论汉乐府与汉画像图文关系中的诗性空间

孙昕姣

(江苏师范大学 文学院，江苏 徐州 221116)

汉乐府是一种歌诗，是一种诉诸于耳目之娱的音乐艺术，它以乐、舞、诗、戏合一的时空语境表现了审美化的世界，却如今大多仅以文本形式流传下来。汉画像是一种视觉艺术，它塑造了一个形象的图像世界，是刻在石头上的史诗，以墓葬的方式得以留存；两者在艺术形式审美观念上具有差异性，也有一致性。自古以来，人们渴望的存在感都依托于对于空间的探寻，而追溯到人类深层心理结构中，对诗性空间的诉求在文化艺术领域中的表现更是纷繁奇多。在图与文的关系中，汉代人诗性空间得以实现，汉代人们旺盛的生命力与圆融开放的文化意识在此构筑。可以说，物质文化的进步，时代精神的解放，使汉人由内敛到外向，从而超越了狭小的现实范围，更多地着眼于包容一些外部客观世界，并通过表现它们来肯定自我的存在，并试图达到对自我的超越。[1]

一 “诗性空间”的历史生成

诗性空间是人类运用想象力开拓的基于现实空间又超越现实的一个新的场域。诗性空间的产生突破了狭隘的现实范围，肯定人类自我的存在，它代表着人类感性、直觉的情感，是运用强大的感受力和生动的想象力开辟的空间。汉乐府与汉画像艺术，同属于汉代独特的诗性空间。前者以文字留存，既以言语来折射汉代人的现世生活，又以言语来勾勒趋于完美的理想世界；后者则以直接的图像，展示汉代人死后鲜活的神仙世界，既是弥补生世的遗憾，又是对升仙以后生活的美好期待。

人类最初的诗性空间，是原始蛮荒的人不自觉地运用“诗性智慧”开创的空间。维柯在《新科学》中说：

诗性的智慧，这种异教世界的最初智慧，一开始就要用的玄学就不是现在学者们所用的那种理性的抽象的玄学，而是一种感觉到的想象出的玄学，象这些原始人所用的。这些原始人没有推理能力，却浑身是强旺的感觉力和生动的想象力，这种玄学就是他们的诗，诗就是他们生而就有的功能。[2]

维柯所谓的“诗性的”指的是人类“创造中的想象”与“想象中的创造”。而“诗性智慧”指的是“创造中的想象”与“想象中的创造”那种想象力极为发达的思维方式。维柯创立的“诗性智慧”的范畴实际上开拓了人类诗性空间的范畴，是对人类认识论发展的重大贡献。他认识到人类发展的历史阶段是由诗性的智慧和理性的逻辑思维共同组成的，诗性的智慧发展时间在先，理性的逻辑思维是在诗性的智慧之上生发的，诗性与理性的对立就是诗与哲学思维方式的对立。诗性空间则不同于哲学空间，它更多地来源于人类的感性思维与感性心理；诗性空间也不能简单等同于审美空间,它早于人类的审美意识形态,从远古蛮荒时代就存在,是人类对于存在空间的渴望，随着审美意识发展而消亡，呈现此消彼长之势。

无可否认,人类栖居在大地之上,并非只有自然空间,还有诗性空间。“诗”字最早见于《尚书》中的《虞书·舜典》：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”这也是中国最早也是迄今最权威的对诗的解释。针对“诗”这个字，叶舒宪认为：“诗”即是“寺”。上古所谓的“寺人”就是主持祭礼的掌坛者，也是宫廷内被阉割过的内官，可以参与重大的政治军事行动。“寺人”须“巧言”，其规劝君王之言或者是主持祭礼所吟诵的祷告词就称为“寺人之言”，后又合成为“诗”。因为“寺人”地位较低，推而广之，凡是地位较低的人，以富有文采的语言呈述心意比自己地位更高的人，也均以“诗”称之。[3]因此叶舒宪认为“诗”来自原始的祭祖祭神之礼，这也与原始的巫文化相关，并且与域外国家的宗教阉割行为进行了类似比较。最初的“诗”就是一种祭祀的言语，诗就是最初人们运用“诗性智慧”的语言，也是超脱于客观自然环境，运用想象希冀与天神沟通的言语。我国古代北方的萨满教就是一个崇尚自然的多神教，萨满就是沟通天神的一个中介者，他可以将人的言语传递给神，也可以把神的密语传递给人，把自然生命的密语当做生命的实践。语言即是“诗”，海德格尔认为：“语言之说，令区—分到来，区—分令世界与物归隐于他们的亲密性之纯一性中。”[4]正是由于语言的区—分，才使得世界四重整体(天地人神)的道说成为可能，使得世界和物进入到它们的本质中去，也即进入到了他们并存的空间中去。

