瑶族黄泥鼓乐舞的信仰禁忌与双重变迁

李晓婷

黄泥鼓乐舞是瑶族传统祭祀仪式“跳盘皇”的主要乐舞。盘皇，本名“盘瓠”，因救帝立功，娶公主为妻。所生六男六女，即为瑶族。

汉应劭所撰《风俗通义·佚文》云:

昔高辛氏有犬戎之寇，帝患其侵暴，而征伐不克，乃访募天下……时帝有畜狗，其毛五采，名日盘瓠，下令之后，盘瓠遂衔人头，造阙下。群臣怪而诊之，乃吴将军首也……帝不得已，乃以女配盘瓠。……经三年，生子一十二人，六男六女……[1]

我们2011年在广西壮族自治区来宾市金秀瑶族自治县六巷乡进行田野调查时，从坳瑶师公所藏仪式经籍中找到祖源故事。其中“盘王生下六男六女”以及“落崖而死”的情节，可视为上述“典范历史”的延续：

出圣之日，前生六男，后生六女。六男六女，五兄六弟商量去打猎，去到岩山岩林……龙龙抛下落高岩……①

盘王被山羊顶下悬崖，落于泡桐树而死。瑶族后代为纪念他，用泡桐树和山羊皮制作了黄泥鼓。那时，黄泥鼓仅用于祭祀，非一般意义上的乐器。六巷乡坳瑶族群承袭的传统黄泥鼓乐舞，在“跳盘皇”仪式举行至深夜表演，曲目依次为：【入坛鼓】【一更鼓】【二更鼓】【三更鼓】【五更鼓】和【送神鼓】②。鼓者跳跃击鼓的同时，瑶族师公、童女以及童女的师父伴唱【一更游愿歌】【二更游愿歌】和【三更游愿歌】。实际上除了【入坛鼓】以外，其它鼓曲完全相同，只因演奏时间及意义不同而被赋予不同的曲名。

黄泥鼓及其乐舞是瑶族“英雄祖先历史心性”③下构建的族群“历史”以及记忆“历史”的音乐文化。坳瑶传统仪式音乐与神话之间存在互相依存的亲密关系。亦如泰勒所言，“语态神话”是对作为仪式行为呈现的“物态神话”的存在作出解释。

一、相关概念界定

无论是早期“神话—仪式”研究所注重的对仪式中神话、器物符号的释译，还是涂尔干（Emile Durkheim）提出的“结构—功能”对宗教仪式与社会结构的关系和作用的讨论，大多将宗教行为（狭义的仪式）作为研究文本。尽管利奇（Edmund Ronald Leach）等人认为广义的“仪式”包括各种各样的人类行为，但宗教仪式是族群最古老的集体记忆的文化行为，是认识族群的最佳文本。

美国人类学家麦克尔·赫兹菲尔德（Michael Herzfeld）和以色列人类学家唐·汉德尔曼（Handelman Don）对“仪式”与“展演”的概念和相互关系有较明确的界限划分。汉德尔曼甚至将两者对立起来进行分析，认为：

宗教在这些世界中乃是一个个无所不包的整体，它由全面而系统分类的大大小小的宇宙构成，道德和社会秩序的组织原则均自宗教演绎而来。这些分类方法被视为“天然合理的”，也就是说不得按照人的意愿加以改变……展演伴随着分类权利的出现而产生。在展演中，官僚们处心积虑地发明分类体系并系统地付诸实施，这些分类体系受人类自觉意识的控制……从此不再是“理所当然地”植根于宗教的宇宙哲学，不再不可移易。[2]

从“天然的秩序”到“人为操控的秩序”，传统仪式转化为文化展演。因此汉德尔曼认为，仪式与展演的“元逻辑”不同，指出仪式以“转化的元逻辑或宇宙哲学为依据……创造出某种短暂存在的微世界”，而展演是 “一个驱除了巫魅的世界的自我再现”。[3]也正如赫兹菲尔德所说“展演的首要特征是视觉性——以图像运动和表演吸引观众……实际上，对于观众而言，展演离自我十分遥远”[4]。文章所指的“仪式”是传统的宗教仪式。与之相对，将现代舞台场景中以“呈现”为目的偏向艺术性的表演称为“展演”。

