盛唐隶书与南宋隶书审美趣尚之变

张其凤

摘要：盛唐隶书以楷法作隶，以雍容、妍丽、工稳、流美为尚，祛除了自汉末魏晋以来隶书的枯槁之弊，其富贵雍容的神态犹似盛唐之音，成为中国书法史上别具一格的唐隶书风，从而被誉为隶书发展史上的第二座高峰。这证明了一个简单的真理——创新是最重要的。而一向为人所忽视的南宋隶书家反对盛唐以楷法作隶，以秦汉为宗，作品风貌朴拙，气象开张，可谓汉风余韵，因力纠唐楷对隶书基因改造之弊而受到礼遇。盛唐之后本应顺承盛唐之风的南宋隶书弃唐从汉，使书法史发展的趣味向度走向回溯而非呈直线顺延的状态。如果我们对书法史审美趣尚走向展开广泛探讨的话，就会发现这种前后阶段的趣尚之变是规律而非偶然事件。由是出发，我们不难触知到书法史走向的复杂性，从而使我们的书法史研究更加贴近史实本身，并可由此避免我们对史实把握时由简单化思维影响造成的经常性偏离。

关键词：书法艺术；艺术作品；盛唐隶书；南宋隶书；审美；趣尚

中图分类号：J20文献标识码：A

盛唐时期是中国历史上蓬勃向上的时代，“行气如虹”、“走云连风”、“天风浪浪，海山苍苍”的时代进取精神和自由活跃的审美理想为艺术家的天才创造开辟了广阔的天地。盛唐文学家、艺术家开放自由的创作状态必然具有超越秦汉独立于世的雄强气魄，必然能够在文艺史上发出强有力的“盛唐之音”。作为盛唐文艺的一部分，盛唐隶书以雍容华贵、妍丽流美为尚，具有恢宏阔大之象，在当时书坛整体尚法的氛围中，以楷法作隶，创造出了规模宏大、别具一格的审美范式，成为中国隶书发展史上继汉隶之后的第二座高峰。两宋时期，赵宋统治者高度重视文学艺术的发展，为文学艺术的繁荣发展提供了最为宽松的环境。以此文学、书法、绘画均取得了世所瞩目的成就。但南北宋显然有着明显的不同。北宋时期，书法方面，出现了以苏黄米蔡为代表的书家群体，引领了行草书风的一世辉煌。但南宋的行草书局促于北宋苏黄米辕下，大善乏陈。与此不同的是，南宋隶书因力纠唐楷对隶书基因改造之弊，度越北宋，弃唐从汉，从而出现了复兴汉隶古法的思潮与一批代表作，由此，造就了盛唐隶书与南宋隶书审美趣尚质的差异。我们如果对这种差异加以深究，就会发现其中蕴含着较为有趣的史学意蕴。

一、盛唐隶书以楷法作隶雍容博大的审美风尚任何一种审美情调、审美趣尚之所以会被众多人士认同，并形成一个时代的审美风尚，都是纠正其前书坛之弊而且深契时代精神诉求的结果。盛唐隶书以楷法作隶、雍容博大的审美情趣所以能汇成一道时代洪流，聚集起一个较为强大的创作群体，留下一批重要作品，同样不外乎这一原因。

隶书在两汉达到其巅峰状态，日后盛极而衰，至魏晋时代，其书坛主流地位为晚起的行书、楷书甚至草书诸书体所取代，使用范围日益缩小，书写者日益减少，导致气格日益卑弱，形态枯槁以致毫无神采可言。时至唐初，虽在弘文馆内设有书学博士，书学生这样一支队伍，而且三体石经是其必修课程①，但这些措施对于改变隶书气格日益卑弱，形态日益枯槁之颓势仍然无济于事。因为三体石经中的隶书本身（图1），其书艺水平与隶书巅峰期名碑巨迹的差距即不可以道里计。《三体石经》与《张迁碑》、《礼器碑》、《曹全碑》、《鲜于璜碑》、《西狭颂》、《石门颂》、《莱子侯刻石》……等碑刻相比，不仅乏天然，缺万变，而且因其出发点即在于建立实用的标准文字，因此其艺术性就先天性地受到了制约，以致其艺术上最大弱点即是气格卑弱，形态枯瘠。以此为鹄的，书学生们无论如何勤学苦练，书学博士们无论如何倾心尽力辅导，都不会挽回隶书发展的颓势。

