浅谈真假声结合在民族唱法中的运用

郭华丽

【摘 要】本文基于自己民族唱法的演唱实践和声乐理论的学习，阐述了真假声的特点、混声唱法以及如何训练混声。在此基础上，浅析了民族唱法借鉴混声唱法时如何把握借鉴的适度感，调节真假声比例。

【关键词】民族唱法；混声唱法；适度感；真假声比例

现在，我们的民族声乐队伍已经涌现出一大批优秀的歌唱家能够较为自如地运用真假混合声。但对于民族唱法的初学者来说，女生用嗓的真假声问题还是个难点。而对于学习到一定程度的民族唱法歌手来说，如何把握借鉴混声唱法的适度感，演唱不同风格的民族声乐作品时，该如何调节真假声比例，这都值得我们去做进一步的探讨。

一、真声、假声的概述

真声，戏曲界称为真嗓或大嗓，就是人们日常说话声音，一般是中、低声区自然的发声方法。真声发音自然，吐字清楚。“发真声以甲杓肌的作用为主，声带全振，边缘圆钝……声门随音频开合，用气比较省。”①单纯的真声唱法声音音色单一，唱高音困难，一般音区只在小字一组的c1和小字二组的f2之间。因其声音位置过于集中在口腔，声音位置低 ，传近不传远。

假声，戏曲界称为假嗓或小嗓，就是在高音区时用的那种又虚又弱的声音。假声发音柔和轻盈，发声位置较高。“发假声则以环甲肌的作用为主，声带局部（边缘）振动、边缘薄，声门闭合不严，有一梭形缝隙，费气较多。”②单纯的假声唱法，由于声带处于松弛状态，会出现漏气的情况，导致气息不足。

还有一种真假声交替唱法（中低音区用真声，中高音区用假声），不可避免会出现真假声“打架”的情况，声音变来变来，让歌唱者演唱起来有很多困难。

近些年来，我们的民族声乐事业有了较大的发展，作曲家创作或改编的民族声乐作品的音域较以前扩展了。若采用单纯的真声唱法、单纯的假声唱法或是真假声交替唱法显然难以完成作品。另外，从嗓音的科学保健角度来说，以上三种发声方法容易引起各种嗓音疾病和病变。

二、混声唱法的概述与训练

西洋唱法在发声上“真声假声都有用，真假声按音高比例的需要混合着用。”③ 它的先进性在于它是真声与假声的有机混合整体，声带轻重机能的动态调整不容易出现破裂音，各个声区之间转换毫无痕迹，整个音域犹如一个声区，音色统一而自然流畅，并且利用共鸣在整个音域中的掩盖作用，均匀地统一声音，使声音像丝柔般柔和优美，丰满贯通，富有穿透力。西洋真假声结合的混声唱法值得中国民族唱法去吸收借鉴。

通常训练混声时，我们的发声练习是从低音到高音进行。各大院校的声乐教学也是强调以中声区训练为主，要有稳定的中低声区，才能拓展训练高音。这样的教学训练方式对于有点一定声乐基础的学生是可行的。而针对初学者，如果只采取从低音到高音的训练方式，往往会造成“真假声分离”的发声状态，即中低声区真声，中高音区假声。我在初学民族唱法时，练声从低音到高音进行，为了追求过分明亮的音色，用单纯的真声唱，唱到e2以上的音上不去了，就换成假声来唱，造成真假声打架，音色不统一。以我当初演唱江苏民歌《茉莉花》（bE）为例，第一小节到第二小节音区较低（f1—be2之间），歌词是“好一朵茉莉花”，我就用真声来演唱，紧接着第三小节的第一拍音区直接跳到（be2—g2），就换成假声演唱。一首歌曲被唱得支零破碎，演唱起来困难重重，甚至丧失了歌唱的勇气。

针对我的这种情况，我的老师在以中声区训练为主的同时，在高音区作适当的假声引入，采用以下的练声曲对我的发声进行训练：

直接从高音区的f2，用轻弱的假声“hi”来唱练声曲，逐半音升调练习，上行到一定的高度后，再下行练习，直至低音到c1。由于我们日常说话极少用到假声，因此最初发出的假声是很微弱的。训练时，注意气息的支持和喉咙的打开。经过一段时间的训练，真声与假声结合在一起，音量会随之增大，换声点逐步磨去，上下音区的音色统一，真假声打架的问题得以解决，歌唱音域也得以扩展，声音色彩更加丰富，声音也更具穿透力。

三、真假声比例的调整

民族唱法在咬字上要求要紧字头，延长字腹，收准字尾，强调字与字之间要划断以及字头的清晰，字头在口腔阻气；而西洋唱法的语言建立在母音基础上，意大利元音形状比较大，子音流畅，歌曲乐句结束的每个音都在母音上收音。这就形成了民族唱法的嗓音色彩较西洋唱法更明亮的特点，即“甜、脆、圆、亮、水”的声音色彩。因此民族唱法在借鉴西洋混声唱法的时候，在整体上要做到真声比例要多于假声比例。另外，我们还要根据民族声乐作品不同的风格特点调整真假声比例。以汉族的南北民歌为例，其不同的风格特点在真假声比例运用上就有所不同。

