以话剧《一代斯文》为例浅谈树立正确表演观的重要性

牛盼

摘 要：2014年5月23日、24日两天，由四川传媒大学与清华大学四川校友会联合出品的原创话剧《一代斯文》于华美紫馨大剧院完成了首次公益演出。笔者经由引荐，也有幸观看了话剧本次的排演，针对于此话剧引起的种种争议，笔者进行了仔细的思考和总结，并通过此文章确认了在表演过程中树立正确表演观的重要性。

关键词：《一代斯文》；正确表演观；写实主义表演

2014年5月23日、24日两天，由四川传媒大学与清华大学四川校友会联合出品的原创话剧《一代斯文》于华美紫馨大剧院完成了首次公益演出。因《一代斯文》无论从叙事结构方面还是演员表演方面，或多或少都跳出了常规话剧的风格模式，所以在演出前后，这部话剧一直引发着学术者及观众的不一意见。

一、四川原创话剧《一代斯文》

《一代斯文》是四川传媒学院编导系与表演系联手创作的原创话剧，由知名编剧、戏剧导演陈继祖、李佳木共同创作，40多位演员都是四川传媒大学学生。戏剧主要展现了被誉为清华“永远的校长”的梅贻琦先生在战时与师生共退进，一心为了学校、一心为了教育的一生。在1小时40分钟的时间里话剧讲述了抗战时期，在梅贻琦校长带领之下的西南联大力排阻力、艰难办学的历史故事；再现了冯友兰、闻一多、陈寅恪等一大批学术大师在连绵战火中捍卫真理、为国家未来奔走的品格。

这部话剧本身就是一段对历史的陈述，因此《一代斯文》不像商业话剧一般具有强烈的戏剧性冲突和幽默元素。导演选择了用不少的视频资料来叙述与衔接，所以这部话剧就形成了视频与演员表演交替叙事的结构；而在表演方面，观众亦可发现，角色之间的交流很少，舞台调度也不多且呈现“模式化”（站定点、每逢群众戏就呈现固定的阵型），演员的表演也是陈述性的，免去了演员切身感受角色与对手的过程，而是过于客观地、直白地表现（绝大多数的台词直面观众述说）。

所以，或许也有人迷惑，这部戏与平时我们眼中的话剧不尽相同，到底是风格的独树一帜还是其他？我们不如一一列出，认真地思考一下。

二、从导演角度分析《一代斯文》的形成

（一） 导演介绍

李佳木，著名导演 1965年北京电影学院导演系毕业。目前就职于成都理工大学广播影视学院，教授职称，任广播电视编导艺术与戏剧影视文学系副主任，导演方向专业主任。李佳木导演在八、九十年代期间，参与了大量电影和电视剧的编剧与导演，如《舞恋》、《卓玛桑姆》、《最后一个冬天》（又名《解放成都》）等。并且1994年《季节苍茫》；1995年《血染香州》、1996年《无声的承诺》、1997年《梁强》，都荣获五个一工程奖。

（二） 导演对《一代斯文》的创作与要求

（1）坚持以视频、音频为特色

导演都会追求作品艺术风格的“个性化”，最终，这种“个性化”的风格会定型，从而形成导演自己的标签，拥有了导演个人的风格。这种例子在影视圈里十分常见，比如宁浩的作品，总是带着他独有的黑色幽默，再如日本导演中岛哲也，其作品画面或色彩浓烈，或对比鲜明，叙事手法也独特乖僻，无出其二。话剧导演赖声川、孟京辉等，也是“个性化导演”的代表。

以笔者陋见，追求作品的个性化是导演积极创作且热爱作品的表现，是值得学习的。只是在寻求作品特色的同时，也当对手段方式进行适当的筛选。话剧是具有其独特魅力和代表性特点的存在，在话剧中嵌入视频的情况也并不鲜见，《中国合伙人》能成功引用视频是因为它本身就为电影，而《一代斯文》既为话剧，则当对主次该有清晰地划分，否则，“反客为主”则会模糊掉话剧本身的特点，抑或以另一个角度下定义，称之为“电影话剧”或许更为恰当。

（2）舞蹈元素的加入，“多元”舞台的呈现

《一代斯文》中有两段舞蹈，这两段舞蹈导演是作为“点睛之笔”穿插在整部戏中的，但是观众的反应大多却是“没看懂”、“有些突兀”等，究其原因，应该是导演在舞蹈穿插的过程中缺少了衔接。第一段的舞蹈其实是表现学生参与的抗战前线救援，第二段拉丁舞則是表现美国文化的入侵。

