情感结构：威廉斯文化ぱ芯坷砺鄣墓丶词

曹成竹

[摘要]“情感结构”是雷蒙德·威廉斯文化唯物主义理论的核心概念。通过梳理“情感结构”在威廉斯不同时期著作中的不同内涵，把关于此概念的理论建构过程看作一个整体，可以更好地理解其作为连接文学理论和文化研究桥梁的重要作用。对这一概念的梳理和研究不仅能够回应学界的质疑，促进“情感结构”理论的发展完善，还能为文化研究提供一种切实有效的分析视角。

[关键词]情感结构；雷蒙德·威廉斯；文化研究

[中图分类号]I1095[文献标识码]A[文章编号]1000-3541（2014）03-0044-05

Abstract： “Structure of feeling” is a keyword of the Britain Marxist theorist Raymond Williams theory. It came from the analyzing the form of literature and Arts， and finally aimed at the social-history context and emergent culture. Only by looking back the process of its formation and different points in different books in a twenty-year history， can we understand its implications and significations as an important connection between the text and social history.

Key words：structure of feeling； Raymond Williams； Cultural studies

一

雷蒙德·威廉斯作为英国杰出的马克思主义文艺理论家，在诸多领域的贡献都是开创性的。在他的文化研究理论体系中有一个十分独特的关键词，即“情感结构”（structure of feeling），这一概念体现了马克思主义文学批评的核心精神——从文本出发，以社会历史为指归——但它指向的是作为文化观念或者社会经验的鲜活历史。由此，这一概念也可以看做连接文学批评和文化研究的桥梁。“情感结构”的理论价值已经得到学界的重视，围绕它的评价主要有以下四个层面：

1肯定了“情感结构”是对社会历史变迁简单机械理解的修补。阿兰·欧康纳指出，情感结构作为威廉斯文化社会学的主要发明：“指涉着某种比一个时期的观念更为一般性的东西，同时又是比文化更有组织性的东西”[1]（p.83）；西方学者弗莱德·英格利斯指出：“这一术语为他的艺术作为社会中正在构型的情感的理论赋予中心地位……它最大的好处在于可以将我们最深处的情感融入到历史的主观与客观之中。”[2]（p.167）弗莱德·坡菲尔指出：“用‘情感结构这一术语来分析一个社会的文化结构，准确地说，意图表示一种方法论的改变，从对固定的形式的内在关系和谱系学研究走向一种更加流动的、变化的社会性分析。这一术语，当然是威廉斯试图对任何类似于我们现在所面对的社会文化情境的概念判断。”[3]（pp.382-383）

2认为“情感结构”是超越形式主义弊端的动态艺术分析方法。付德根认为：“利用这个概念可以很好地说明文学惯例的演变，新的文学形象的生成。在当今这样一个技术更新迅速，社会日趋多元的时代，感觉结构这个概念有助于人们更好地分析社会的变化，理解新的创作观念和技巧。”[4]（p.98）刘进也写道：“以‘情感结构为核心的‘真正的历史分析不仅要摆脱形形色色的形式主义分析的局限，而且要超越‘时代分析的局限；不仅要在宏大的社会历史语境中展开对文化艺术文本的形式分析，而且要着力于发掘所蕴含的潜在的革命性因素。”[5]（p.398）

3认为“情感结构”强调捕捉文艺作品的记录性和生活经验性，因此，可以看作具有文化人类学特征的批评方法。马尔库斯指出：“‘情感结构的概念与西方理论界固有的看法不同，它主张把经验的、个人的和情感的事项，放在生活的领域中来考察。而生活的领域不仅的确是结构化的，而且具有内在的社会性。生活的领域复杂地体现了全球政治经济体系中原有的支配性势力和新出现的潮流对语言、情感和想象方面的潜在影响……他确实清楚地界定了小说或民族志实验的任务。实验就是力图将以前对于理解特定社会环境中被研究者的观念偏好，与准确表达较大势力的渗透所面临的困难融合在一起进行考察。”[6]（pp.114-115）傅其林先生也论述道：“‘情感结构或‘感觉结构作为融个体与社会一体的特殊观念与文化模式彰显的人类学意义获得了同一性。”[7]（p.168）