当然，宗教仪式与艺术绝非对立的互不相关的概念范畴，简·艾伦·哈里森（Jane Ellen Harrison）指出“艺术和仪式在最初是同根连理，一脉相承的，离开任何一方，就无法理解另一方。最初是一种相同的冲动，让人们走进教堂，也让人们走进剧场”[5]。将两者对立观察，是为了反思旅游消费背景下的传统宗教仪式乐舞如何在“宗教性”与“艺术性”两极中分化与变迁。宗教仪式乐舞在政府与民间、信仰与消费、主体与客体的多方影响下，怎样分化成“近宗教的仪式乐舞”与“近艺术的展演乐舞”两种不同内涵的文化事项。

二、双重变迁的实现

瑶人歌乐以祭盘瓠的记载，最早见于晋 《搜神记》：“蛮夷者……今即渠、汉、巴、蜀、武陵、长沙、庐江郡夷是也。用糁杂鱼肉，叩槽而号，以祭盘瓠。”[6]唐代诗人刘禹锡被贬连州④时作《蛮子歌》，称瑶族“时节祀盘瓠”。宋朝范成大《桂海虞衡志》也有相关记述。

“仪式具有一种‘显著的规则性’，是一种‘形式化的艺术’，倾向于程序化和陈规化。因为它们被深思熟虑地程序化，它们不会自发出现变化，或至多在有限范围内可能变化。它们不是因为一时内心冲动被操演，而是被认真遵守，以表示感情”[7]。因此“在祛除了巫术的魔力和宗教的庄严之后，仪式就演变为了戏剧”[8]，我们可以将它理解为文化展演。

宗教性文化遗产在现代场景中的重构与复兴，使它在局外人眼中逐渐成为一项民族民间艺术。此时，“形式”大于“内容”，艺术性大于宗教性。仪式乐舞用于展演时，如何进行“再生产”，是分析传统音乐文化变迁趋势的重要线索。

1.祛除巫魅与禁忌

从“宗教仪式”到“文化展演”，乐舞经历了一系列“通俗化”改造。一方面，为了避开作为宗教仪式音乐的黄泥鼓乐舞所具有的诸多禁忌，另一方面也符合麦克尔·赫兹菲尔德所说的 “展演的首要特征是视觉性——以图像运动和表演吸引观众”[9]。

下列表格将黄泥鼓乐舞在传统仪式与民俗展演中的异同之处相互对照，以便清晰地观察其在当代旅游经济或者“国家在场”背景下的变迁。

黄泥鼓乐舞“再生产”过程分析表

祭祀仪式“跳盘皇”中的黄泥鼓乐舞严格遵守禁忌，演奏者必须为男性，且仪式前斋戒七日。家中如有孕妇或牲畜在此期间生产，将取消参与仪式的资格。仪式使用的黄泥鼓需要经过师公“开光”，此被称为“要声”，即在封鼓皮之前燃烧“钱子”⑤、茅草、香及柚子叶，烟熏鼓筒。为盘王敬献黄泥鼓乐舞之前，师公还会向黄泥鼓敬酒，此为“吹声”。已开光的黄泥鼓严禁女性敲打。坳瑶师公对黄泥鼓乐舞的表演性质有明确区分，认为祭祀仪式中表演的是真正的黄泥鼓乐舞。[10]

为平衡舞台表演与演奏禁忌之间的矛盾，文艺展演使用“未开光”的黄泥鼓。伴唱歌曲由“向盘王许愿”的【游愿歌】，改为没有禁忌的【贺喜歌】，演唱者也非仪式中的师公和童女而是普通村民。

2.“以钜为美，以众为观”

坳瑶“跳盘皇”经文【求坡】⑥第36条，记录了黄泥鼓手的编制要求以及仪式用乐情况：

一更通出第一……来游行，游行青腰木鼓（按：指黄泥鼓）青衣牙子（按：指童女）……一更通到第二……留拨阴声留拨阳声，留到五名青腰木鼓……美留东点东来交口（按：将鼓乐，歌声点给盘王）……

上文所记“五名青腰木鼓”，揭示传统宗教仪式中的黄泥鼓舞仅有5名表演者。然而罗运屯坳瑶文艺队展演的【黄泥鼓舞】，不仅人数多达16人，且加入女性演奏小巧美观的盘瑶长鼓。展演通常不超过五分钟，只要会演奏“跳盘皇”【更鼓】⑦中节奏较简单的部分即可应付。所以他们将【更鼓】删繁就简，打破固有的围绕盘王祭坛行进的圆圈队形，通过增加参演人数以及队形多变提高可观性吸引络绎而来的旅游者。1992年金秀县四十周年县庆，出现县中学100名学生同时表演黄泥鼓舞的壮观场景。

