“愚民与娱民”的电波

陈乃良

有关中国近代音乐广播的研究，似乎是一个尚未被音乐学界给予足够关注的冷门领域。特别是相对于已经有所展开的民国时期上海广播研究，发生在20世纪抗战时期的日伪傀儡满洲国及沦陷区的音乐广播，已成为被音乐学界所遗忘的一个“角落”。如何能够客观真实地还原或勾画出当年这一特殊地区的音乐广播是本论文的主要出发点，但其中以怎样的研究视角和方法来解读本研究，则成为解题的关键。

日伪广播是在以日本关东军为首的殖民当局严酷监管下展开殖民统治和宣传的重要工具，其在愚民教化、粉饰太平、美化日寇等方面起到了重要作用。但实际上在这种高压监管制度背后，还隐藏着一个不容忽视的事实——伪满各大电台为了维持开销，主要是依靠“收费收听”的商业化模式来维持正常运作。所以，如何满足听众需求、扩大听众群、电台盈利最大化等维持运作的问题，也成了伪满各大“国营”电台的“必修功课”。在这样背景之下，当时各种迎合伪满多国籍与多文化听众需求的“伪满Style”的音乐娱乐类节目就应运而生。这些节目不仅数量繁多且种类多样，成为此时期广播的一大特色。

所以，如何解读“霸权殖民主义监管的硬性策略”与“以多样化节目来吸引听众的柔性策略”这种矛盾对立的广播策略，成为研究伪满音乐广播的关键部分，即一种立足于后殖民主义的研究立场，并兼顾了“辩证法”观点的研究视角，才是客观解读伪满音乐广播的钥匙。为了更好地看清伪满广播的真实面目，笔者还借鉴参考了20世纪30年代同时期的其他相关案例——“日本殖民地统治时期朝鲜半岛的音乐广播”和“希特勒登台时期纳粹德国的音乐广播”等相关研究经验，对中国伪满地区的音乐广播也提出了自己的疑问——伪满音乐广播在沦为“殖民地统治工具”来助纣为虐，帮助日帝“构建殖民统治体系”之外，作为近代大众传播媒体文化的重要部分，在当时特殊的殖民文化空间中，中国人自己的“文化主体性申诉与自律性发展”是如何展开的？以及其对中国东北地区社会音乐文化的“近代化进程”到底给予了怎样的影响呢？

本论文正是从上述的研究动机出发，将研究聚焦于30年代末40年代初伪满音乐广播最为活跃的时期，从后殖民主义文化研究的立场出发，利用辩证论述的方法，针对伪满这一特殊区域中的音乐广播，从广播政策与音乐广播的制作管理、节目制作方与听众问的沟通互动、音乐节目的实态等三个方面展开论述，试图还原和勾画出日伪时期的殖民文化空间下伪满音乐广播的特征与影响。

一、历史背景

为了更好地阐述伪满音乐广播的实态与特征，首先有必要对伪满音乐广播发展的整体性脉络加以概述。纵观伪满音乐广播的诞生与发展，其与日本殖民帝国主义的对华侵略历史有着密切关联，对此将其划分为四个时期并加以概述。

从广播在中国东北地区出现的20世纪20年代后期，到“九一八事变”爆发的1931年为止，是东北音乐广播事业的草创期。这段时间的历史主要依靠早期东北日侨和张作霖政府分别展开。与日帝有关的广播历史始于1925年8月9日，日伪关东厅递信局下属“大连放送局（呼号JQAK，功率0.5kw）”开始了该电台的试广播；依据到这一年年末的统计，实际收听人数不过2122名，且其中的绝大部分都是居住在满洲铁道会社的日本侨民。④这种状况一直延续到1931年“九一八事变”爆发之前。而另一方面，早在张作霖父子治理东北的20年代初，他们有感于电信业的重要性，便开始大力发展自己在东北的民族广播事业，并初见成效。1926年10月在哈尔滨设立了“哈尔滨广播无线电台”开始试播；此后于1928年1月起，以呼号COHB，功率1kw正式广播。哈尔滨广播电台主要通过为哈埠俄国商人播放广告收费，充当主要财政收入，所以在其广播内容中，有关流行与古典等方面的俄国音乐内容占据了一定的比重，这成为当时哈尔滨国际大都市音乐文化中的一大特色。1928年10月中国人在沈阳设立了自己的另一个电台——光阳广播电台，呼号为COMK。它的广播内容相对哈尔滨则比较简单，由每天下午播放两次的“市场行情（相场）”，以及以唱片播放为主的音乐广播构成，除此之外每周六还有现场直播的音乐节目。