4对这一概念合理性的批评。佩里·安德森曾向威廉斯发问，“情感结构”是否具有阶级性？同一个阶级是否具有共同的“情感结构”？威廉斯的回答是：“不同的阶级有不同的情感结构，但在任何历史时期，统治阶级的情感结构往往占据支配地位，而《漫长的革命》中所探讨的19世纪40年代的情感结构，只能是当时中产阶级男性的情感结构而已”[8]（p.115）。阿兰·欧康纳也提出：“每一种情感结构都与一代作家或艺术家有着松散的联系：浪漫主义运动、维多利亚时期的小说、表现主义等等。这一观念招致了批评，因为它似乎不能显示在某一代人之内的冲突。同时，对于这些‘不同的代的实际界定也存在问题。”[1]（p.84）阿兰·斯温吉伍德则认为：“这一概念接近同源理论，在其中，所有复杂的结构都被单纯化了”[9]（p.82）。吴冶平也指出“‘体验结构由于过分强调经验的重要性，其理论内涵显得过于空泛、模糊，没有表现出充分的理论论证能力，反而减弱了其有效性”[10]（p.191）。

可见，“情感结构”的理论重要性毋庸置疑，而学界的批评也显示出这一概念的模糊内涵和不尽完善之处。实际上，在威廉斯的理论探索中，“情感结构”从提出、发展到最终定型经历了20余年的漫长过程，其理论内涵自然是丰富多变的。此外，威廉斯本人多把“情感结构”作为自足的概念加以运用，却较少作为一个体系性的方法加以阐释，更造成了我们理解的困难。通过梳理“情感结构”在威廉斯不同时期著作中的不同内涵，把关于此概念的理论建构过程看作一个整体，我们才可以更好地理解其作为连接文学理论和文化研究桥梁的重要作用。对这一概念的梳理研究不仅能够回应学界的质疑，促进“情感结构”理论的发展完善，亦能为文化研究提供一种切实有效的分析视角。

二

“情感结构”最早出现在威廉斯1954年与迈克尔·奥朗合著的《电影序言》中该书探讨了在戏剧电影等艺术中，艺术家与观众对于艺术经验的分享与交流问题。威廉斯认为，一方面，艺术家遵循惯例是一种技术性规则；另一方面，时代和社会的变迁势必催生新的经验形式，促使艺术家超越旧惯例。艺术家不能简单地表达新的经验形式，只有在与观众群体交流和分享经验的时候，艺术家的个人经验才能成为公众的一部分。因此，新惯例和艺术作品的产生实际上代表新的“经验共同体”的产生。威廉斯认为，这种连接个人与群体、社会之间的纽带便是“情感结构”，它既有外在“总体性”（totality）的影子，又有内在主体意识的色彩，是一种复杂而矛盾的“共同经验”：

在对某一特殊时期的研究中，我们可以在很大程度上精确地重构物质生活、社会组织和支配性概念……我们考察作为沉淀物的每一种因素，但是在时代的鲜活经验中，每一种因素都溶解其中，是复杂整体的不可分割的部分。从艺术的本质出发，似乎艺术家所描绘的正是这一总体性，而从根本上看，总体性和支配性的情感结构的影响，只是借用艺术来表现而已。我们在不同程度上把艺术品和总体性的任何一部分联系起来，都是有益的；但另一方面，即使人们尽量估量并抵制可分离的部分，仍然有一些我们找不到外在对应项的因素，这是一种共同的认识经验，这一因素也就是我所说的一个时期的情感结构，并且只有通过对整体性的艺术作品的经验，它才能被我们认识[11]（ pp21-22）。

可见“情感结构”在提出之初，既包含“总体性”的作用，又包含“总体性”之外的成分，一方面是对反映论的秉承，同时又力图避免反映论的机械和庸俗倾向。它并不是个人主体性完全游离于社会之外的体现，而是一种“共同经验”，因为新的惯例和艺术形式的确立，本身便说明了观众的接受和认可。这种以艺术惯例为切入点，将情感结构由特殊上升到一般的研究思路，一直延续到后来的《戏剧：从易卜生到布莱希特》，该书为1952年《戏剧：从易卜生到艾略特》的改进版，追述了欧洲戏剧从“自然主义”到“表现主义”的转变。如伊格尔顿所言，这部书为我们展示了“一系列体现特殊的‘感情结构的戏剧惯例、即一系列公认的感知和响应现实的方式的崩溃”[12]（p.29）。我们可以从这三部作品中看到“情感结构”的理论初衷，即勾勒艺术形式由特殊到一般、由个体到群体的轨迹，而这一轨迹与社会历史文化的变迁息息相关。

三

《文化与社会：1780—1950年》（1958年）是威廉斯的成名作，它通过考察英国资本主义社会发展的历程来展示这一理念：“文化观念的历史，是我们在思想和感觉方面应对我们不断变化着的日常生活的一份记录。”[13]（p.295）这一理念则是为了回应马克思主义文学理论中简单机械地阐释倾向：

