论文化性格对白居易音乐美学思想的影响

杨婷婷

摘要：和中晚唐其他文人一样，儒、道、佛三教对白居易文化性格的形成均有影响。他在晚年自撰《醉吟先生墓志铭·序》总结一生，就称：“前后历官二十任，食禄四十年。外以儒行修其身，中以释道治其心，旁以山水、风月、歌诗琴酒乐其志。”[1]说明了其一生所吸纳的儒、道、佛文化具有内外之别，对立分存的性格特点，儒家质实与道家空灵的文化性格直接影响了白居易的音乐美学思想。

关键词：白居易 文化性格 崇雅爱俗 音乐审美

中晚唐是动乱与治乱、衰落与中兴、腐败与改革、歌颂与不满、希望与失望相互交织的一个时代。白居易所生活的七十多年里，正是安史之乱数十年后各种矛盾冲突急剧发展的时期，也是唐朝走向衰微的时期。白居易在晚年自撰《醉吟先生墓志铭·序》总结一生，就称：“前后历官二十任，食禄四十年。外以儒行修其身，中以释道治其心，旁以山水、风月、歌诗琴酒乐其志。”说明了其一生所吸纳的儒、道、佛三家思想具有内外之别，对立分存，各有侧重的特点。

基于政治身份以儒入世的立场，白居易以发挥政治功能为第一目的，将讽喻文学抬高到与政治手段等同的地位，对他而言《新乐府》不是文学创作，而是相当于具有针砭时政功能的谏书或者奏章，过分地夸大诗乐的政教功能，导致了他官方话语过度膨胀。另一方面，受佛道思想影响，白居易出于个人对情感体验表达的需要，他又创作了大量反映個人感情的闲适诗歌。显然，他的文学创作明显发生背离，而这种背离即是儒家入世观念影响下的“外向型”官方话语与以释、道治心思想影响下的“内敛型”个人话语在文化性格上对立分存的表现，从而直接影响了白居易的音乐美学思想。[2]

一、“外以儒行修其身”——崇雅贬俗

以白居易为代表的讽谕诗派作家群在将儒家的诗教传统推向新的高峰的同时继承并强化了儒家的崇雅斥郑的音乐思想，强调雅乐的正统地位，将其上升到政治功用性的高度。在这种“外向型”文化性格的影响下，白居易创作了许多表达其鲜明正统儒家音乐美学思想的讽喻诗，如《新乐府》五十首与《秦中吟》十首等，本文主要以论述《新乐府》为主，其中《法曲》、《立部伎》、《胡旋女》、《五弦弹》四篇对时下俗乐迷人、胡风侵夏、华夏正声不闻的音乐现象大加鞑伐，传达出强烈的尊古反今、恶郑夺雅的儒家乐教思想。

（一）乐曲之华夷——《法曲》

安史之乱使盛极一时的唐王朝逐步走向衰落，在白居易看来天宝十三载玄宗“道调法曲与胡部新声合作”与次年发生的叛乱有一定的关联：“法曲法曲合夷歌，夷声邪乱华声和。以乱干和天宝末，明年胡尘犯宫阙。乃知法曲本华风，苟能审音与政通。一从胡曲相参错，不辨兴衰与哀乐。愿求牙旷正华音，不令夷夏相交侵。”[3]诗人记述法曲与夷歌、胡曲相参错后的变故及其危害，认为是夷声搅扰了唐音正统、迷惑了君心民风，希求有伯牙、师旷这样的人来“正华音”。将祸乱归咎于“胡乐”虽有失偏颇、荒谬，但作为边疆民族藩镇兵变打击下的一种反思，在政治上主张尊王抑藩、加强中央集权，在音乐问题上持加强雅乐抑制胡、俗的态度是符合他本人思想逻辑的。