从1931年日本侵华战争正式爆发，到1937年全面爆发的这段时期，是日伪殖民空间下音乐广播的成长期。“九一八事变”之后，日本关东军强制接管东北各大城市的广播电台，并从日本本土的日本放送协会抽调职员前来管理运营，陆续在奉天（1931）和哈尔滨（1932）等大城市，开始展开了以军事宣传为主的广播活动。1932年3月，日帝扶持的傀儡政府——满洲国正式成立，东北地区的广播中心也由原来的奉天转移到了新“首都”——新京（今长春）；1934年11月该电台引进了全新的100kw大功率发射器，从此广播信号得以覆盖整个东北地区。此后，伪满广播节目安排方面也出现了新的变化——考虑到当时居住在伪满的汉、满（汉语）、朝鲜、蒙古等不同民族居民，以及以日侨和俄侨为主的广大外国侨民，以新京台为首的很多电台都开始陆续开播多语种广播节目，一时间带有鲜明的各民族风情和异国风情等多元文化特征的音乐节目开始大量出现。1936年底从新京台率先开始，伪满各大电台开始实行将日语与汉语节目分离为两套并独立播放的制度；这标志着包括音乐类节目在内的中文节目制作与播放，开始步入正轨。笔者根据节目单时间配置统计，在当时以音乐类节目为主打的娱乐性节目，占据了绝对主导位置的现象是当时的一大特征，特别是相对于其他频道一般为34%的平均时长占有率，中文频道的音乐娱乐节目时长占有率则一直持续着从35%到57%的增幅态势。

从1937年抗战全面爆发到1941年太平洋战争爆发，是伪满音乐广播发展的繁盛阶段。抗战全面爆发后，国内各主要大中城市相继沦陷。从此，日帝更加强化了对广播事业的监管，一方面继续大力巩固和发展伪满的广播事业，另一方面也强化对沦陷区各大电台的强制接受与严格监管。在满洲地区不仅将大连、奉天、哈尔滨、新京等四个大城市的电台升级为“中央放送局”，同时还开通了很多地方广播电台。而在广大沦陷区，日帝则开始强制接收各占领地电台，同时对其实行严格的“专营统制”，不久其所接管电台范围几乎涵盖了整个沦陷区所有大中城市。由此，日帝终于实现了在中国构建一个包括了整个伪满地区和所有沦陷区在内的庞大完整的体系化广播网络的野心。为了抵抗民国政府及北方苏共广播的“干扰”，在进一步完善广播设施建设的同时，对所有广播节目的编排也进行了强化监管。伪满和沦陷区广播网络构建完成，以及近代广播通信技术的进步，使得伪满和沦陷区、日本本土、日占朝鲜（满鲜交换，1935）等四个地区间实现了远距离节目转播；甚至还将其广播网络范围扩展到了海外——不仅实现了意大利（1942）与德国（1943）等两国间的节目交流与转播，而且还开通了远至美洲和非洲的海外短波广播。随着远距离转播节目的开通，各地区的精彩节目得以共享，这使得日伪沦陷区的音乐广播不仅在节目内容方面变得更加具有国际化与多元化特征，且制作水准也得到大幅提高。

1941年底到1945年日本投降是日伪音乐广播的衰退期。随着日本在战场上的节节败退，战乱与物资匮乏等问题对伪满广播事业带来了巨大冲击。而这时广播节目的重心，也开始全面转向战争主题；音乐广播在这时也成为了纯粹的战时宣传工具，各种战时歌谣、军国主义歌曲、国民歌曲、军歌风童谣等与侵略战争有关的歌曲类节目，以唱片广播的形式反复播放，弥漫在整个日伪地区。1945年8月15日，日本天皇通过伪满广播网络向全世界宣告投降，19日苏军正式接管了新京电台，25日日语节目正式终止，日伪音乐广播的时代从此终结。

二、节目的制作与收听率确保

1.节目的制作

伪满的广播节目针对不同听众对象，设立的语言频道，大致可以分为四类：以日语为主并附带一定量朝鲜语的第一广播；以汉语节目为主的第二广播；以俄语为主的第三广播；主要以日、中、英、蒙、俄等为主，同时还偶尔加播德、意、法等欧洲国家语言的对外国际广播。通过这种频道配置，可以明显感受到伪满当局所标榜的所谓“五族协和”的多元化文化殖民统治策略。在伪满统治时期，“满洲电信电话株式会社（简称：电电）”是全满广播事业的核心监管机构，其下属各电台的广播节目制作有着非常严格的监管程序：各电台首先将已经制作完成的节目预案提交本台的“放送研究会”初审，通过之后再提交给“放送参与会”复审，之后再次提交给每月定期召开的“节目编成会”终审，所有程序全部通过后方可正式播放。

