对民族声乐演唱原则与审美标准的辨析

黄慧慧

在我国的民族声乐艺术领域，“字正腔圆、声情并茂”是久为业界所认可并被广泛接受的观点，也是广大听众、观众对这类舞台艺术审美的至高要求和评价的标准。理所当然，它也成为广大从事民族声乐艺术教学、演唱人士平生追求的艺术方向甚或终极目标。

随着民族声乐教学不断走向正规化、科学化、体系化，声乐界除了对于民族声乐教学与演唱实践的许多应用性的问题继续展开探讨之外，一些基础性的理论问题也日益引起大家的思考和讨论。而对于其中的演唱原则及审美追求等问题，就是其中较为核心的命题。

一、民族声乐演唱原则与

审美标准的“新说”

在民族声乐的歌唱艺术中，“字正腔圆、声情并茂”是被广泛接受并推崇的艺术实践原则。根据笔者在“中国知网”数据库所做的“关键词”搜索，“字正腔圆”的有效结果竞达到651条之多；而列“声情并茂”作为搜索“关键词”的论文篇目，其即时篇目也达到了301条。由此可见，以这“八字方针”作为声乐论文中较为核心概念的成果数量是十分惊人的。

但是，在2013年9月23日的第六届全国民族声乐论坛和同年11月10日举办的第三次中国民族声乐艺术研究会理事会中，声乐教育家金铁霖先生强调指出：民族声乐的演绎，应该追求“腔圆字正、情声并茂”的演唱理念。这番高论引起与会者的关注，也引起笔者对相关理论话题的进一步思考。其实，查证文献资料，金先生早在2011年12月出版的《中国民族声乐论文集》第3集的“中国民族声乐发展的新阶段”一节中，就曾经如是叙述：“中国语言在发音上，咬字吐字、四声、韵辙等方面十分复杂，那么如何协调字与声的关系是中国民族声乐一直面临的课题。对此，我也思考了很多，并从教学课堂中得到一些新的体会，逐渐总结出‘腔圆字正能够达到字声协调的目的，就是说通道打开之后要保持住，换字动作要尽量小，不影响通道，咬完之后嘴巴马上松掉。这样的话，语言是清晰的，但又不破坏通道，因此声音就会达到连贯统一。”这说明，在经过了数十年的声乐教学实践之后，金先生在汲取传统理念的基础上，不断地将民族声乐的教学理论在做出自己的思索、总结和提升。

与传统的“八字方针”相比，金先生提出的新版“八字方针”看似只是在原有方针的词序、字序上做出了颠倒处理，但其寓意却因此而发生了巨大的变化。对于这种观念的调整，声乐专业的局外人或许会认为仅属“文字游戏”、初学者可能迷惑个中的差别，而笔者作为金先生的弟子和民族声乐领域的后学者、实践者，在认真研习、领悟两版“八字方针”的精神实质之后，尝试以自身的体会做出合适的解读以就教同人并运用于自己的声乐实践。

二、“字正腔圆”与“腔圆字正”的区别

“字正腔圆”实指“在戏曲、曲艺唱腔的创作和演唱中，应遵循的原则之一。（1）在创腔时，一般均须依字行腔，即曲调的进行必须以字调的升降为根据。二者协调一致，演唱才能字音正确，行腔圆满，否则，即产生‘倒字飘音。（2）在唱念时，要求吐字清晰，字调正确，发音圆润。”于此来说，声乐界及音乐学界均已有过很多的解读和探讨，笔者不做赘述。

在我国的民族声乐演唱领域，基础性的“咬字”与“行腔”无疑是每一位研习者首先需要面对和思考的问题。甚至对于20世纪50年代音乐界发生的“土洋唱法”之争，分析其在演唱技术上的实质，也主要是当时“土嗓子”在行腔上的挤卡、声音过紧过尖，而“洋嗓子”未处理好咬字与行腔的关系以致在演唱中国歌曲时出现咬字不清、“口衔橄榄”的效果，而成为各自对方批评彼此的重点话题。对于这样的基础性问题，随着“土洋之争”带来的思考与冲击，民族声乐领域一直在进行着自己的探索和实践。在金铁霖先生近些年来所总结的对民族声乐人才教学的培养目标里，曾做有七字标准的高度概括，即“声、情、字、味、表、养、象”⑥。其中的“声”就是歌者演绎作品的重要工具，一名合格的声乐演员首先要训练的就是对声音的规范与科学运用，因此金先生将对“声”的追求列于培养声乐人才的首位。对于当代学习声乐的歌者来讲，无论演唱外国作品或中国作品都需要建立较为规范的歌唱状态及歌唱的通道意识（即“腔圆”），这也是运用混合声歌唱的首要技术手段。随着文化交流的日益频繁和声乐艺术自身的不断发展变化，现在声乐作品的题材、风格也越来越多样化，对于混合声的运用也要求具备多样性：如一半真声一半假声的混合声、以假声为主的混合声、以真声为主的混合声、纯真声、纯假声等等。在大多数情况下，前三种情况的“混合声”的运用会比较多，纯真声或纯假声只有在特殊乐句或风格特点较突出的情况下使用，而运用何种混合声歌唱则是由作品决定的。但无论用哪种音色歌唱，其声音统一、声区连贯、共鸣腔运用自如、音色圆润明亮都是首要的声音条件。而前述用声规范的基础就是“腔圆”，也即歌者应首先建立起稳固的通道意识。