时至盛唐，隶书方迎来其咸鱼翻身之机。任何事件的勃兴、大发展，都离不开关键人物的扭转乾坤之力。隶书至盛唐，因为唐玄宗李隆基的力挽狂澜，才一改颓势局面，建立起自己时代以楷法作隶、雍容博大的审美风尚。唐玄宗作为中国历史上著名的政治家和文艺家，他高度重视文学艺术的发展，其本人对音乐、诗歌、舞蹈以及书法均有深入研究。其时，他深刻认识到隶书的发展已经陷入困境，《宣和书谱·叙论》为我们保留了这一重要史实：“唐开元年，时主恹恹然知隶字不传，无以矜式后学，乃召作《字统》四十卷，专明隶书。”②除了在政策上对隶书加以扶持，唐玄宗还亲自进行隶书创作的探索，锐意创新，一改自北朝以来隶书枯瘦无态、正方为体的写法。陶宗仪在《书史会要》中称：“临轩之余，留心翰墨，初见翰院书体狃于世习，锐意作章草、八分，遂摆脱旧学。”③关于唐玄宗对隶书的变法，清柯昌泗《语石异同评》云：“初唐分书，承北朝用方体。明皇变以扁体，海内靡然从之，韩、梁、史、蔡，其体大同，所云唐隶也。”④正是在唐玄宗的高度重视与大力支持之下，盛唐时期隶书才出现了前所未有的繁荣局面，隶书名家相继崛起，隶书铭石刊碑之风再次兴盛。唐玄宗对唐隶之勃兴可谓功莫大焉。除了李隆基这一领袖群伦的关键人物以外，时代风气与氛围，也是盛唐隶书走向以楷法作隶，崇尚雍容博大气象的重要助推力量。盛唐时期是中国文人最富有建功立业激情、最富于浪漫奇幻想象、最不循规蹈矩的时代，同时又是中国历史上最为重视法度，最崇尚法度，在法度一极上取得最为辉煌成就的一个时代。天才横放的诗仙李白与诗律至谨至细的诗圣杜甫，是那样和谐地相互牵念与相互欣赏；在霓裳羽衣曲的背景上，院体画家吴道子与文人画家王维在不同维度上是那样互不干扰地渲染着水墨丹青，寄托着自己的人生襟怀；书法上，颜真卿以其端严慎密的楷法、博大雄浑的气象与张旭狂草的天真烂漫、悲喜双用，交相呼应，更是盛唐之音线条化了的音符与旋律。这一时代背景，就使“雍容博大”成为时代审美趣尚的集体诉求。而李隆基为首的盛唐隶书家们敏感地把握住了这一历史脉动，成功地将这一诉求体现在了自己隶书的审美趣味上。由此，将盛唐隶书的气象与秦汉隶书的气象拉开了距离，建构起自己的独特审美体系。[JP3]而盛唐隶书家在建构自己“雍容博大”气象审美体系时，还有力地呼应了唐代书法尚法的这一时代氛围。在“二王”以其风流蕴藉的杰作构筑起中国第一座书法高峰之后，唐代顺承南朝智永总结“二王”法度之时代洪流，进入一个崇尚法度，整理法度，整个书坛“尚法”的时代，尚法遂成为每个书家胸腔中不自觉涌动的主旋律。这一主旋律，犹如盛唐之音，将所有在场的参与者无不裹挟入内。其直接结果便是造就了楷书大家林立的辉煌局面。其间接结果便是使“法”的概念泛化，致使楷法错位为任何书家难以避而不受其影响的“大法”。由此造就了盛唐书法不仅崇法，而且特别崇尚楷法这一重要的时代特征。正因如此，狂草大家张旭也要通过书写《郎官石柱厅记》显示自己的楷书功力，而且他还培养出了一代楷书宗师颜真卿，其内心推崇楷法的炽热情结由此不难见出。正是在这样的一个情境之下，盛唐隶书家，自唐玄宗李隆基直至蔡有邻、史惟则、韩择木、梁昇卿、李潮等一批以隶书扬名的书家遂以雄强、博大、超迈、雍容为其表现的盛唐气象。以楷法为其作隶的革新手段，创造出了规模宏大、别具一格的审美范式，成为中国隶书发展史上继汉隶之后的第二座高峰。对此，清人钱泳、杨守敬虽然都站在挑剔的立场上，对盛唐隶书颇有贬斥之处，但二人都不约而同地对盛唐隶书以楷法作隶，建立了自己雍容博大审美体系予以认可。钱泳是这样评析的：“汉人各种碑碣，一碑有一碑之面貌，无有同者……若唐人则反是，无论韩、史、蔡同是一种戈法，一种面貌，既不通《说文》，则别体杂出，而有意圭角，善用挑剔，与汉人迥殊，吾故曰唐人以楷法作隶书，故不如汉人以篆法作隶书。”⑤他虽然如此贬低盛唐隶书，但是他的隶书面目（图2）不近汉人却绝似盛唐之人，则说明钱氏对盛唐隶书实际上采取了口非而心是的态度，由他的隶书作品，我们不难判断，钱泳隶书受盛唐隶书影响还是很深的。他上述言论中所提出的盛唐隶书“以楷法作隶”的论断，可谓目光如炬，是一不可多得的真知灼见。而他批评唐人“有意圭角，善用挑剔”，正是盛唐隶书家们以楷法作隶书的具体手段。这与李隆基《石台孝经》（图3）、史惟则《大智禅师碑》（图4）等盛唐隶书代表作的特点完全吻合。endprint