纵观伪满广播节目，其大致可分为报道、教化、慰安等三大类主题：报道类节目主要包括国内外新闻、天气预报、市场行情、经济情况、仪式实况转播等；教化类节目主要包括名家演讲、各种讲座、学校广播、少儿时间等；慰安类节目主要包括西洋音乐、各民族传统音乐、流行音乐、广播剧、各种娱乐节目等。由此可以看出，音乐类节目主要是涵盖在慰安类主题之中的。但是实际上，除了每天必须播放的伪满“国歌”和节目开播之前的片头曲等零散的音乐广播片段之外，还有很多隐藏在另外三种非音乐类节目之中的“隐性音乐广播”：第一种主要是出现在各种报道类节目中“仪式实况转播”环节中的音乐广播，例如各种庆典仪式、传统民俗仪式、西洋宗教仪式、日军祭祀仪式等活动中所插播的音乐演奏和合唱表演等；第二种则是出现在教化类节目之中的各种少儿音乐节目，其主要为各种数量繁多的童谣演唱与童声合唱类节目；第三种则是包含在众多热播广播剧之中的各种主题曲与插曲、背景音乐等，这些音乐随着广播剧的人气飙升，也受到了广大听众喜爱和接受。笔者认为，上述这些很容易被忽视的零散或隐性的音乐类节目，从社会传播的角度来看，其实也都是伪满音乐广播中的重要部分。

从1936年汉语和日语两套节目独立分离之后起，截至1942年之前的平稳运作期里，所有节目的时间安排基本定型。音乐节目也是如此，可能在实际过程中会有一些随机的弹性变动，但其基本框架是固定不变的。通过下面两份表格我们可以明显发现，在这两个主干频道的节目中，音乐节目的播出时间，在当日播放时长中是占据了绝对大分量的。而这种现象不仅在日语频道有所体现，而且在中文频道的节目中则更为突出。

在1937年之后，各沦陷区日伪电台的音乐节目情况则更为畸形。沦陷区日军在强制接管中国电台之后，责令所有节目制作全部简化压缩为以唱片播放为主，其余时间全部以转播新京台节目的方式来运作。除了一些必须的时政公告广播之外，沦陷区的日伪广播主旨万变不离其宗，全部是以音乐娱乐为主的慰安类节目进行全天播放。这种畸形的广播方式，自1937年各大城市逐个沦陷开始，至1945年日本投降为止，是广大沦陷区日伪接管电台的音乐广播的唯一形式。

所以，以音乐娱乐为主的节目在日伪的两套主打频道中都是占据重要比重的。而广播作为日伪殖民统治宣传的有力工具，不仅是为了宣扬日伪的殖民政策，更有利用娱乐节目来转移或消磨中国人反抗意志的险恶居心。但是，由于音乐广播本身所具有的大众传播属性与商业运作属性的影响，导致日伪地区的音乐广播还出现了一些“霸权殖民文化监管”之外的“自律性发展”现象。这种特殊现象将在下述做进一步阐述。

2.收听率的确保

如何确保听众人数和收听率等两大问题，是当局更好地发挥和利用广播的宣传与教育功能的前提条件，所以当局对此是煞费苦心。他们首先在收音机的普及方面展开行动，作为伪满的主要监管机构，满洲电信电话株式会社首当其冲。通过实施“电电型”指定专用收音机的廉价倾销、强化有偿收费与合约制的收听办法、解决技术环节的诸多问题、完善售后服务、禁止未交费偷听与随意终止收听合约等具体措施，使得收音机在伪满地区的普及率迅速提高，很多一般家庭都拥有了自己的收音机。而针对一些边远山区，也进一步强化了硬件设施建设，通过实施引进高功率发射机、增加小功率电台数量、增加发射塔建设、铺设有线广播、派遣广播信号发射车等方式完善和扩大现有硬件设施建设。通过这样的措施，听众人数迅速增长：1938年底13万人；1939年9月突破20万人；1940年突破30万人；1942年底突破50万人；最后截止1945年8月苏军接管时听众人数已有70万人。