1.乐伎之贵贱——《立部伎》

据《新唐书·礼乐志十二》载：“太常阅坐部，不可教者隶立部，又不可教者，乃习雅乐。”[4]又据陈寅恪分析与白居易同时期元稹《立部伎》：“‘胡部新声锦筵坐。指坐部伎而言，此唐代新输入之胡乐也。其所谓‘中庭汉振高音播以及乐天所咏之杂戏，指立部伎而言。……积薪最下者，为先王雅乐耳。”[5]凡此种种皆说明当时胡、俗乐的地位明显高于雅乐。面对雅乐衰败的现状，白居易痛心疾首，作《立部伎》以“刺雅乐之替坏”：“立部贱，坐部贵。坐部退为立部伎，击鼓吹笙和杂戏。立部又退何所任，始就乐悬操雅音。雅音替坏一至此，长令尔辈调宫徵。圆丘后土郊祀时，言将此乐感神祗，欲望凤来百兽舞，何异北辕将适楚。工师愚贱安足云，太常三卿尔何人。”[6]在白居易看来，雅乐“替坏”与乐工有关，其矛头直指乐工，即是认为实为其“愚贱”，只好“俗声”而不求“雅律”所致。清代徐养源在《管色考》中也表达了同样的看法：“尝谓隋唐以后，俗乐胜于雅乐。俗乐虽俗，不失为乐；雅乐虽雅，乃不成乐！是何也？则以俗乐求声，各有师承，雅乐求律，惟凭胸臆”[7]，雅乐在当时的境遇可见一斑。

2.乐器之古今——《五弦弹》

雅之不如俗、胡也反映在乐器上，面对古琴衰退的境况，白居易在《五弦弹》中表明了自己“恶郑之夺雅”的鲜明立场：“……远方士，尔听五弦信为美，吾闻正始之音不如是。正始之音其若何，朱弦疏越清庙歌。一弹一唱再三叹，曲淡节稀声不多。融融曳曳召元气，听之不觉心平和。人情重今多贱古，古琴有弦人不抚。更从赵壁艺成来，二十五弦不如五。”[8]五弦，即五弦琵琶。《旧唐书·音乐志》载：“五弦琵琶，稍小，盖北国所出。”[9]为当时乐人赵壁擅长演奏之乐器，全诗真实、生动、细致地描述了这位艺术家神奇的表演，但从基本的审美价值判断来说，白居易认为只有“曲淡节稀声不多”的“正始之音”才能够融召元气，平和人心，而五弦作为今器并不具备这一审美特性，并对当下“人心不古”的审美现象十分愤慨。

3.乐舞之正邪——《胡旋女》

胡旋舞是由西域传入的少数民族舞蹈，特点是急速连续旋转，十分灵动、轻捷。《胡旋女》诗作中对胡旋舞的来源、舞姿、风格都作了准确、精致、传神的描写，“胡旋女，胡旋女。心应弦，手应鼓。弦鼓一声双袖举，回雪飘飖转蓬舞。左旋右转不知疲，千匝万周无已时。人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟……”[10]从侧面反映出作者对这种乐舞的了解与欣赏，但“文章合为时而著，歌诗合为事而作”[11]的创作目的使得诗人将笔锋骤然转向批判，巧妙运用胡旋舞来突出“戒近习”的诗歌主题，“天宝季年时欲变，臣妾人人学圆转。中有太真外禄山，二人最道能胡旋。梨花园中册作妃，金鸡障下养为儿。禄山胡旋迷君眼，兵过黄河疑未反。贵妃胡旋惑君心，死弃马嵬念更深……。”白居易将自己置于封建秩序维护者的高度，对胡旋舞进行所谓合乎社会关怀的思辨与批判，并将祸国的矛头指向善舞胡旋的安禄山与杨贵妃，认为是他们表演的胡旋舞“迷君眼”、“惑君心”，从而给唐王朝带来了灾难。

这四首讽喻诗立足传统儒家乐教美学思想，从乐曲、乐伎、乐器和乐舞引申开去，叙人情、论治乱、讽喻醒世，倡导古之正声，反对俗乐，排斥胡乐，认为以胡乐掺入华乐，会直接威胁到华夏政治的兴盛，所谓“音声之道，与政通矣”，这反映出中唐严华夷之辨，重建权威与秩序的普遍文化氛围。在以理性、功利性的姿态表达所感所思的文化氛围中，音乐的艺术性往往被忽略。可见，白居易尚雅求正的审美观符合其积极用世的“外向型”文化性格。