例如，声乐训练的第一步往往是呼吸时打开喉咙，以使喉头在相对松弛的状态下保持气息向下行的稳定感。以人体生理和心理的感觉来说，是用半打哈欠的身体感觉，建立歌唱的通道意识，即歌者应想象在身体之中，从头顶到脚跟有一条空旷而绵长的内部管道，喉部发出的所有声音都要在这样的通道内扩展、美化。这就如同轨道列车必须在固定的铁轨上运行一样，无论高铁、动车或普快列车，都不能脱离轨道而运行。在建立了通道“腔圆”的前提下提高歌唱时声音的统一性，从而加强混合声的协调与规范。建立“腔圆”的稳定意识可以有效解决声音挤、卡、捏、紧、粘等现象，能较为方便地调动各共鸣腔体，使得头声、胸声的共鸣得到较好地发挥，从而使人体的整体通道上下贯通，以最健康的状态发出圆润、明亮、宽广、饱满、穿透力强的乐音效果。

声乐演唱不可能离开语言的“字”——也可以说是无字不歌，字清、字准是作品风格表现的重要手段。中国传统声乐艺术历来重视“字正腔圆”及声音的连贯性。从元代燕南芝庵所著《唱论》中就提出咬字与行腔要“字真、依腔、贴调”，并称“声要圆熟，腔要彻满”。正是由于从古至今大家都非常重视“字正腔圆”，才使得专业院校的教师和专业院团的歌者，均对“咬字”的表现愈加精益求精。但是在演唱实践中，假如把“字”放在首位再去强调“腔圆”的效果，很多时候就容易走了弯路。众所周知，中国汉语中有十三个辙韵，以及五音、四呼、四声等咬字行腔的方式，这比起“美声唱法”的故乡意大利语音中的五个元音已经复杂很多；再加上我国地域宽广，语言、语音丰富多样，那么字与字之间的转换、声音线条的统一，就成了民族声乐艺术必须面临的重要问题。这使得歌唱时吐字器官需要不停地工作，口型在不停地开、齐、撮、合变化，唇、齿、舌、牙、喉器也在不停地调整；此时如果不首先建立发声的通道，稳定“腔圆”的基础，而是执着于表现“咬字”，就很容易造成声音效果的不统一、不连贯，各腔共鸣运用不协调的现象。以笔者自己多年来的教学实践，这样的结果在学习“民族唱法”的歌者中尤为突出。

反之，学习美声唱法的歌者大多都能有一个比较稳定的通道意识，但“腔圆”则未必字正。多年来很多美声唱法的歌者，就是因为惧怕中国作品的咬字，不容易统一音色、共鸣，而有意躲避着对中国声乐作品的实践，这种现象在专业院校和综合院校的师生中均比较多见。比如，研习美声唱法的歌者在日常学习、考试及举办独唱音乐会时，选择外国作品的数量会大大超过选择中国作品，且多使用原文演唱..但是，当他们面对广大的中国观众，还是会存在技术甚至心理的障碍。

中国声乐作品的字韵复杂，演唱时假如重“字”，容易声音不协调；重“腔”，则往往语言不清晰。对此，金铁霖先生曾在教学中用一句通俗的话语，对解决腔圆又能字正做了简单而精辟地说明，即“字头夸张嘴巴松”。笔者研习后的解读是：在打开通道建立“腔圆”的基础上，运用唇、齿、舌、牙，把字音的声母强调清楚；嘴巴放松，使得开、齐、撮、合能够自如得当，咬完字头之后再马上松弛嘴巴，以饱满连贯地释放韵母，轻巧得当地归韵收声。这样的话，除了唇、齿、舌、牙帮助咬字，所有声音都要安放在通道里歌唱。说清字头，唱响韵母，做到声中无字、字中有声，声随气叹，方使腔圆而字正。

其实，如上的方法与中国民族声乐传统中所强调的咬字方式并不矛盾，它是共性与个性之间的关系，是个性色彩较浓郁的“咬字”存在于共性的“腔体”之中的关系。金铁霖先生曾讲：“脱离了科学的发声状态和字与字之间的统一性，歌唱的整体平衡将会受到破坏……当歌唱方法稳定，母音转换一致，而不去体现字的特点和个性，不去认真学习和继承我国传统声乐中的吐字方法和宝贵经验，单纯、片面地去追求声音洪亮、圆润、通畅，就会最终导致歌唱语言不清，难以表达出声乐作品的感情和内容……因此，应要求两者都不得偏废，字与声是一个整体，又是对立的两个方面，它们之间是对立统一的辩证关系。”