为了强化广播的实效性，在监管收听方面也采取了一些“软硬兼施”的强化措施。在硬性措施方面，主要是通过严令禁止收听其他非伪满地区广播、垄断收听、强制收听、集体收听等方式强化广播宣传的效果。而除了“硬性”强化措施外，还针对节目内容展开了一些“软性”强化措施——为了满足不同民族的审美需求，而制作了丰富多彩的多民族音乐节目。这些措施与1936年起实施的日伪殖民文化政策有着密切关联，即考虑到伪满地区居住人群的多民族、多文化、多语言等文化现状，当局进一步深化了“五族协和”和“王道乐土”的一贯政策。出于一方面为了强化在满日本人与日本本土的“帝国一体感”，另一方面为了强化汉（满）、蒙、朝鲜等少数民族，以及以俄侨为主的东欧俄语圈侨民等各居住群体，对“伪满洲国”国家意识的认可，以及彰显“满洲文化特色”等目的，从1936年开始不仅第二套中文和第三套俄文（1942）独立频道相继开通，而且还在其中固定插播蒙语（隶属汉语频道）和朝鲜语（隶属日语频道）广播节目。在这样背景之下，殖民当局不仅开始重视对“五族”传统音乐文化进行广泛宣传，还针对汉、满、蒙、朝鲜等民族进行传统和宗教等方面的音乐文化进行了收集整理工作，于是，各种丰富多彩的多民族传统音乐以及各种宗教祭祀音乐，开始频繁出现在伪满的音乐广播之中。

在“软性”强化措施中，电台与听众的互动交流是重要方式。一方面，节目制作监管机构通过听众与电台间以及听众与广播杂志投稿栏的书信往来等方式，来获取广大听众的意见并及时进行相应整改；@而另一方面，听众也可以通过上述方式，来表达自己的收听愿望并点播自己喜爱的节目。不仅如此，作为核心广播监管机构的“满洲电电”，还定期专门制作了“听众最喜爱节目问卷投票”活动，对节目进行较大范围的反馈调查。在1940年的一次听众反馈调查中，包括中国人和日本人在内的听众们表达了“希望收听到更多反映中国人实际生活，且极富满洲特色节目”的愿望。特别是“满洲电电”在1938年底1939年初，针对中国听众做了一次“听众最喜爱节目问卷调查”，为我们提供了珍贵的史料。结果显示此次调查中总共回收了312张有效投票，其中主要以音乐娱乐为主的“慰安”类节目人气最高，共计161票（51.6%），高居榜首；另一个包括了少儿音乐节目和“德满交换转播音乐”节目为主的“其他”类节目共计21票排在第7位。为了紧扣本文主题，笔者将此次调查统计表再次整理如下：

表3反映出中国传统音乐类节目最受欢迎；而歌曲、流行歌曲、器乐演奏、轻音乐等西洋音乐节目，也是大众所关注的主要内容。当然在节目中，受到日殖文化“污染”越少，且本民族传统性越纯净的节目就越受中国大众喜爱；相反作为异质文化形态传入，且受到日殖文化影响多一些的西洋音乐类节目，虽然也拥有不少以中产知识阶层为主的收听群体，但相对前者其还是具有一定局限性的。除此之外，播放频度达到每周一部的广播剧，在此次调查中也获得42票，并在所有节目种类中排名第二。对此，笔者认为这也是一个值得关注的部分，因为伪满广播剧中包含了大量的背景音乐和插曲，随着广播剧的人气飙升，使得这些广播剧中的音乐内容也得以广泛传播。

以“听众的视听调查”为主导的软性措施，对伪满当时的节目安排，特别是对带有鲜明伪满多元化文化特征的音乐广播节目构成产生了重要影响。日伪当局在“霸权殖民文化监管”与“如何取悦拉拢听众”这两大对立目的中纠结，最终决定在“软硬兼施”中将自己的目的均衡处理以求利益最大化。也即在伪满的音乐广播中，以中国人为主的广大被殖民地听众，并不是百分之百地被动接受伪满作为殖民统治工具的广播内容；而是主动地表达自己的收听意愿，以一个带有“能动介人并干预”倾向的“消费者”姿态存在的，而且他们的喜好也切实地反映到了实际的广播之中。在森严的霸权殖民文化监管之下，中国大众通过这样的方式，伸张着自己对自身文化主体性的诉求，同时也对日伪地区社会音乐文化的自律性发展给予了重要的影响。因此，在那段特殊的日子里，大量带有鲜明伪满当地特色，且深受大众青睐的各种音乐类娱乐节目，从早到晚回荡在“监管森严的”伪满公共空间，成为当时日伪地区社会音乐生活的真实写照。