二、“中以释教治其心”——愛俗

白居易虽不曾放弃儒家积极干预现实政治的责任感与使命感，但在多事之秋的中晚唐，他常常感到无力挽狂澜于既倒。由于佛道思想对个体内心世界的关心和对形而上学思考远比儒家思想深刻的多，因此，和其他文人一样，现实中遭受的挫折与磨难使白居易在立足儒家的同时更多是遁入宗教、皈依佛道，用道家和佛教思想化解人生的挫折感，从而求得一种向内的、心理与精神上的安慰与适意。这种“内敛式”的文化性格淡化了功利色彩和原有的执著态度，最终导致其对艺术持非功利性的审美态度。在此基础上，白居易努力泯灭现实是非得失，于即俗之乐中发现愉悦自身的美。就音乐审美来看，实乃是追求以一种闲适、湛然的心态实现对音乐非功利性、纯艺术性的审美观照，把音乐从关系国计民生的崇高地位拉回到表现个人精神情性的道路上来。

心闲意适的白居易不再把“雅正”作为欣赏和评价音乐美的唯一标准，而是在推崇古乐的简静淡和之美的同时，又对新音乐中俗、新的东西表现出浓厚的兴趣，更加注重音乐的艺术性和审美主体心性的体验与表达。在白居易的音乐诗中，有相当多的篇目描写的是欣赏民间俗乐与新乐的情绪与感受，这些诗不仅形象生动地表达了诗人的审美体验与感受，而且流露出对俗乐新声独特艺术风格的欣赏、喜爱甚至是迷恋。白居易一生钟情的乐器除了传统雅器古琴之外，尤爱琵琶。现存唐诗中以琵琶为题的诗作近百首，其中出自白居易之手的有近二十首。最著名的当为《琵琶行》：“今夜闻君琵琶语，如听仙乐耳暂明。……凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣。座中泣下谁最多，江州司马青衫湿”[12]江州司马白居易和江湖流落琵琶女之间知音般互相欣赏、感动，并因琵琶的感染力带来的情绪共鸣把琵琶的演奏和诗歌的演绎推向了高潮。不难发现，白居易本人对琵琶、琵琶曲还有琵琶的演奏技术都是相当谙熟和欣赏。此外他还有对觱篥、芦管等民间乐器赏析的诗作，如《小童薛阳陶吹觱篥歌》、《听芦管》等。

此外，白居易还留恋胡、俗女乐歌舞，多首赠妓诗记述了他与当时一些技艺高超、色艺俱佳的歌舞伎的交往，如《醉歌（示伎人商玲珑）》、《听歌六绝句·听都子歌》、《与牛家妓乐雨夜合宴》、《清明日观妓舞听客诗》等，其中对柘枝舞的欣赏诗作为最多，并表露出鲜明的喜爱、赞誉之情，如《柘枝妓》：“平铺一合锦筵开，连击三声画鼓催。红蜡烛移桃叶起，紫罗衫动柘枝来。”对胡、俗乐舞诸如此类的评论在白居易的诗篇中繁不胜举。除与歌舞伎交往，白居易还自己蓄养歌妓、舞妓、乐童，纵情享受声色之娱，自称：“若兴发，命家僮调法部丝竹，合奏《霓裳羽衣》一曲。若欢甚，又命小妓歌《杨柳枝》新词十数章。”[13]畜养乐妓不仅为了自娱，还为了酒宴之上娱乐宾客，“菱角执笙簧，谷儿抹琵琶；红绡信手舞，紫绡随意歌。村歌与社舞，客哂主人夸。但问乐不乐，岂在钟鼓多。”[14]《和新楼北园偶集》一诗中描写了文人间宴飨饮乐之听乐情形，并对乐人表现出由衷的欣赏和佩服：“歌声凝贯珠，舞袖飘乱麻。相公谓四座，今日非自夸。有奴善吹笙，有婢弹琵琶。十指纤若笋，双鬟黳如鸦。……岂独相公乐，讴歌千万家。”这些诗作都清楚的反映白居易不但常听，更是爱听胡俗新声。此外，白居易还经常被民间的新声乐曲所吸引，并为之填词作诗，如《浪淘沙词六首》、《忆江南三首》、《竹枝词四首》等都是为民间流行的俗声曲调所创作的诗词，其中以“洛下新声”的《杨柳枝》最为著名：“《六么》《水调》家家唱，《白雪》《梅花》处处吹。古歌旧曲君休听，听取新翻杨柳枝。”秦序先生认为“词中响亮提出‘古歌旧曲君休听是他推崇民间新乐的公开宣言”[15]。