总而言之，语言与声音的完美结合，是声乐学习者不断努力的重要方向。歌唱者要在深入认识我国语言发音特点与科学发声的基础上，寻求声音的通畅、统一，与语言清晰的最佳契合点，做到既能满足声音审美的要求，又能达到歌唱语言清晰的标准。

三、对“声情并茂”与“情声并茂”的解读

“情”是指演唱声乐作品时的情感表达。在音乐艺术品类中，歌唱艺术的表现力始终是最为感人、最能引起听众情感共鸣的，因为歌声能够直接表达人们的思想感情——这就是我们在教学中所讲的“以情带声”。

关于情、声之关系，在我国古代音乐文献中就不断被提及。《乐记》中曾指出：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”《吕氏春秋·适音》中也指出“故乐之隆，非极音也”，认为音乐形式的完善不等于音乐的完美，完美的音乐一定是能够表现思想内涵与情感的音乐。

“声情并茂”是对歌唱标准的审美要求，从“并茂”的字意上讲，“声情”是同等重要的。声音是歌唱的工具，情感是艺术表现的核心内容，即用优美的声音表达真挚的情感。笔者以为，金铁霖先生新近又提出“情声并茂”的观点，就是想更加强调“情”在歌唱中的核心价值；通过将“情”置于声乐审美标准的首位，再次表明“情”在艺术作品中的核心主导作用。

目前，许多高等艺术院校声乐方向学生的演唱，普遍存在重视声音表现，忽略感情表达的现象。当然，这也与学生本身的阅历、素养、歌唱技能薄弱有关。但反思其然，声乐执教者也有着不可推卸的责任：课堂教学中，一个课时的绝大部分时间都在解决声音技巧，是教学中过多注重训练声音技能的必然结果。因此，音乐批评活动中时时见诸媒体的“学院派”称谓，虽有夸赞的成分，但更多体现的则是评价高等院校师生较文雅的贬义之内涵。

在2013年9月举办的第六届全国民族声乐论坛期间，主办单位特意安排了两场民族声乐音乐会。第一场是上海音乐学院专场，第二场是全国其他八大音乐院校各出一个节目的综合音乐会。时已年届耄耋的周小燕先生亲自莅临现场，认真观摩。可以说，这两场音乐会基本代表了我国现有专业艺术院校民族声乐发展的实际水平。听罢音乐会，笔者认为呈演的技术水准已经非常之高，学生们歌唱的技能规范，演唱中也尽力地表达着作品中包涵的情感。但在这次论坛的闭幕式上，周小燕先生的大会发言还是表达出了自己的真实见解：“还都是在唱声音……感情表达不够”等等。这表明了她对声乐家唱情要求的更高定位，由此也体现出老一辈艺术家对演唱中情感表达的高度期盼。金铁霖先生和周小燕先生都是我们声乐界泰斗级的人物，是我们声乐队伍的引领者。两位前辈对歌唱中的情感表现均有着相同高度的定位。

鉴于目前院校声乐学生普遍存在的这类现象，“情声并茂”观点的提出就显得非常适时而重要了。这会促使我们在以后的教学过程中，平衡情、声之间的关系，以避免偏立偏废倾向。诚然，没有歌唱技术就无法表达歌唱艺术，但歌唱技术最终服务于情感艺术。无艺不情，无歌不情，情是先领，情为主导，以声传情，方致情声交融。

简短的结语

民族声乐的发展历程，由数千年传承的“传统民族声乐”结合西方声乐艺术的菁华，形成今日叶茂缤纷的“现代民族声乐”的艺术景观。在此艺术形态的转型与衍变中，相伴随的就是不同艺术背景的声乐家们不断地汲取、批判、扬弃、自觉，方成就今日洋洋可观的艺术收获。在这个不断探索、实践、思考的专家群中，金铁霖先生无疑是其中的佼佼者、引导者。回想本人自1993年11月在南京召开的“民族声乐研讨会”上有缘与金老师相识至今，陆陆续续跟随先生学习了二十个年头。在这二十年的时间里，本人亲历着先生不断地更新着他对民族声乐教学的观念、方法，引领着中国民族声乐艺术的发展方向，使包括本人在内的民族声乐界受益良多。如今，他以长期的声乐实践和教学体悟所提出的“腔圆字正、情声并茂”的原则与标准，笔者认为恰是他深悟民族声乐艺术的实质及现时声乐发展时弊的总结；新版的“八字方针”，更加贴近民族声乐的教育实践，成为声乐艺术“字正腔圆、声情并茂”原则的有力补充和过程保障；通过腔圆字正的训练、情声并茂的认知，最终达到并实现字正腔圆、声情并茂的艺术效果。