中国古代是诗的国度，人们用“诗”来构筑诗性空间，“诗”是语言，比文字更早，它的原型是原始的歌谣。《诗·大序》说：“诗者志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。”周代乐官将“风”“雅”“颂”汇编，合称为“诗”。 从“寺言之诗”，到《楚辞》《山海经》，在南方意识形态的各个领域之中弥漫在一片奇异想象和炽烈的情感的图腾——神话世界之中。以屈原为代表的《天问》《九歌》《九章》《招魂》《大招》，他们是原始楚地祭神歌舞的延续。 在维柯看来，诗性智慧的来源在于一种神性的宗教。“那些粗野的野蛮人起初都凭借人类感觉所能体会的去体会天神的意旨，这是由于他们在自然里得不到救济，在绝望中就祈求某种超自然的力量来拯救他们。” 在这种神性的指引下，人们凭借想象力利用诗性智慧开拓出诗性空间，在巫文化里是神话世界《离骚》中的美人香草，也是《招魂》中恶兽伤人不可停留的可怖世界。但是此时的诗性空间已经不再仅仅停留在最为原始的诗性思维，它由神话向历史过渡，理性在此间隙中萌发。到了汉代，诗性空间在“诗”的层面上表现为汉大赋、汉乐府，以豪放、开阔的胸怀构筑了一个独特的诗性空间。

在中国的传统文化中，诗性空间不仅以“诗”的形式存在，也以“图像”的形式存在。中国古代文化既是一部诗歌史，也是一部图像史。传统上，我们一直过于关注文本的研究，但到了20世纪西方图像学转向之后，有更多的目光被投注在视觉图像的研究上。利奥塔认为应当把图形从屈从和受贬抑的境地中解放出来，他在《话语，图形》中强调可见的重要性，甚至认为图形比文本更有话语权，因为它有着比文本更多的一切，包括可见的一切本质性的深度与差异。琮，距今约5000多年前的一种祭祀的玉器，其体制是外部为方形，内部圆形，象征天地贯通，中国古代早期的诗性空间就暗藏在此种隐喻性中，隐喻着中国古代天圆地方的宇宙思维。《周礼·大宗伯》：以玉作六器,以礼天地四方,以苍璧礼天,以黄琮礼地。”郑玄注中又说，“礼神者必象其类，璧圆象天，琮八方像地。”到了后来，天圆地方的宇宙空间模式又发展为四神(青龙、白虎、朱雀、玄武)，代表着东南西北四方之维。“春为青阳,夏为朱明,秋为白藏,冬为玄英。”(《尔雅·释天》)在中国古代思维中存在着一种混同，即认为春、夏、秋、冬对应着东南西北，以及地水火风四个元素。[5]除此以外，人们还认为春夏秋冬对应四种颜色青、白、朱、玄。到了汉代，诗性空间是现世生活、神仙世界、历史故事、儒家教义、黄老经学、谶纬之学共同融合的一个新的世界，它是汉代人石头上的史诗。这个世界没有放弃开拓诗性空间的力量，反而铸造了一个豪放粗犷，浪漫浓烈的一个无限永恒的世界。汉代人构筑的独特的诗性空间就在汉画像的墓葬艺术中，在汉赋叙述的无限广阔的世界中，在汉乐府歌诗无限的时空中。

二 汉乐府与汉画像中的诗性空间

汉乐府与汉画像无疑是汉代人们独特的诗性空间,无论是文学还是艺术，都是汉代最为重要的民俗精神文化的产物，是基于汉代相对狭隘、单薄的现实空间想象性地创造的更为广阔的诗性空间。汉代有文本想象的巨大空间，也有图像所描绘的广袤空间，图文必然存在着差异，但也有其共同之处，在探讨汉乐府与汉画像图文关系中的诗性空间范畴有助于了解汉代人民对空间世界的感性认识，从而更好地了解汉代人们的生命意识。

