对交响音乐写作中多因素织体结构的分析

石荣康

【摘要】对于交响音乐中，多因素织体结构的写作来说，在掌握乐器法、配器法以后，作品的分析是尤其重要的。然而，一个被普遍接受的分析系统也是不存在的。我们只能通过分析作品，了解各国的大师们是怎样使用多因素织体来表现作品的结构以及前景、中景、背景材料，如何使用更好的技术手法使作品更富于艺术效果，并逐步寻找与总结出一些技术方法，从而进一步确定作品写作的正确观念，加深对多因素织体结构创作技法的理解。

随着创作经验的积累，结合实际写作的磨练，逐步形成音乐语言能够确切表达的能力，乃至个人音乐创作与艺术风格的建立。

【关键词】 交响音乐；写作；多因素

一. 西贝柳斯《芬兰颂》序奏的配器分析

此片段的结构可分为三句，但第二句的结尾与第三句的开头进行了重叠，使音乐的发展简洁紧凑。

第一句，声部数量基本为4，由于力度及情绪需要，作者在句末重复了旋律音，使其声部数量发展到5；进入第二句后，音乐保持在5声部基础上，到句末，作者仍然重复旋律音，使其发展到7声部。最后在到达高潮的第三句，为达到少声部多乐器的目的，作者把7声部减回5-6声部。值得注意的是，作者每次增添声部，都选择在句末，这样的手法配合了情绪需要，也更有利于衔接下一乐句，使其过渡更流畅，自然。采用了密集排列法，使音色紧张，并对旋律声部进行低八度重复，令旋律线条突出；开放式排列法，加入了对内声部的重复线条，使织体数量由5声部增至6声部，而开放排列恰恰为这样的织体变化提供了空间和更多的可能性。这两种扩展的方式，使声部数量和排列法产生变化的同时，也与音乐上力度，音色，情绪的发展变化相辅相成；配器上，作者基本上遵循了少声部多乐器的原则。

在配器上，作者主要使用了几种有效的手法来发展此片段。

1. 重复音的使用：分析谱例，我们可以发现，作者采用的重复音，多为旋律声部，这样的手法可使其音响的轮廓更加鲜明，也恰当了弥补了声部之间的空隙。

2. 强柔质乐器的使用：这是铜管乐写作的中极其重要的手法。曲子第一句，强质乐器（没有小号）演奏的是旋律音，柔质乐器填补了中间的和声层。到第二句，所有小号和三支圆号共同完成了旋律音，而长号及一支圆号及大号完成了和声层及低音。到了第三句，大部分强质乐器参与了旋律音的演奏，而填补的和声声部由柔质乐器担任。这些变化无不催使乐曲的发展逐渐强大起来。

3. 声部排列法的使用：这是一个极其巧妙的配器手法，特别是在数量有限的铜管乐器里，改变声部的排列，能使乐器在用尽的基础上加强或减轻力度。曲子的前两句，声部处于较宽松的状态，而随着乐曲的发展，声部距离越来越窄，直到第三句时，织体形态极其的密集。此时伴随其他手法的运用，把曲子推到了最高点。

4. 预留空间：这一点，是由以上所有手法共同完成的。例如，曲子一开始，虽然为强力度，但作者只使用了4Hn.2Trb.及1Tuba.演奏5声部，作这是一种有节制的强力度，为后面的发展也留下了很大空间。而在第二句中，作者又在排列法上，给高潮留下发展可能。还有从头到尾强柔质乐器有计划的使用，都是为之后作准备。作者精妙的写作手法，使铜管的技术及应用在合唱式织体及管弦乐队中发挥得淋漓尽致！值得一提的是，作品第二，三句一直保持了强柔质乐器6：5的比例，使这两句的音响相较第一句更加坚实响亮，音乐的幅度增大，情绪达到高点。每句的首尾衔接部分都有声部数量的增加，使得句与句之间的衔接发展更加自然连贯且富于变化。