马克思主义学者关于文化的阐释给我们许多人留下了这样的感觉，即这种解释似乎是按照马克思的公式，服从一种僵硬的方法论。于是，我们举个例子来说，谁要想研究一个国家的文学，就必须从与文学并存的经济史入手，然后将文学置于其中，并根据经济史来诠释文学。诚然，有时候，人们也能有所收益，但从一般意义上来说，这种研究方法是牵强的、肤浅的。因为，即使经济因素是决定因素，它决定的是整个生活方式，而文学与整个生活方式则不单与经济制度有联系。由于不是依据社会整体，而是依据经济情况与研究主体之间主观武断出来的互相联系的解释方法，就很快地导致解释的抽象性和非现实性[14]（p357-358）。

为了避免僵化理解，威廉斯考察了18世纪到20世纪中叶，在英国文学和思想领域产生深远影响的40位作家，以展示资本主义社会发展不同时期人们的思想和感觉世界的变化轨迹。正是在这一过程中，“情感结构”成为文本与社会参照阅读的有效工具。例如，盖斯凯尔夫人的《玛丽·巴顿》记述了19世纪40年代工人阶级家庭苦难艰辛的生活。在威廉斯看来，作者不仅是作品世界的体验者，更是保持一小段距离的观察者。盖斯凯尔夫人仔细记录了当时食物的价格，描述每一件家具，并且抄录了当时的一曲民谣《织工老汉姆》，这造成了一种写实的记录手法，将当时的真实社会生活同文学作品令人信服地联系为一个整体。威廉斯特别注意到作品的一个重要改变，据盖斯凯尔夫人回忆，约翰·巴顿原本是小说主人公，他受尽生活贫困之苦，引发了作者对工人阶级和底层民众的深切同情。但后来，小说重点转向了约翰·巴顿的女儿，连书名都改成了《玛丽·巴顿》。威廉斯认为，这种超出作者预期的变化，正是情感结构的变化。

威廉斯指出，约翰·巴顿是一个工会指使的政治谋杀犯的代表，这个角色虽然不能代表当时英国工人阶级的主要倾向，却诱发了英国中上层阶级的“恐暴症”：“对劳动人民要自己当家做主的恐惧，非常普遍，而且成为当时的特征。”[14]（pp.130-131）作品中为富不仁的哈利·卡尔逊被杀，就是由作者所代表的阶层想象出来的工人阶级主体意识的表露，而不是对当时社会的观察和合理分析之后的判断。作者把约翰·巴顿作为倾注了所有同情的主人公，却又在他的暴行之后，鬼使神差地转变了态度。威廉斯指出，造成这种感觉整体被破坏的最重要原因便是作者的怜悯、令人困惑的暴行以及作者对暴行的恐惧结合了一起，这种写作模式受到当时一种潜在共有的情感结构的影响。通过对另外几部工业题材小说的分析，威廉斯进一步归纳出这种共有的情感结构：“认识到邪恶，却又害怕介入。同情未能转化为行动，而是退避三舍。我们还可以观察到这种感觉结构持续地进入到了我们这个时代的文学和社会思想的程度。”[14]（p.153）

《文化与社会》并没有对“情感结构”进行总结和阐释，只是通过对不同时代作品的分析解读，展示了“情感结构”作为理解一个时代文化特征的角度的可能性。在《漫长的革命》（1961年）中，“情感结构”有了重要的新发展。《漫长的革命》提供了一种具体的、可操作的文化分析模式，“情感结构”便是这种分析模式的重要方法：

我建议描述它的术语是情感结构：如同“结构”一样，它是稳固的和确定的，但是它却作用于我们的活动中最微妙和难以捉摸的部分。从某种意义上说，情感结构便是一个时期的文化，是一般组织所有因素的独特而鲜活的结果[15]（p64）。

“结构”的稳定性和“情感”的经验性、社会性与个体性都是矛盾的，但威廉斯的用意也正在于此。这个充满悖论和张力的词语恰能够展示社会的“构型”是一个从个人到整体、从经验到意识形态的鲜活的“过去进行时”。这也使我们不能仅通过当时的社会特征（social character）或价值观来理解人们的精神状态，而需要以“情感结构”作为补充参照。