汉代人们的生命意识进一步觉醒，而生命意识最重要的表现在于“存在”。海德格尔对“存在”的规定：“是使存在者之被规定为存在者的就是这个存在。”[6]他在主体哲学中，对空间的定义就是天地人神四重存在的场所。“存在”在现实生活中表现为生存，生存是人与世界的共在，但生存的本质意义不在于动物性的生活，而在于不断超越，挣脱桎梏直至走向自由之境。“存在”即在诗性空间之中，它趋向于无限的自由。汉乐府是重要的反映民俗生活的歌诗艺术，它趋向于生，趋向于表现现世生活，它涵盖的内容未必皆是真善美，却是一面时代之镜；汉画像是刻在石头上的史诗，以遗存的图像资料在时空中永恒，却趋向于死亡、趋向于自由，或者说走入诗性空间。一面是生的艰辛，对生存充满了困惑、迷茫、失望、痛苦、平淡知足这些寻常的情感，对死亡之后的世界放松了一切戒备，充满了丰富的想象力，有些更是寄托了升仙的夙愿；另一面则是冲破了死亡，对新世界以敬重，不仅仅表现在驱怪的勇猛气概，超人御神的浪漫，也是对人类自身旺盛生命力的肯定与讴歌，也是对存在赋予更为自由的意义。

如下图所示，汉乐府古辞《陇西行》与图一汉画像石《迎宾、宴饮图》都基于拜谒、宴饮的共同主题。汉乐府是一种歌诗艺术，是介于诗与折本戏曲之间的一种形态，主要是向听众讲述现世生活听闻的一些事情。出于音乐演唱的和谐、听者的愉悦性等考虑，歌诗不能做到完整的叙事，呈现出一种断断续续、断而又连的状态。例如《陇西行》所讲的是主妇热情迎客、待客、送客之事，而第一段则讲述仙界之事，与后段内容看似毫不相关。诸如此类主题的还有《鸡鸣》《步出夏门行》等篇目。余冠英先生认为乐工为了乐感的考虑，会将不同的片段拼凑成歌诗，但是遵从汉代艺术的实际状况来看，乐工不会为了乐感就放弃了歌诗的内容，这种情况也是不切实际的。右图为《迎宾、宴饮图》，画面共分两层，第一层双阙主人迎宾，第二层则为轩堂宴饮，有凤凰等祥瑞停在屋檐之上。图文之中再现了汉代迎宾、宴饮的生活场景，生活的普通场景与幻想的仙界场景既有相隔亦有相连。汉乐府《陇西行》想象和谐的仙界场景为“桂树”与“青龙”“凤凰”与“九子母”等诸多成双成对的意象，就连天上的凤凰都有九子，而人间却徒留礼数周详的好妇一人待客，从仙界到人间，从诗性空间的“存在”映照到现实空间的“生存”，有一种淡淡的忧伤。诗性空间是圆满的，现实空间是缺憾的。汉画像是对生者现世生活的反映，同时也是对死后空间的无限遐想，在墓葬的时空艺术中，人不但不畏惧自然的鬼怪神魔，反而希求其对自己家族的保护。在汉画像的诗性空间中，将来的时空图像总是首先到场，然后才是过去与现在的到场，将来的并非单独到场，而是贯穿于过去与现在之中，最终冲破桎梏，走向无限的自由。上图描述了生者死后世界的宴饮生活，同时幻想到仙境宴饮的场景大约也是这样，是石阙门口迎宾的人导引入仙境，在仙界与祥瑞一道乐舞宴飨，最终走入自由与和谐的永恒之境。类似的在江浙地区的《墓山一号墓前室南壁画像》《羽人庖厨》等画像石中也有图像的表现，仙界与人界似有断裂又有连续，仙界总是贯穿于过去与现世生活之间、生死之间展现汉代的诗性空间。

《陇西行》汉乐府古辞 天上何所有,历历种白榆。 桂树夹道生,青龙对道隅。 凤凰鸣啾啾,一母将九雏。 顾视世间人,为乐甚独殊。 好妇出迎客,颜色正敷愉。 伸腰再拜跪,问客平安不。 请客北堂上,坐客毡氍毹。 清白各异樽,酒上正华疏。 酌酒持与客,客言主人持。却略再拜跪,然后持一杯。 谈笑未及竟,左顾敕中厨。 促令办粗饭,慎莫使稽留。 废礼送客出,盈盈府中趋。[7]图1 迎宾、宴饮图(中国汉画像石全集第四卷)