杨守敬则是在其《纪泰山铭》中评论盛唐隶书的，他讲：“（盛唐隶书）书法丰腴，力矫当时枯槁之病，自此以后唐人分法又一大变，虽过于浓浊，无汉人劲健之气，而体格波法无一苟且之笔，不得不谓唐隶中兴。”⑥尽管杨守敬对盛唐隶书也多挑剔之词，但作为晚出于钱泳的书家，他还是看到了钱泳单纯批判[JP3]盛唐隶书的观点有所不妥，故云，“（盛唐隶书）书法丰腴，力矫当时枯槁之病，自此以后唐人分法又一大变”，这是对盛唐隶书力矫北朝以来隶书枯槁之病，建立起自己丰腴厚重、雍容博大气象审美体系的认定。“体格波法无一苟且之笔，不得不谓唐隶中兴”。称盛唐隶书造就“唐隶中兴”局面，杨守敬对盛唐隶书所取得的成就实际上是给予了非常之高评价的。他所讲“体格波法无一苟且之笔”，则是他对盛唐隶书接受端严楷法影响的一种敏锐感受。

当然，钱泳对盛唐隶书家以楷法作隶的批评，并非毫无道理。相对于朴茂自然、变化万千的秦汉隶书而言，盛唐隶书的整饬乏变，无疑是其严重缺陷。但我们在关注到这一点的同时，还要注意到，盛唐隶书是在隶书这一书体越过其巅峰期，正在走下坡路之际，对之用灌注盛唐气象，以楷法作隶这一方法，才成功地力矫时弊树立起自己独特艺术形象的。任何后世的书家，在前人占有天时地利之后，就已无法同前人的天足相比，只能遗憾地有所为有所不为地构建自己并非完美的艺术形象，这是不以艺术家意志为转移的艺术铁律。这其实也是米芾“时代压之，不能高古”论被众多书家真心服膺的原因所在。我们换一角度看，如果盛唐隶书不以楷法作隶，如果不体现雍容博大的气象，它就很难体现自己的时代特点，塑造出自己的独特形象，而最终它也就很难在历史上寻找到自己的位置，由此可见钱氏的指责虽有一定道理，但从另一个角度看，盛唐隶书家的创新还是无可否认的一种巨大成功。