三、音乐节目的实态与分类

整体来看，日伪地区的音乐广播主要还是依靠音乐唱片来进行的，这种省时省力的制作方式是当时所有广播的普遍特征。但是随着广播通信技术日趋完善，各种丰富多彩的现场直播音乐会开始频繁出现，特别是依托信号中转技术而实现的与日本本土或海外地区间的音乐转播节目也开始频繁出现，这些高水准的音乐节目成为当时日伪及沦陷区音乐广播中最具有代表性的部分。@通过前述内容可知，这类节目主要集中在演艺、音乐、实况、少儿、合唱等专题节目板块，以及部分临时特别加播的节目之中的。所以，为了更好地把握伪满地区音乐广播节目的主要特征，笔者综合所有现场直播或转播节目，将其划分为各民族传统音乐、西洋器乐（包括流行器乐）、西洋声乐（包括流行歌曲）等三大类加以综述。

（一）各民族（五族）传统音乐

伪满时期音乐广播中所出现的各民族传统音乐，主要是以生活在伪满地区的满、汉、蒙、朝鲜等各少数民族，还包括当时大量移居伪满的日本人等代表性民族群体，即日伪当局所谓“五族协和”之列中各民族的传统音乐节目为主而展开的。这种强调多元文化主义渗透的策略是当时日殖当局殖民文化政策的一大特点。这种特点不仅出现在伪满地区，还在包括日帝强占时期的朝鲜半岛和日殖时期的台湾等广大被日占殖民地区均有所体现。这类作品中，既包括各种传统声乐作品，同时也包括各种各民族自身传统乐器来演奏的传统曲目或改良新创曲目。通过整理归纳，其主要有：在中国满汉两族方面的代表性传统音乐节目有京剧（时称：旧剧）、丝竹合奏、广东音乐（时称：粤乐）、山西梆子、民间或宫廷的民乐合奏（时称：雅乐）、说唱音乐（京韵大鼓和琴书）@等；日本大和民族方面的传统音乐节目主要有日本筝、尺八、日本琵琶、日本民谣（和歌、俗曲）等传统或创作民乐（时称：新日本音乐）作品；朝鲜族方面的传统曲目主要有朝鲜的传统或旧曲新唱民谣、传统说唱（盘嗦哩）等；蒙古族方面主要有马头琴伴奏的各种传统民谣，以及蒙古族传统器乐的合奏节目等。在上述传统节目之外，还有一个值得关注的部分，就是有关传统宗教或风俗的仪式音乐类节目。这类节目主要是以实况直播或转播的形式来播放的，比较代表性的例子有：每年年末现场直播并解说奉天皇寺佛教祭祀喇嘛音乐实况（奉天中央台）；每年六月举行的大石桥迷镇山娘娘庙庙会表演直播（营口台）等。除此之外，还有相当数量诸如忠灵塔祭祀和亡灵祭祀等带有浓厚日本军国主义和帝国主义特征的祭祀直播节目；@而在这些祭祀仪式上，带有上述倾向的日本创作音乐作品则成为必演曲目；此类节目在播出的同时也深深伤害了中国人民的民族情感。

（二）西洋器乐

在器乐类节目中，由伪满各大广播电台的附属或合作管弦乐团演奏播放的管弦乐广播音乐会是其中最具代表性的音乐节目。特别是作为四大中央台所在地的哈尔滨交响乐团、新京交响乐团、奉天满洲医科大学交响乐团、大连地区的交响乐团等四大乐团更是成为伪满交响广播音乐会的主角。伪满广播音乐会的节目安排主要还是以欧洲古典浪漫时期经典作品为主，但也与当局的政治态度及文化策略有着密切关联，主要特征为：当年日本本土作曲家应时而做的大批带有鲜明殖民主义和军国主义倾向的创作交响乐作品，成为此类广播节目的核心内容；德国和意大利作为日本的战略同盟国，他们的作品当然备受追崇，特别是以贝多芬和瓦格纳等代表性德国作曲家的带有军乐进行曲风格的作品更是音乐会的压轴之作；伪满时期有大批的优秀俄侨音乐家亡命来到伪满，由于他们的存在，以柴科夫斯基和“强力集团”等为代表的沙俄作曲家经典之作，以及俄侨所喜爱的法国作品得以广泛上演；40年代初，广播节目单的内容发生了变化，因意大利投降成为了背叛者，而太平洋战争爆发致使英美成为日本的敌对国，所以一时间英美意等国的作品也遭到了严格禁播。