人们对宏大音乐排场的喜爱自古已有，《吕氏春秋·侈乐》记载：“夏桀、殷纣作为侈乐，大鼓、钟、磬、管、萧之音，以钜为美，以众为观”[11]。后世，打鼓有了文化禁忌，有了等级限制。今日，黄泥鼓作为乐器使用，又带来了这个时代民族文化艺术的繁荣。

3.“复兴”

传统黄泥鼓乐舞的表演时间有严格限制，仅允许在“跳盘皇”和“祭家先”两个仪式中使用。祛除巫魅和禁忌的通俗化改造，为黄泥鼓乐舞在艺术层面的复兴提供可能。20世纪80年代以来，金秀县政府为黄泥鼓乐舞的“复兴”而努力，1985年11月县政府投入资金5万元举办瑶族盘王节，展演瑶族各支系的传统乐舞；1992年县庆四十周年，县政府出资2.4万元委托下古陈村制作黄泥鼓100只 （其中母鼓20只，公鼓80只），培养一批年轻的鼓手并邀请到县城表演；1996年10月出资8万元，组织坳瑶黄泥鼓艺人赴日本演出；⑧2008年金秀县非物质文化遗产普查工作现场会以及2010年首届全国瑶族文化高峰论研讨会暨广西来宾金秀圣堂旅游节等活动均邀请黄泥鼓艺人表演。

2011年“罗运屯坳瑶文艺队”至少参加了10场县、市级单位组织的大型演出。2010年，这支文艺队被来宾市评为农村优秀文艺队并获2000元资助。各类演出邀请使黄泥鼓艺人需求增加，如今鼓手数量比 “文革”前更多，但大部分鼓手的演奏技术逊色于前辈。

2012年金秀瑶族自治县六巷乡政府工作报告强调：

坚持实施“旅游兴乡”战略，着力打造特色旅游品牌……利用“黄泥鼓舞”列入国家级非物质文化遗产名录库的影响，抓好瑶族歌舞文化的传承工作，创建一支具有代表性的文艺队……提高六巷的社会知名度……⑨

黄泥鼓及其乐舞已是瑶族现代旅游的资源性品牌，商业化运作使它成为经济对象。这就形成我们今天所看到的“随着大量游客的到来，情势发生了变化，参与对他们的认识、想象、体验者与过去有了巨大的差异，遗产出现了前所未有的‘再生产’现象”[12]。

三、遗产：“是”与“非”

作为坳瑶祭祀盘王的器具，黄泥鼓的出现被认为与“盘王落崖而死”相关，其来历和形制亦建构了完整的“历史”故事。因此，它在“跳盘皇”仪式中具有举足轻重的地位。如今，黄泥鼓由“法器”到“乐器”、由“宗教性”到“艺术性”的身份转变，使“改革”形制与用途变得合理。这一定程度上引起学者的争议：“由于大规模旅游活动的开展以及后现代社会的属性变化，使遗产不可避免地卷入到了一场空前的‘转基因’革命中，遗产已经成为‘现代的遗产’，它们与‘真正的遗产’完全不是一回事”[13]。

的确，新制的黄泥鼓，材质已经改变。金秀县于县庆时为了制作100只黄泥鼓，砍伐大量树木。现在，由于下古陈村所辖山林只有一棵泡桐树的直径可以勉强用于制鼓，新制黄泥鼓的鼓腔改用“山苍子”木⑩。又因为野山羊是国家保护动物，所以鼓皮改用牛皮。两种皮质的鼓，音色略有区别，山羊皮较牛皮薄，声音更清脆。制鼓艺人甚至可以根据订购者需要，在鼓腔表面涂抹黑漆，以达到古旧的视觉效果，或者描绘彩图予以“美化”。

然而作为“法器”的黄泥鼓，形制和用途有严格的规定和禁忌。说到它与盘王祭祀仪式的关系，坳瑶先祖告诉子孙：

六男六女打开平坡大地，种木年，种同空（按：泡桐树），龙者龙排排，留哎年留修鼓，响者响同同……买到羊皮式木鼓，十六鼓钩鼓头鼓尾钩，手把黄泥制一面，千锤万棒亚咚咚，子孙万棒亚咚咚，正是盘皇出圣 时，留 到盘明 。⑪