通过增减乐器、重复旋律声部以及在适当的音区变换排列的方法实现了在饱满融合、力度保持的条件下的音乐变化发展。

二. 勃拉姆斯《第三交响乐》第二乐章（片段）的分析

该片断为四句式乐段结构。由于后两句结尾的终止式都不断扩充，所以整个乐段显示出非方整性的特点。

在配器方面，作者为了营造作品质朴、安静的基本色调，选用了除Oboe以外的木管组乐器及Hn.。Clarinet与Basson 作主奏乐器，并使各乐器均处在其较好控制的音区。弦乐组也只采用Vla.、Vc.、Cb.及它们的中低音区。在织体幅度扩展时，加入的是Fl.和Hn.处于较少使用的低音区、并作为变化延迟导入的和声填充声部进入的Fl.和以变化模仿动机b、c进入织体的Hn.，它们与Cl.和Bn.的音色融合度极好。在织体幅度增长、音乐渐强时，听众几乎分辨不出新音色的加入，只感觉到音响变化自然，圆润而不突兀。此外，Bn.与HnⅠ、Hn.Ⅱ编织在一起，又与Cl.Ⅱ交换声部的写法，使得复调模仿的痕迹时有时无，也

是造成音响融合的原因之一。

特别值得一提的是，在这样融合统一的音响中，作者又注意使用不同性质的音色区别相同性质的声部。如第3句，从4声部到5声部的发展过程中，织体样式虽无变化，但在两对木管的基本编制中添加一支Hn.，这使对动机a不规则模仿的新加声部得以与基本4声部区别开来，使音乐线条清晰。其余每句都用了该手法，通过使用不同音色区分模仿与被模仿声部。

弦乐组的作用像间补，但也同样运用复调手法，与作为主体音色的木管组作呼应对答。它的进入是一种音色重叠配合结构重叠的做法，这也极容易达到自然融合的效果。

由此，我们可以看到作者无论是在织体写作还是在配器方面，都极力追求整体音响融合与各声部旋律化的统一。为了达到这一目的，作者把复调与主调创作手法相结合，这正是该片断创作的重要特征。

三. 柴科夫斯基第四组曲“Mozartina.Menuet”（片段）的分析

柴科夫斯基第四组曲是根据莫扎特的钢琴曲创作完成的，其中Menuet是这个组曲中的第二乐章。本文分析所使用谱例分为两个部分，前一部分是一个转调乐段，由上、下两个乐句及一个补充乐句构成。后一部分是主题进一步发展的乐句。

就作品织体的构成而言，前一部分为主调和声性织体，其中包含着一些对位化的声部进行；后一部分为复调织体，其中包含着一些和声性因素。通过分析与对比钢琴原作与柴科夫斯基改写的管弦乐作品，我们发现这两种织体写法有很多不同之处。

作品前一部分乐段的上下两句钢琴织体基本为三个声部，而柴科夫斯基将乐队织体处理为四个声部的结构。他根据原作的和声进行，在上句添加了新的内声部，以弥补钢琴织体中的空隙，同时还用伴随式的持续声部以支持；在下句也同样添加了新的声部，以配合原作于每一乐节在力度上强弱的变化。不仅如此，为了乐曲呈示与展开的对比，他还把旋律声部、中声部和低声部用八度重复的方式进行了乐队织体不同程度的扩展，增加了乐队织体声部的数量，拓宽了乐队织体的音域。

钢琴织体在乐段的补充乐句中为旋律与伴奏的四声部织体。柴科夫斯基除了对旋律与低音声部进行了八度重复的扩展以外，在旋律与伴奏音型宽阔的空间里，他配合原作和声的节奏，发展了下句新添加声部的因素，使它顺畅自然的衍化为一个新的用以丰富音型式伴奏并且还具有一定旋律性的和声背景声部。

后一部分主题进一步发展的乐句钢琴织体仍为四个声部。在这个复调织体里，为了线条与线条在纵向的对比，柴科夫斯基只把低音部进行了八度重复的扩展；他改写了乐句的后部内声部动机的落音，叠和上扩展为八度的低音声部与其它单音声部“咬合”在一起，造成了音组之间鲜明的对比。此时，新的持续声部的介入烘托了音组之间对比的气氛，也为乐句逐步发展到本曲的高潮起到了推动的作用。

通过上述比较，柴科夫斯基将莫扎特原作钢琴曲织体改写为管弦乐队织体的各种具体做法进一步说明：

增添与扩展织体的本质声部或衍化原作和声的声部可以加强乐队声部于纵向的联系，它们符合管弦乐队在陈述和声性织体时应基于泛音列排列法上最为通常的要求。

乐队织体声部数量的增加与音域的拓宽，不仅可以完善钢琴织体转换为乐队织体时的不足，它势必可以加强管弦乐队每一声部、声部组在陈述音乐时的独立性，为管弦乐队对原作的表达提供出丰富的可能性。