二、南宋隶书弃唐从汉的审美趣尚与盛唐书家敏锐的把握到了时代审美诉求的不同，南宋书家更加适时地顺应了隶书发展过程中的本体性诉求。这一本体性诉求正是为保证隶书基因纯正，以纠唐人以楷法作隶而进行的上追汉隶风韵，这也正是南宋隶书之所以能够得到后世书家认同的原因所在。南宋时期有关隶书的著述，表明了南宋隶书家审美趣尚选择上的理论自觉。此一时期的专门著述主要有洪适的《隶韵》、《隶续》、《隶纂》，马居易的《汉隶分韵》，娄机的《汉隶字源》等，其他则如陆游《渭南文集》、周辉《清波杂志》等文人著作中对此也多有涉及。其中洪适对隶书趣尚沿革的梳理及对古意的推崇，足以表明南宋隶书家弃唐从汉是有意识选择的结果。他讲：“隶字传于今，有光武中元年石刻，元初以后法度渐整，至熹平光和间，亦极妙矣。魏初稍变蚕头燕尾之体，自能成一家。历十数年，气格日益卑下，至晋而真、行、草竞起，隶习遂绝。唐韩择木、蔡有邻以八分擅场，而结体妩媚，仅得孙根、夏承之绪余尔。”⑦洪适评《白石神君碑》云：“汉人分隶，固有不工者，或拙或怪，皆有古意”。⑧这其中洪氏所推崇的汉隶“或拙或怪，皆有古意”，无疑是南宋隶书家对汉隶本来面目，即隶书纯正基因执持追逐的理论反映。而在实践上，尽管南宋书法较北宋时期的书法整体处于衰微之势，尤其是行草书方面与北宋时期不可同日而语，但南宋隶书却因为延续北宋末期以来文人对汉碑收藏的热情而造就了人心思古的一个良好局面，从而导致了弃唐从汉成为历史发展的一种必然性结果。此一时期的文人对秦汉碑刻的兴趣可谓日益浓厚，文人收集、鉴赏汉碑已经蔚然成风，有的文人甚至到了痴迷着狂的程度。如周辉《清波杂志》卷七“没字碑”条载：“绍兴九年，虏归我河南地。商贾往来，携长安秦汉间碑刻，求售于士大夫，多得善价。故人王锡老，东平人，甚贫，节口腹之奉而事此……”再如陆游《渭南文集》卷二十七《跋汉隶》云：“《汉隶》十四卷，皆中原及吴蜀真刻。淳熙己亥，集于建安公署。友人莆阳方士繇伯谟，亲视装镖，故无一字差谬者。”

这样，理论上的自觉，收藏上的狂热，遂使南宋隶书家将弃唐（以其“结体妩媚”）从汉（以其“或拙或怪，皆有古意”）成为自己隶书追求上的唯一目标。而南宋的隶书代表作也证明了我们的这一推断。《王子直甘露颂》（图5），又称《王康题记》，结字端庄宽博，蕴含汉隶摩崖之正大气象。《晏袤释鄐君开通褒斜道》（图6），又称“小开通”，朴茂开张，用笔古拙劲健，气息充盈，为南宋时期隶书碑刻中最似汉隶风貌者。《田希圣墓志铭》全称《宋拱卫大夫康州刺史田公墓志铭》（图7），笔致轻松，结体饶有趣味同时不失汉隶气象。《卑牧题记》（图8），气象宽博，结字方正严整，线条凝重，用笔轻松，直可视为《西狭颂》之遗风。《山河堰落成记》（图9）继承了汉隶朴茂之特点，同时点画飞动，主笔夸张，营造了隶书生动活泼之特点。