（3）角色呈现“直面化”

剧中，演员饰演的角色大多不会跟自己的对手有长时间的交流，而是面向观众，将自己的语言、情感直接“展示”给观众，导演要求演员们丢掉“斯坦尼”式的表演方法，以“斯坦尼”式的表演来诠释角色，省去人物之间的交流传达，直接、直面、直白地展现角色，如：

开场第一幕，战争打响，在乱糟糟的清华园里，所有人都在彷徨焦急，“国不能一日无君，家不能一日无主”，清华大学里所有人都在找寻校长梅贻琦的踪影，偏偏这时梅校长不在清华。后来，在众人的焦急中，梅校长终于风尘仆仆地出现，并且向潘光旦教务长说明自己不能及时赶回的理由，在这段对话的处理上，李佳木导演要求“梅贻琦”不与潘光旦对话，而是直接向观众诉说理由。

笔者认为，导演在创作途中未能把自己的创作意图与演员沟通，可能也是其内外一致饱受争议，难掩瑕疵的原因之一。

三、 “斯氏”表演体系与“布氏”表演体系对表演的要求

（一）“斯氏”表演体系

“斯氏”表演体系，即斯坦尼·斯拉夫斯基表演体系，指的是幕景化的、模拟现实场景的、创造生活幻觉的话剧表演体系。它讲求演员与角色合二为一，进入“无我之境”，通过逼真的生活化的表演，在时空集中的舞台上再现生活。

（二）“布氏”表演体系

“布氏”表演体系即布莱希特体系，指的是将舞台视为流动空间的、无场景无场次的、使演员与观众产生意识交流（即所谓演员与角色的“间离效果”），并带有某种哲理意味儿的戏剧体系。

就是说，异于“斯式”的“体验”优先，“布氏”表演体系更加侧重“体现”，演员的表演只是一个叙事载体，演员要通过自己的表演带领观众进入剧情，演员更重要的职责是通过“清醒”的表演将剧中故事直接地展现给观众，引发观众对故事的思考。其实，布莱希特的表演方法看上去是对写实主义表演的一种批判，实则是基于写实主义表演的一种创新与改革。就像是“斯式”表演体系一直作为标准的教学式表演体系，严密的教学体制和固定的教学基地，相较之下，布莱希特的表演体系并不具备这些条件，这也是他的反对者一直所诟病的。

四、小结

最古老的戏剧传承到现在已经有了两千多年的历史，近代话剧于1920年首次登上中国的舞台，话剧具有其独特的魅力和特点。当然，随着时代的发展和科技的进步，也有越来越多新的元素被融进的话剧之中，视频就是一个典型的代表。《一代斯文》中的对视频成分的引用在众多话剧作品中的确是比较突出的一种创新手法，但以笔者陋见，既然将它定义成话剧，必要继承话剧特点的前提下进行再创作，要分清主次，且不能过多地依赖话剧特性以外的创新元素，反之，作品的类型会被模糊，实不值得。

无论是现实主义话剧还是表现主义话剧，都是基于写实主义表演之上的，单纯地脱离写实主义的表演是不完整的，我们不能否定演员的创作规律，漠视角色的内心视像和行动目的，只是作为一个表演工具行走在舞台。当然，导演可以对自己想要的戏剧效果做出要求，当然也要让演员明白导演的创作意图，因为演员是作品与观众之间交流的媒介，演员需要了解导演的真正想法，才能将其传递给观众。

作为一名表演爱好者，又是一名在校学生，笔者在《一代斯文》剧组中感触良多，感受到了很多新鲜的话剧元素以及创新的话剧表现手段。而这篇文章则是朋友在完成了《一代斯文》的演出后，笔者也有幸观摩，所以对接触到的一些文化的冲突产生了迷惑，且不论这篇文章观点的对与错，仅望能够给也在面对两种对立文化时彷徨的人们一些参考与建议。（作者单位：四川大学艺术学院）

参考文献：

[1] [苏]斯坦尼·斯拉夫斯基.演员的自我修养[M].

[2] 卞之琳.布莱希特戏剧印象记[M].

[3] 李锦云.表演心理学[M].

[4] 张宏，滴妮.影视表演艺术——创作理论与实用教程[M].