术人才的需求出发，也会尊重学生的意愿。只有具备严格的造型能力，能从容地描写对象之静态或动态，学画“一种动物、十种翎毛、十种花卉、十种树木，以及界画”，毕业以后，便可应付方圆曲直之万象，“对任何人物风景动植物及建筑不感束手”。他提倡“新中国画”，不是要立门户，其教学底线是“人物必具神情，山水须辨地域。”（图5）他也认为：“故都不少特立独行之士，设帐授徒，数见不鲜，相从问道者所在多有，此固足以辅佐学校教育之不足。”B34无论如何，在北平，学校的中国画教学只是一部分，而非“国画”之全体。言下之意，其又何以担当“摧残国画”之罪名？相反，他认为中国画要走出传统，就必须培养“象物极精之素描家”，乃能进步。endprint

素描，是纯粹的西画概念，其教学训练也是以室内的静态写生为主，由静及动。他是以面对自然的“写实”精神沟通中西美术，这种沟通，就是他的“调和”，以描写现实为方法，不以描写现实为目的；以调和中西为方法，不以调和中西为目的。例如，“我觉得画不能专学那一国的画，而要中西兼通，学国画更不能不了解西洋画，而要打通中西的鸿沟，不要死钻牛角尖，并且要有变化，不能千篇一律，每人应有每人的风格。”B35所谓“钻牛角尖”，即不必一定要先研究古画、文学和诗词之后方知画之奥妙，那是旁门弯道。画，是让人看的，让人“一看就懂”，直截了当。而“不要死钻牛角尖”，是让中国画回到“画”之本体上，回到“造型”观念上，以此与西方绘画取得“共通性”。而造物之型，必求精确，通“科学”——“艺术家应与科学家同样有求真的精神。研究科学，以数学为基础；研究艺术，以素描为基础；科学无国界，而艺术尤为天下之公共语言。”B36一个独立的现代学科，必须要有共同的基础理论（即原理论）和基础课程。如果造型艺术（即美术）要成其为现代学科，那么，其学科的理论基础就是“写实主义”，而基本训练课程就是“素描”。

这里冲突的内在原因，就是中西美术存在着两种不同的造型观念，知识系统也不一致。邱石冥的回应文章，就从这知识系统的相异处开始分析。他认为，“表现静态”的素描是西画的基础，由静及动，出发点重客观；而中国画“以表现动态之笔法为基础，再求合于静态。其出发点重主观，如画骏马，直是表现作者英俊气概，非具金石气之笔法不为功。”B37中西绘画基础不一，出发点各异，材料、手段及追求的目标也不一致（如西画是“就体寻魂”，国画是“借体还魂”），特别是用笔一端，仅笔法就有诸多，绝非素描所能替代。因此，“中西画法之基础，各有所在。”其是否能够综合贯通？邱石冥说，这趋向已有先例，即日本画。独树一帜，未可非议，只是不必“盗袭国画之名，冠以新字”而已。邱石冥站在保存国画纯粹性的立场，对于或综合或改良等措施，可采取另立门户的方式——“若于国画之外，另设一科，阐明宗旨，公布学程，然后延师收徒，则名正言顺，来者自无怨尤，纷争何自而起？”B38值得注意的是，在文章末尾，邱石冥说我国科学落后，但唯独艺术独放异彩。言下之意，即我国艺术不必向西方学习，更不必借科学加以改造，不必借西法加以综合，而是各具名分，各行其是。但在1939年，邱石冥为《蒋兆和画集》作序时，即言“近来高唱‘打倒传统因袭、‘融合中西，从事创作的画家们，一个个都失败了。”B39蒋兆和也是一位融合中西画法者，为什么却得到“老牌国画家”的叫好呢？邱石冥说他的画能表现意象，深得意趣，只论感动与否不论笔墨了。徐悲鸿在《新国画建立之步骤》一文中，亦提及叶浅予、宗其香、蒋兆和诸人为“新兴作家”。作为学校里的教学改革实验，我们无可非议徐悲鸿，但他操之过急，缺乏过渡性的办法，那些长期在传统笔墨中讨生活的画家，怎么可能人人都是叶浅予，人人都是蒋兆和？特别是论争过后，学校解聘了一批国画教师，如溥雪斋、溥松窗、吴镜汀、秦仲文、胡佩衡等，而对于黄宾虹，尽管徐悲鸿一再挽留，可黄宾虹依然执意返回南方。1948年7月黄宾虹乘机抵沪，8月15日他应邀在上海美术茶话会演讲，题为“国画之民学”。所谓民学，即回到个体心性，不以物胜人；而“朝臣院体画之类”，他以为是“君学”一脉，不足取。对于中西绘画的差异，黄宾虹更认为要“发挥自己”，形式上可尽有不同，但精神却是一致的，无所谓中西。B40次月上旬，黄宾虹即应聘到杭州的国立艺术专科学校任教。在基本理念上，徐悲鸿是以西化中的。因此，在国内美术界，在观念上与徐悲鸿冲突激烈者，多为国画家。所谓“既非改良，并非中西合璧”的说法，在某种程度上是为了避免遭受更多的攻击而采取的一番说辞，当然，也有利于廓清他改革中国画的主张，与其他改革者区分开来。至于他与其他油画家的观念冲突，往往也在中西融合的问题上，即如何看待并利用中外美术传统，如何建设现代中国美术，这里涉及到个人对传统和现代的理解，涉及到对“现代”问题的论争，也从另一方面说明了徐悲鸿的“古典”情怀，说明在当时中西文化冲突与融合中徐悲鸿的异质文化观。（责任编辑：徐智本）endprint