明代的魏良辅在他所著的《曲律》中说：“北曲以遒劲为主，南曲以婉转为主……北曲字多而调促，促进见筋，故词情多而声情少。南曲字少而调缓，缓处见眼，故声情多而词情少。”④从这句简短的记述中我们可以看出南北民歌的各自特点。北方的民歌字多，歌词几乎充满了旋律乐句。如尚德义改编的东北民歌《今年梅花开》开头的两句歌词：

谱例4：今年梅花开（东北民歌，尚德义改编）⑤

短短的四个小节中，就包含两句歌词，共16字，密度较大。东北民歌《瞧情郎》、山东民歌《包楞调》、陕北民歌《翻身道情》等许多北方民歌都有类似的特点。所谓“见筋”的“筋”，与之相对是的“肉”。“筋”形容硬，“肉”形容软。北曲“见筋”指的是演唱北方民歌，咬字有棱有角，声音硬而直。北方人性格的直率、爽快，造就了他們在民歌演唱上快而紧凑的节奏特点。由于节奏快、歌词繁密而充实，这就必须要强调字头的着力，才能做到咬字清晰准确。清代的徐大椿在《乐府传声》里写道：“喉、舌、齿、牙、唇谓之五声，欲正五声，无不于喉舌齿牙唇从中着力，则其音并不真”。⑥意思是说，要想准确地念好归类于五音的所有字的字头，却不在唇舌牙齿喉各个发音部位上用力，那么发音肯定不准确。我们知道字头发音部位主要集中在口腔。那么，强调字头着力的北方民歌的发声的共鸣位置主要是在口腔形成。北方民歌字多，“词请多”，歌唱的时候给人的感觉是在“说”，说话时的真声多。因此，我们在演唱北方风格的民歌时，真声的成分更多一些。

南方民歌字少句长，如苏州民歌《九连环》（又名《姑苏风光》）中的两句：

谱例5：九连环（又名《姑苏风光》，苏州民歌，鞠秀芳演唱并记谱）⑦

我们可以看到，4小节的一句歌词，分别只有4—5个字。所谓“见眼”中的眼，与“板眼”的“板”相对，原指的是在民族音乐和传统戏曲的节拍中，除强拍以外的拍子，这里有柔软的意思。江南民歌的语言是以吴方言为代表的，而吴方言是以苏州话为标准音，以上海话“沪语”为共同语，主要分布于的江苏南部、上海、浙江等周邊地区。吴方言的咬字吐字与北方话有着很大的不同。相对北方民歌咬字的棱角分明来说，南方民歌咬字则细巧柔和。我在演唱江苏民歌《太湖美》、《茉莉花》以及上海民歌《晴采桑雨采桑》的时候，非常注重声音的柔美、委婉、连贯，字字句句中融入纤细婉转的润腔，通过丰富的声音变化来传情达意。

这便是古人说的“南曲声情多”。在演唱实践中，我们发现南方民歌普遍定调较高。例如《姑苏风光》（D调）、《茉莉花》（F调）开始的几小节就达到a2。细巧的咬字、柔美的音色、较高的音区所要求的发声位置要高于口腔，也就是说以头腔共鸣为主的的发声方法要多一些，这样的声音，假声的比例会多一些。因此我们在演唱南方风格的民歌时，假声的成分要比北方风格的民歌适量多一些。

总之，我们在借鉴西洋混声唱法的时候，首先要在总体上把握好借鉴的适度感，民族唱法在真声的比例上要多于假声。其次，我们要根据不同作品的风格特点调节真假声的比例。最后，我们还要注意高音区下行到中低声区时，要将真假混合声转换成以真声为主，同时也要保持假声的位置。只有这样，才能符合民族唱法的审美标准，在演唱能力和表现力上得到提高与发展。（作者单位：浙江宁波江北区文化馆）

注释：

①②引自 中国大百科全书编委会编：《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》，中国大百科全书出版社，1992年版，第305页。

③引自 李晋帏 李晋瑗编著：《沈湘声乐教学艺术》，华东出版社，2003年版，第10页。

④引自 傅惜华编：《古典戏曲声乐论著丛编》，人民音乐出版社，1983年版，第298页。

⑤引自 霍立 张东盾 金城主编：《新编中国声乐作品选》，春风文艺出社，1996年版，第141页。

⑥引自 傅惜华编：《古典戏曲声乐论著丛编》，人民音乐出版社，1983年版，第209页

⑦引自 徐小懿编著：《民族声乐独唱曲选》，上海音乐出版社，1999年版，第8页。

参考文献：

[1]中国大百科全书编委会编：《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》，中国大百科全书出版社，1992年版，第305页。

[2] 李晋帏 李晋瑗编著：《沈湘声乐教学艺术》，华东出版社，2003年版，第10页。

[3] 傅惜华编：《古典戏曲声乐论著丛编》，人民音乐出版社，1983年版，第209、298页

[4] 霍立 张东盾 金城主编：《新编中国声乐作品选》，春风文艺出社，1996年版，第141页。

[5] 徐小懿编著：《民族声乐独唱曲选》，上海音乐出版社，1999年版，第8页。