可以看出，1950年代到1960年代威廉斯对情感结构的运用，一直围绕艺术形式与社会现实的复杂关系。借助文学艺术作品保存下来的特殊情感结构，实际上是当时的文化共同体社会实践感的真实记录。如同马克思所说：“随着经济基础的变更，全部庞大的上层建筑也或慢或快地发生变革”，“情感结构”正是向我们展示社会历史发展的总体趋势与个人的主观情感世界的既趋同又不完全一致的矛盾特征。

四

1970年代以来，威廉斯的主要著作有《英国小说：从狄更斯到劳伦斯》（1971年）、《乡村与城市》（1973年）、《电视：科技与文化形式》（1974年）、《关键词》（1976年）、《马克思主义与文学》（1977年）等，其中《乡村与城市》、《马克思主义与文学》都与“情感结构”密切相关，为这一概念赋予新内涵，也标志着它作为一种文化研究理论的完善定型。

《乡村与城市》考察了“乡村”如何随英国社会的发展在文学中成为一个持续变化的主题，理解这一文化和文学现象，同样应从主体的情感结构着手。威廉斯发现早在16世纪末，英国的“乡村居所诗”已然出现。这时的作品多表现出“对稳定性的渴望”和“对现实的苦涩的逃避”，是当时英国封建社会解体、资本主义扩张时代没落贵族的心态写照。随后，国内战争、英联邦、王朝复辟，以及1688年定居宪法的颁布，使英国的社会特征也随之改变：“因此毫不奇怪，在意识形态、沉思和新的创造性工作方面，文学作品中的乡村也发生了改变。”[16]（p.55）威廉斯认为，这一时期的乡村田园诗鲜明地体现出过渡期的新旧秩序之间的情感纠葛：“诗歌里这一系列对安居生活的复杂态度最终表现出的，是一种不同以往的情感结构。马维尔的诗具有毫无疑问的转型期特征：对旧秩序和新秩序的复杂情感”[16]（p.58）。进入18世纪以来，阶级意义上的“农民”已经不复存在，只有作为佃农和雇佣劳动力这一日渐增长的稳定结构。在诗歌方面，对快乐的佃农，以及退隐乡村生活的理想化描绘，让位于对“变迁”和“逝去”的深切和忧郁的意识，最终在诗歌中，建立起一种新的“追忆结构传统”[16]（p.61）。通过历史和文学作品的考察，威廉斯揭示了这样一个问题，并不存在一个真正没有剥削和苦难、具有美好诗意的过去时光，以及逝去的乡村牧歌传统，这些只不过是文学作品随着资本主义社会的发展进程营构出的审美幻象，其真实性不在于作品对于城市与乡村的描绘，而在于作品背后的情感结构，一种根植于历史发展进程，却又不同于主导性社会价值观的感觉经验世界。

到《乡村与城市》为止，威廉斯对“情感结构”的运用一直侧重“文学作品的文化解读”。在积累了足够的探索经验并受到新思潮的启发之后，这一概念逐渐凸显为一种文化研究的总体思路和分析方法，并在《马克思主义与文学》中得到集中阐释。在该书中，“情感结构”作为文化理论的词条被单独列出，并且与之前相比有了新的发展。我们可以把其突出特征概括为以下两方面：

1对艺术形式的解析，也就是马克思主义与经验主义相交融，并超越形式主义的艺术观。威廉斯理解的文化与社会是一个始终尚在形成中的过程。他认为，以往的文化分析、社会学，甚至马克思主义理论，都习惯于用固定不变的理论和观念，把社会发展看作程序式、阶段式的过程，这实际上是把个人与社会分离开来，用一种虚假的总体性来掩盖社会与文化的复杂性，他需要借助更加灵活和积极能动的术语——意识、经验、感觉等，把被掩盖的文化与社会的构型过程揭示出来。威廉斯的理论武器是情感结构，战场便是艺术作品：

从某种意义上讲，艺术作品其实都是一些明晰的、完成了的形式，例如，视觉艺术中的实际对象，文学作品中具体化的传统和表达方式（语义形象）等。但这不仅仅意味着，为了完成它们固有的过程，我们要通过积极能动的阅读而使他们保持“在场”（present），还意味着，艺术品的制造决不局限于过去时态中的“它自身”，它始终是一个构型的过程，一个时时处于具体“在场”之中的过程。[17]（p.129）。

威廉斯认为，把社会发展和艺术品本身化约为凝固形式的做法无疑是错误的，当初马克思经常指出这点，但后来的马克思主义者则错误地将马克思的言论凝固化、教条化，把用于分析的语言局限于实体术语本身，而没有领会马克思的方法。因此，他通过激活艺术中的情感结构，通过其中的紧张感、变异性、混杂性，来重新将化约性的凝固术语恢复为文化与社会之间动态的“构型”过程。