显然，“转基因”打破了黄泥鼓与盘王信仰之间的唯一“原生关系”，新制遗产的“真实性”受到质疑。下古陈村仅存的那棵成年泡桐树，时刻提醒人们遗产的保护与复兴工作并不简单。如今，这棵残损的病树，成为装饰门面的文化符号。面对它举起照相机时，村民主动为拍摄者选择最佳位置以避开残缺面。不言而喻，受访者“想让访谈者按照他们的视野看事情……受访者是事件的参与者，也是局中人，通常都有其个人立场，也必须维护自己的声名”[14]。

田野调查过程中，被采访者的话语有时会误导我们，只有转到树的另一侧，才看到另一面的真实。坳瑶认同自己的族群，希望给外乡人留下完美的印象，所以善良地遮掩了当地文化的真实状况。

我的脑海中，时常浮现春风拂动的那一百棵泡桐树。然而，它们已变成僵死的鼓腔，沉睡在一个无人知晓的仓库里。尽管如此，政府和村民为保护文化遗产所做的努力依然值得肯定。

四、结语

随着传统仪式音乐进入现代日常生活空间和碎片化过程，瑶族音乐生活方式发生重大改变，形成对立因素并存的价值格局，如“仪式”与“展演”，音乐文化空间的“坛场”与“舞台”，音乐文化持有者“师公”与“乐人”等等，无不体现“圣”与“俗”的双重作用。一方面，仪式音乐继续被用于爙灾祈年的宗教活动；另一方面，在“理性的”旅游场域中，它被“碎片—重构”为展示族群特性的“古老的”艺术产品。仪式乐舞与展演乐舞的存在方式是“并置”而非整合的状态，这很可能是为了避开信仰所带来的诸多禁忌的困扰。

注：

①盘振松供.民歌·歌唱.广西壮族自治区金秀瑶族自治县坳瑶跳盘皇仪式经籍，内部资料.

②因送神时演奏的鼓曲没有名字，为了方便叙述，笔者暂为它取名【送神鼓】。

③对“历史心性”一词的解释可参见，王明珂.英雄祖先与弟兄民族：根基历史的文本与情境[M].北京：中华书局，2009:235.

④连州：今广东省连山壮族瑶族自治县，与广西贺州市接壤。

⑤“钱子”：请帖，一叠巴掌大的带圈印的草纸。

⑥《跳盘皇书一本·求坡》，下古陈村师公盘振松供，2004年手抄，内部资料。

⑦坳瑶“跳盘皇”仪式中黄泥鼓曲目及其文化意义的深入阐释，可参见李晓婷硕士论文.仪式与展演——坳瑶“跳盘皇”乐舞的双重变迁与族性坚守[Z].2012（5）.

⑧金秀县文化馆.第三批国家非物质文化遗产申报书·瑶族黄泥鼓舞.2009，内部资料，肖茂兴提供.

⑨2012年2月28日，六巷乡第十三届人民代表大会第二次会议，乡长曾福民政府工作报告，内部资料。

⑩山苍子，当地俗称“野山苍”，属于樟科木姜子属，其学名为Litsea cubeba。参见http://baike.baidu.com/view/278029.htm.

⑪ 跳盘皇仪式经籍《民歌·歌唱》，下古陈村坳瑶师公盘振松供，内部资料。

[1]【汉】应劭.风俗通义校注[M].王利器，校注.北京：中华书局，2010:489—490.

[2]唐·汉德尔曼.仪式／壮观场面[J].仕琦，译.国际社会科学杂志（中文版），1998(3).

[3]同上[2]

[4]麦克尔·赫兹菲尔德.什么是人类常识——社会和文化领域中的人类学理论实践[M].刘珩,石毅,李昌银 译.北京：华夏出版社，2005：297.

[5]简·艾伦·哈里森.古代艺术与仪式[M].刘宗迪，译.生活·读书·新知三联书店，2008：1.

[6]〔晋〕干宝.搜神记·卷十四.中华书局版：169.

[7]保罗·康纳顿.社会如何记忆[M].纳日碧力戈，译.上海人民出版社，2000：49—50.

[8]刘宗迪.译序.载简·艾伦·哈里森.古代艺术与仪式[M].刘宗迪，译.生活·读书·新知三联书店，2008：2.

[9]同上[5]

[10]李晓婷.瑶族黄泥鼓音乐文化阐释[J].艺术评论.2012,（5）.

[11]吕氏春秋[M].陆玖，译注.北京：中华书局，2011：139.

[12]彭兆荣.遗产：反思与阐释[M].云南：云南教育出版社，2008：156.

[13]同上[12]160—161.

[14]唐纳德·里奇.大家来做口述历史[M].王芝芝、姚力，译.当代中国出版社，2006：119.