2-4小节，添加的Ve声部填补了Vln与Vc、Cb声部的空隙，同时加入了作为持续因素的HnII声部，这两个添加的声部使乐队声部在纵向上的联系更加紧密，音响更为丰满充实。5-16小节，木管组加入了新的和声声部，在混合音色的构架中，形成了音色的明暗、轻重与起伏的对比变化，并在整体音色布局上构成了相应的对比。9-11小节，Vc与Ve互换位置，加强了声部的独立性，使旋律性的内声部更加明亮而丰满地浮现出来。同样的道理也用在了17-21小节的VlnII与Ve里，也就是说：管弦乐队法的一般性规则也是可以相互变通使用的。 17-21小节，属于异质性织体结构的复调音乐在弦乐各功能组的不同音色与音型的组合下，各声部的相互支援与轮换交织进行在织体厚度、音区高度产生对比的同时展现了音乐的形态对比，推动着音乐的情绪发展……集中体现了管弦乐队在演奏各声部独立对比时的优越性。从声音上理解，这也是《音响学》：关于基本频率与被叠加的倍频率之间的对比效应。

该片断分为前后两个部分。前部分为两句带补充的转调乐段。前部分为和声式织体。原作是基本三声部的织体结构。作者根据原和声进行在改编乐队织体时通过增加和声声部使声部数达到四声部，如第2小节内声部的添加。不仅如此，对于织体声部数的增加，作者还通过对和声本质的扩展，如低音向下作八度扩展，以及增加持续性因素等办法来实现，并使声部数多至七声部。对本质的增加填补了原作和声的空隙，丰富了音乐的和声内涵；对本质的扩展、对持续性因素的增加使得和声性因素能分布在更广大的音响空间内，令整体音响饱满有力，和声框架更加坚实，较之原钢琴谱也更适应管弦乐队配

器的特点。

较有特色的是第二句的写法。这一句由乐节及其模进构成。在以弦乐为主体

音色的基础上，乐节前部分出现2Fl、2Bn同度重复弦乐，后部分又去掉2Fl、2Bn的重复。ObI、ClI也在每乐节加入新的和声声部，后又重复旋律的骨干音，

和2Hn共同构成弦乐的和声填充声部。在这种整体是混合音色的构架中，内声

部使用管乐纯音色，不但构成了乐节自身、乐节与乐节间的明暗、轻重的起伏、

对比，还使之与前后乐句在整体音色及写法上造成对比。

值得一提的是，作者在第5小节起，就精心铺垫一条根据和声进行添加的

八度旋律动机作内声部。它不断模进并暗示了后续补充部分的音乐材料，至第9

小节由ObI、Cl以及2Hn交织在一起演奏形成内声部与半终止自然良好的连接，

使音乐顺理成章地过渡。

在第9小节弦乐部分，中提、大提调换位置，使大提处于好的音区奏旋律

化的内声部，加强了声部的独立性，使它有亮度。

而当终止后的补充乐句进入时，原本让人不以为然的内声部马上成为音乐

的主要形象。这一部分是一种对置陈述的写法，先由木管奏八度旋律，2Hn、2Bn

奏合唱式织体的内声部，并成为主要和声背景，且具有旋律性。而弦乐担任伴

奏。后一句旋律去掉八度重复，由小提奏出，与前面部分在织体厚度及音色上

作对比。

该片断后部分是复调式织体。由纯弦乐奏所有因素。这部分采用密集排列，

较前部分来看音区变窄，增加了紧张度。低音旋律加厚八度的写法与内声部、

旋律声部单线条的写法在织体厚度、音区高度上产生对比。特别是20小节，大

提与二提平行十度四音列与21小节中提、一提的单旋律对比更明显。

在这一部分，也有一定篇幅的持续音写法。这组持续音自身旋律化，与旋

律声部在音区上有对比，可以说是自成一体。它与流动的旋律交叉进行，产生

对比的同时，加强音量，横向推动音乐发展的气氛。在如此繁复的运动中，管

弦乐队演奏各声部所体现的独立性、对比性是得天独厚的。

综上所述，多因素织体创作就等于对管弦乐队思考：一个创作者在任何时候都应熟悉乐器法原理，应注意管弦乐队中每一种乐器发音的特性，要发挥它们分别在管弦乐队中最佳的作用。在创作音乐作品时，首要的问题是进行结构布局，应明确结构，巩固结构的作用，不能因为织体的问题影响布局。应考虑作品中各个段落的个性与特点，多因素织体结构的创作与织体总的结构方式与音乐的性格有关，是音区、力度、音色等诸多因素对比转换、统一辨证关系的总和；是所有这些因素用一种方式与另一种方式的对比、通过合理的声部进行和有机的相互作用的产物。