白居易大量的诗歌都在描述欣赏各种乐舞的感受与联想，一方面借以抒情写志，另一方面通过对各种新音乐形式乐音舞容作生动、传神的描摹，传达一种由衷喜爱的心意。这显然与他尊雅乐、反郑声的主张有所矛盾，例如在对待琵琶音乐的态度上，“尔听五弦信为美，吾闻正始之音不如是。”（《五弦弹》），但同时诗人写下了许多“信之为美”的诗篇。这样就使我们陷入了一种困惑：诗人对胡、俗乐的态度到底是在肯定和赞美，还是在否定和讽谕？

三、结语

自先秦以来，雅俗之辨一直是音乐领域的一个基本论题。“在中国古代思想文化的演进中，雅俗交织，在现实的发展中，民俗的力量蓬勃兴盛，在理论的层面上，‘雅实为历代之正统，以‘雅为正的观念在古代艺术传统中占据了重要的位置。”[16]人们在音乐实践层面中表现的“好俗”倾向往往与理论层面强调“雅正”的传统美学思想不得一致。不可否认，受时代背景影响，在白居易身上，外儒与内梵、仕隐与出处、博爱与自私、俗乐与痛苦、深情与超脱的矛盾交织在一起，并互相契合将其塑造成为一位具有对立分存性文化性格的文人，这一文化性格直接导致了白居易音乐美学思想上“崇雅”与“爱俗”二元悖论的形成，并使其表现为既有崇尚或标榜雅颂之美，批判“郑声”、“夷声”，但在审美实践上又对时下以胡、俗乐为代表的“新音乐”的艺术特色有着极大的热情。

白居易的这种自相矛盾并非偶然与个别，而是反映了封建社会仕途之人和文人墨客一种普遍的文化心理特征。这是因为作为深受传统儒家美学思想影响的文人，他们一生的文学创作和美学追求的起点或源头是无法不认同中原的文化传统。“唐代文人虽然处于儒释道三家思想自由发展的宽松环境下。但历史传统、社会现实、教育环境都决定了儒家思想在他们头脑中的根深蒂固。从而使他们在现实中虽然表现出对胡乐等外来流行音乐的高度喜爱和接纳，但在思想的骨子里，仍然固守着儒家传统雅乐的最后一块领地。在坚守的同时，他们在生活中尽情领略各国、各民族所带来的音乐魅力。”[17]由此，他们的文化性格也变得复杂多样，既痴心于理想，又真诚于性情；既热心于功利，又钟情于艺术；既登得朝堂，也入得黎氓，从而导致了官方话语与个人话语的冲突、政治身份和文化身份的冲突，形成了雅、俗两极音乐美学思想，并最终影响了其音乐审美态度在理论层面与实践层面的矛盾对立。

注释：

[1][唐]白居易.《白氏长庆集》，北京：文学古籍刊行社，1955年，第七一卷。

[2]关于“外向型”与“内敛型”文化性格的说法参照拓明霞《论白居易的“二元组合”诗乐思想》，中南大学比较文学与世界文学专业硕士学位论文，2007年5月。

[3]顾学颉校：《白居易集》，北京：中华书局，1979年，第55页。

[4][宋]欧阳修，宋祁：《新唐书》，北京：中华书局，1975年，第475页。

[5]陈寅恪：《元白诗笺证稿》，北京：三联书店，2001年，第163页。

[6]同上，第一册，第57页。

[7]徐养源：《管色考》（丛书集成续编本），上海：商务印书馆，第191页。

[8]朱金城：《白居易集笺校》，上海：上海古籍出版社，1988年，第188页。

[9][后晋]刘昫：《旧唐书》，北京：中华书局，1975年，第1076页。

[10]朱金城：《白居易集笺校》，上海：上海古籍出版社，1988年，第161页。

[11]见《新乐府序》。

[12]顾学颉校：《白居易集》，北京：中华书局，1979年，第242页。

[13][唐]白居易：《醉吟先生传》，北京：中华书局，1979年，第1485-1486页。

[14]《小庭亦有月》，诗末自主曰：“菱、谷、紫、红，皆小臧获名也。”这四个人实际上都是家妓。

[15]秦序：《崇雅与爱俗的矛盾组合_多层面的白居易音乐美学观及其变化发展》，《中国音乐学》，2001年第1期，第17页。

[16]夏静：《礼乐文化与中国文论早期形态研究》，北京：中华书局，2007年，第70页。

[17]蒋争鸣：《唐代文人音乐素质形成及对当今高校公共音乐教育的启示》，北京：首都师范大学，2006年，第43页。