2对社会文化变迁模式的理解。每一代人的生活世界，以及相应的文学风格都有着独特的面貌，这是一个变化发展的过程。但威廉斯提醒我们思考的是，当时的某一社会群体有没有意识到我们今天看来的社会变化？威廉斯认为，有两点可以帮助我们更好地认清社会的发展变化过程，第一，一切社会特征和发展变化都是“在场事物”（presence）的变化，它们在过去的那个具体时刻是活生生的“正在发生的”（being lived），也就是强调鲜活的主体经验而不是僵化的外在观念；第二，虽然这些变化是新兴的和不同以往的，但它们在当时经常未被察觉或“不自知”，不是必须先等着被定义、分类、描述之后再去影响经验和行动，更重要的是，这些个人的经验和感觉正是在文化和生活世界的变迁中，在与外界因素影响的张力关系中显现自身：

这些变化可以被定义为情感结构的变化。这一术语难以理解，但“情感”一词是为了强调同“世界观”或“意识形态”等，更加正统的概念区别开来……我们谈及的正是冲动、抑制、语调等特征性因素，尤其是关于意识和关系的特殊的有影响力的因素：不是与思想观念（thought）相对立的感觉（feeling），而是被感受的思想观念（thought as felt）和作为思想观念的感受（feeling as thought）：一种现时在场的、活跃着的、处于交互连续性之中的实践意识[17]（p.132）。

情感结构最初常表现为一些私人性、孤立性的个人经验，但这种个人经验又鲜活地体现出社会历史性，并且随后可能得到普遍认可，从而逐渐稳定化和习俗化，一种新兴文化逐渐走到正统位置。威廉斯特别指出，并不是所有艺术都与情感结构有关，也不是所有情感结构都值得我们分析研究。情感结构作为“溶解流动状态的社会经验”（social experiences in solution），应该有意区别于当时明显可见的社会意义构型。大多数的艺术都是这种明显的社会意义构型的附属品，也就是马克思所谓的意识形态上层建筑的一部分，是主导或残余文化的表征。我们应该注意的则是处于“前构型”和边缘位置的新兴的情感结构，它们才具有认识和深入发掘的价值。这也使得情感结构同新兴文化和领导权问题密切联系起来。

五

“情感结构”作为威廉斯文化研究理论的关键概念，从提出到发展定型经历了一个漫长的过程，这一过程又构成了一个相互承接的理论体系。1970年代以后英国学界的“葛兰西转向”，促使威廉斯将“情感结构”与新兴文化联系起来，这种联系并不是生硬地改造和借鉴，我们不应忘记早在《电影序言》中威廉斯便已指出，“情感结构”可以解释游离于社会总体性之外的缺乏对应项的共同经验；如果没有《文化与社会》、《漫长的革命》，围绕英国资产阶级发展的情感结构阐释，我们便无法深刻理解这种“游离”是如何在稍后变成“主导”；如果没有《乡村与城市》、《英国小说：从狄更斯到劳伦斯》对异质文化在时间空间线索中相交融的考察，我们便无法感知文化作为“日常生活方式”，是如何在阶级斗争之外的其他角度作用于我们的观念世界。

这一线索的梳理，不仅使我们对“情感结构”理论内涵的理解明晰化，还有利于回应某些质疑并提出新的疑问。第一，质疑最多的“情感结构”主体的问题：究竟是谁的情感结构？在威廉斯的理论中，从早先的比较模糊地将其赋予一代人、几代人，到后来《文化与社会》和《漫长的革命》，将其定位于以作家群体为代表的资产阶级中年男性，再到《马克思主义与文学》中明确地与新兴群体文化联系起来，我们发现实际上威廉斯始终试图解决这个问题，或者通过某种价值指向来限定这个问题。第二，情感结构强调个人经验与社会特征、世界观、主导意识形态之间的张力，那么，在文学艺术所透露的情感结构中，如何准确地区分“私人”与“外在”呢？威廉斯自己也承认，它有时“只是还处于一种不能够被充分地表述和确切的交流的种萌芽状态。它同已然被清晰地表述和界定出来的东西之间的关系，尤为复杂”[17]（p.131），因此，这种张力在多大程度上能够被捕捉并得到合法阐释，是一个关键难题。这些都说明了“情感结构”尚未完善之处，或许这些问题无法在威廉斯的理论中找到满意的解答，我们只能在今后的研究实践和理论探索中继续深化。

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（作者系山东大学讲师，文学博士）

[责任编辑吴井泉]