艺术永远是时代要求和民族精神自觉与不自觉的反映。宋虽是以“郁郁乎文哉”著称的时代，是中国历史上文化最为发达的时期，但赵宋王朝无奈长期处于边疆少数民族袭扰之下，尤其是在靖康之变发生后，宋室南迁，民族矛盾愈演愈烈，国破家亡、寄居一隅的局面不能不在文人、艺术家的心灵上投射下巨大的阴影。时代的剧烈变化已经深刻地影响到了文学、艺术的审美趣尚的转变。最能代表南宋艺术特征的莫过于绘画艺术。北宋画家笔下多全景式的大山大水图式，到了南宋画家笔下则多变为“剩水残山”式的“马一角”、“夏半边”构图。具体到南宋隶书，书法家追求汉隶雄浑博大的艺术旨趣因与南宋整体社会、经济、文化的发展不相一致，受其拘束，骨子里遂流露出一种力不从心的积弱气象。书家群体中更没有像雄才大略的李隆基那样位至九尊，登高一呼，天下靡不风从的帝王书家，多是一些不太为人所知的书手。从南宋隶书家集体心理结构图式到书家个体，绝对已经没有横绝天下的艺术雄心，南宋隶书的独立面目当然难以如狂飙般地傲然树立，更不用说像北宋乃至像盛唐那样建立起独立于世、流光溢彩、气象恢弘的艺术面貌。

因此，南宋隶书家只能将目光锁定在更为久远古茂的汉隶上，亦步亦趋，不愿越雷池一步，以至其艺术面貌的独特性，甚至还不及气息同样靡弱的同时代的行草书家陆游（图10）、范成大（图11）与楷书家张即之（图12）等人。这对于鄙夷唐隶，规抚汉隶本来面目的南宋隶书家们来讲，显然是一个莫大的缺憾。但是，他们的努力，并非一无可取，他们以复古为目的，以汉隶为楷模，汲汲于恢复隶书纯正之基因，因为符合艺术本体之诉求，使其艺术追寻活动不但不能予以全然否定，反而成为一项寻根认祖的有益之旅。说到底，它虽不及独树面目意义重大，但也是属于书法艺术自身发展赖以保持纯正基因所必须的一种有益探索。endprint

三、盛唐隶书与南宋隶书趣尚转变的史学意蕴

其一，创新永远是最重要的。通过对盛唐隶书与南宋隶书发展状况及审美趣尚的概述，我们可以清楚地看到，盛唐隶书虽然因失于笔意不古以及点画形态过于雷同而遭人诟病，但它因应时代审美诉求，以楷法作隶，以整饬、流美、丰腴为尚，使隶书面目为之完全改变，建立起了自己独特的审美体系，在书坛上树立起了自己的新形象，这是只知复古而无自家面目体系的南宋隶书所无法比拟的。正因如此，盛唐隶书被称誉为中国隶书发展史上的第二个高峰期。由此我们可知，创新永远是最重要的。

其二，没有强大的团队效应，其艺术创造力与影响力将会受到严重制约。

事因人为，人是事业成功最重要的保证，这也是艺术创作主体对艺术发展与生俱来的一种制约力量。盛唐隶书，因为拥有一代雄才大略的帝王书家李隆基做领军人物——其政治影响力与艺术创造力均是历史上一流的人物，就使盛唐隶书家们的社会地位与南宋隶书家不可同日而语，使盛唐隶书家们紧密地聚集在李隆基的周围，目标一致，同心戮力，整合团队的心智才力，为打造自己的时代书风贡献了各自的聪明才智，虽有千人一面的弱点，但时代特征明显，足以构成历史链条上一道靓丽的风景。反观南宋隶书家们，多为无名书手，社会地位不高，消息闭塞，互相声气不通，犹如一盘散沙，虽有人各一面的优点但却因缺乏整合各个书手的合力，没有形成自己时代的鲜明书风，更没有登高一呼天下风从的一代大家作为领袖从而拥有对整个时代的笼罩力，遂致使其功亏一篑，在书法史上留下了历史性的遗憾。