三 汉代的诗性空间

汉乐府是活生生的民俗艺术，它的产生根植于中国人对于“乐”的本质的看法，认为其产生是处于人心灵表现的需要。像相和歌辞《陇西行》《步出夏门行》等篇目比较明显地把幻想的仙界与现世生活宴饮、迎宾等寻常的生活形态自然地联系起来，向往自由的诗性空间往往不是脱离现世，而总是在此基础上建构的。相和歌辞其他篇目诸如《鸡鸣》《陌上桑》《长安有狭行》《孤儿行》《妇病行》等都是直接控诉富贵之家内部的世态炎凉、强权凌弱的阶级斗争、下层人民生存为艰等典型的社会形态。除去这些，鼓吹曲辞与横吹曲辞里面也有多数笔墨描写远在异乡思念家乡亲人之苦，与远戍边疆之苦。“生存”的现实总是令下层民众充满了“怨”，而汉乐府的形态为一种抒发，一种解脱，萧涤非认为：“乐府之立，本为一有作用之机关，其采取之文字，本为一有作用之文字，原以表现时代、批评时代为天职，故足以‘观风俗，知薄厚’，子不能与一般陶冶性情、啸傲风月之诗歌同日而语，第以个人之美感，为鉴别抉择之标准也。”[8]民间流传王子乔骑白鹿，世人幻想如何升仙的愿望更是直接表现在汉乐府游仙类诗歌《西门行》《董逃行》等篇目中。贵族类诗歌的内容也涵盖了相似的内容，汉武帝郊祀歌十九章《日出入》与《天马》更为明确地表达了汉武帝惋惜生命有时尽，想要以祥瑞来带领自己进入仙境，实现长生不老的浪漫愿望。

如果说汉乐府是以生映照着死，并冲破死亡之后可怖的世界，把死后灵魂进入的世界作为现世的超脱，逼近无限的永恒，那么汉画像则是以死反映着生，在祠堂画像中墓主生前的世界被用画像的形式带入到坟墓中，而墓主舍弃了这些，飞升到天上的乐园。在内蒙古自治区霍林郭勒盟的画像石中，墓主在官场经历的每一个阶段都被画了下来，采用的形式是马车行列，墓主乘坐其中，并且在画面中用文字加以说明。[9]林巳奈夫认为汉代人的墓葬艺术在于躯体和灵魂共同埋葬在黄土之下，灵魂部分去寻求升仙，而对于躯体仍然束缚在生的领域，需要饮食居住温饱保障的基础设施，因此人间寻常的生活场景也被刻画在死亡的空间之内。生与死并非站立在对立的山峰，而是以仙界天门双阙、翼马龙车等意象为特征联通，在墓葬的三维空间之内则以莲花等图像作为标志，灵魂由此穿越两个空间，寻求汉代的诗性空间。

四 结论

从汉代的图文关系中来看，诗性空间是汉代人运用原始的想象力集体构筑的一个空间，它在生死之间展开来。汉代人生活在诗性空间之中，从生命的开始到结束都没有停止去追求自身的存在感，并且不断努力去摸索生命的真谛，崇尚纯真的自由。这种诗性空间不同于后代文人的创作，他们没有把诗性的想象力与生存现实结合得如此紧密的集体性构筑。这种汉代的诗性空间就是生活在其中，也在其中不断追寻，无限逼近于集体性的自由，是一场集体性的狂欢。

[1]郑明璋.汉赋文化学[M].济南：齐鲁书社，2009:136.

[2] [意]维柯.新科学[M].朱光潜，译.北京：人民文学出版社,1997：181.

[3]叶舒宪.诗言寺辨——中国阉割文化索源[J].北京：文艺研究，1994:(2).

[4] [德]海德格尔.在通向语言的途中[M].孙周兴，译.北京：商务印书馆，2004:32.

[5] 叶舒宪.中国神话哲学[M].西安：陕西人民出版社，2005:21.

[6] [德]海德格尔.存在与时间[M]. 陈嘉映，王庆节，合译.上海：生活·读书·新知三联书店，2006：8.

[7] [宋]郭茂倩.乐府诗集[M].聂世美，仓央卿，校.上海：上海古籍出版社，1998：426.

[8]萧涤非.萧涤非说乐府[M].上海：上海古籍出版社，2002:2.

[9] [日]林巳奈夫.刻在石头上的世界——画像石述说的古代中国的生活和思想[M].北京：商务印书馆，2010：7.