其三，复古是书法为保证其基因纯正而产生的一种本体性诉求。

复古与创新，表面看来是矛盾的，但它们其实是相互斗争又相互依存的两个方面。盛唐隶书在以楷法作隶，创造出自己新面孔之时，其实就已经意味着它偏离了隶书本来的轨辙。如果五代两宋沿其辙迹直线顺承发展下去，后世隶书面目就会距离汉隶本来面目越来越远，使隶书日益走向本体性自我否定。正因如此，盛唐隶书的笔意不古以及点画形态过于雷同，才招来了否定者的肆意贬斥。究其实质，这其实是盛唐隶书家只知创新而忽略追根复古从而遭到隶书本体性为保证其基因纯正所产生拒斥的必然结果。南宋隶书家对盛唐此弊显然有着极为清醒的认识，因而采取了针对性很强的纠偏措施——弃唐取汉，以求汉隶古雅之美，使隶书恢复隶书之正味而排除盛唐隶书浓郁的楷书意味。南宋隶书家正是在这一层面上的努力，符合了隶书本体性的要求，从而得到了后世书家的喝彩。由此可知，南宋隶书之所以得到认同，实是满足了隶书为保证其基因纯正而产生的一种本体性诉求的结果。

其四，书法史的前后传承模式，有时是非直线非顺沿式的。正因如此，才导致了书法史脉动的复杂性。从楷书意味浓重的盛唐隶书风貌一直到南宋隶书弃唐从汉审美风尚的确立，隶书发展的趣味向度出现回溯而非呈现直线顺延的状态，这其中暗含着的正是书法史演进过程中唯物辩证法否定之否定规律。正如马克思唯物辩证法所揭示的那样：事物的发展通过其自身的辩证否定来实现，否定不是对旧事物的简单抛弃，而是变革与继承相统一的扬弃。事物发展的每一阶段都是对前一阶段的否定，同时它也被后一阶段再否定。经过否定之否定，事物发展呈现出从低级到高级、由简单到复杂的螺旋式上升和波浪式前进。由是，在经历了以“宋四家”为代表的尚意书风长达二百多年的洗礼之后，元代书法才在书坛巨擘赵孟頫的引领下出现了中国书法史上最具有代表性的审美回溯现象，以恢复“二王”书风为核心的复古思潮遂成为整个元代书法进行曲的主旋律。也正是因为这一原由，篆、隶两种书体，在经过近千年的相对沉寂之后，于清代集中爆发，在向秦汉以前风味回溯的过程中，重新焕发熠熠神彩，成为中国书法史上的重大收获。其实，“人的认知系统是一个相当复杂的过程，当其产生了‘新的感受以后，‘旧的感受仍然不会被立即排斥掉，有时甚至因为新感受难以接受反而会更加留恋旧的感受。而从更加广阔的层面来看，‘新的发展有时不仅离不开‘旧的根基，而且为了更好地发展，有时还要时时回来‘寻根认祖。”⑩南宋隶书正是在盛唐隶“楷味”新感受被人难以接受的情境之下才出现了对汉隶“旧”样式的审美回溯，为恢复隶书“正味”——纯正的基因，才演绎出了这一场隶书发展史上度越千年的“寻根认祖”一幕。正是由于书法史发展过程中存在着这样不断的继承与扬弃、否定之否定才使得中国书法历经两千余年风雨洗礼仍然保持着基因的纯正与原始。由是出发，我们看到的不再仅仅是南宋隶书与盛唐隶书审美风尚变化这一单一现象，而是透过这一现象可以更加真切的触摸到书法史复杂现象背后的真实脉动，从而使我们的书法史研究更加贴近史实本身，对隶书审美发展变化得出一个更加客观理性的结论。

（责任编辑：徐智本）endprint