郭象玄学与山水诗之兴起

李小茜

[摘 要]郭象玄学“物各自造”将本体与现象统一于“物”，使得人们摆脱了形而上的运思困扰，物物无碍、事事无碍的自由兴现成为可能，山水景物为物象之自然已然进入诗人的审美视野之中。郭象玄学高标“放浪形骸”、“情寄八方”，将士大夫从繁琐的经学束缚中彻底释放出来，带来了个性主义的高扬，士人的山水游赏、朝隐一时蔚然成风，为山水诗的兴起发挥了重要的推动作用。山水诗的兴起得益于山水摆脱功利的审美目的之后与个体自觉的审美意识的契合，而郭象玄学无疑从这两层方面完满地勾画出了山水诗之所以兴起的文化轮廓。

[关键词]郭象玄学;玄言诗;游仙诗;山水诗

[中图分类号]I22 [文献标识码]A [文章编号]1000-3541（2014）05-0016-04

[收稿日期]2014-06-24

[基金项目]国家社科基金青年项目“‘空及其文学思想史地位研究”（13CZW008）。

刘勰云：“宋初文咏，体有因革：庄老告退，而山水方滋”（《文心雕龙·明诗》）成为中古文学以及山水诗发展进程中不可或缺的重要观点被学人关注。关于这句话，学人众说纷纭，但不可否认中国文学在东晋至刘宋期间发现了巨大转变，诗歌有着“巧言切状”的自觉艺术追求，诗人创作过程中对自然山水的主动亲和，以及个人的审美意识觉醒，最终山水诗取代了玄言诗。山水诗的兴起与郭象玄学改造庄学，回归了世俗人生，高扬“物”之原发与无时不移，以及对个人精神的绝对推崇作为桴鼓相应的文化产物，彰显了这一时代的精神风貌。

一、山水诗相较玄言诗、游仙诗之进境

山水诗是指描写山水风景的诗歌，诗歌不一定纯写山水，但诗人创作的主要目的为展现耳目所及的自然山水的声色状貌之美。关于山水诗如何产生、何时源起的讨论与分歧颇多。“中国山水诗是在魏晋时代经过庄、老玄学的浸润而产生”[1]（p.100），这点毋庸置疑。王瑶认为，山水诗是由玄言诗转变而来的[2]（p.176）;朱光潜、林文月认为山水诗是游仙诗的继续发展[3]。他们基于山水诗与玄言诗、游仙诗的共性，从中探寻山水诗之成因。其实作为三种文学题材，它们各自对应着特定的历史文化发展脉络，有着自己产生、演变的轨迹与过程。山水诗与二者的主要区别就在于诗歌中的山水描写是否以独立的审美对象呈现，是否保持了诗人耳目所及的本来面目，诗歌的情感实践与山水自然是否不再相隔。

以孙绰、许询为代表的玄言诗人，其诗歌基本上以参玄悟理为重心，主体情感、艺术形象的缺位使得诗歌严重脱离现实生活，艺术成就并不高。玄言诗一方面激发了人们对山水的审美热情;另一方面，因为诗中的景物描写为作者主观情绪所设，阻塞了山水自然生机与野趣的发现。晋人东渡后，玄风大倡，文学作品中的玄言哲理恶性膨胀，文学发展一度沦为老庄哲学的注疏。山水作为言玄的工具一直在等待独立发展的时机，直至郭象“独化”玄学的加入将山水自然彻底从天地万物之中释放出来，山水作为未经改造的风物成为士人进入玄冥之境的媒介，成为山水诗兴起的重要推动因素。诚如王瑶先生所说：“由玄言诗到山水诗的变迁，所谓‘庄老告退，而山水方滋并不是诗人的思想和宇宙人生认识的变迁，而只是一种导体，一种题材的变迁。”[4]（p.56）这种题材的变迁绝不是文学发展过程中单一的突变现象，对应着是整个魏晋思想文化脉络的发展与衍变。

魏晋时代，求仙采药、养生修道成为许多文人名士的生活主题，曹植、嵇康、阮籍等都曾以《游仙诗》为题作诗，表达了对理想仙境的企慕之情。游仙诗中不乏对自然景物的描写，诸如色彩明丽的神仙幻景，这与游仙诗人所处的时代、天师道信仰，以及个人际遇密切相关。郭璞借游仙以抒坎壈之怀，虽然也标榜着一种离世避俗的姿态，但更多的是壮志未酬的感慨。尽管诗人已经有了山水的审美意识，但由于他们心目中呈现的仍是山水之外的仙趣，主体与山水尚未进入融合为一的境界。游仙诗人上山采药，云游山林的观念与生活方式无疑成为推动山水诗歌产生的重要因素。游仙诗中高超的状物抒情技，巧以及震撼人心的艺术表现力，改变了刻板、缺乏鲜明艺术形象的永嘉平淡之体，在一定程度上缓解了文坛弥漫的玄风，为山水诗在南北朝的兴起发挥了继往开来的历史作用。

同一时期，诗坛内部亦出现了桴鼓相应的变化，诗人使用了大量带有日记条目形式的题目标注某年某月某地的即目即感的诗歌创作。初期山水诗超越玄言诗的“普遍化”、“概括性”，而向具体感性发展的趋向，亦为同时期出现的大量有日记条目意味的诗题所体现。以谢灵运为首的门阀士族有着大量带有类似日记诗题的诗歌，如《永初三年郡初发都》《从斤竹涧越岭溪行》《登池上楼》《晚出西射堂》《游南亭》《山居赋》《登上戍石鼓山》《过白岸亭》《过瞿溪山饭僧》《等永嘉绿嶂山》，谢朓的《游敬亭山》，孙绰的《兰亭诗》《秋日》，沈约的《早发定山》，江淹的《渡西塞望江上诸山》，庾阐的《三月三日临曲水》《观石鼓》等诗文。带有日记条目的诗歌大规模出现，诗从无题至有题等种种变化都表明一股新的诗风即将来临。吴承学先生说：“诗从无题到有题，是中国诗歌艺术发展一大关键，这不仅是诗歌艺术形态的外在变化，还引起诗歌意境的整体变化。”[5]

建安时代起，魏诗中曹操的《步出夏门行》、王粲的《吉日简清时》等已经颇具山水诗的雏形，但当时这样的作品数量非常少，不过是偶然所作，尚未形成风气。嵇康、阮籍的诗歌虽然打开了中国诗歌的抒情传统，但他们将咏怀直指内心，还未涉及到“即目”的诗歌创作。刘勰在《明诗》篇中评论建安诗歌为“造怀指事，不求纤密之巧;驱辞逐貌，唯取昭晰之能。”建安诗歌中的景物描写较前代而言，那种粗略勾勒总体轮廓的手法已经有个了较大的改变，对景物的细节特征的观察亦不断深入，但仍然停留于“指事”阶段，不求“纤密”之巧。不可否认，西晋的山水描写为后来的山水诗积累了丰富的写景经验。从两晋玄风中酝酿而出的谢灵运的山水诗，往往“写山水而苞名理”，它不仅把诗歌从“理过其辞，淡乎寡味”的玄理中解放了出来，也进一步发展了游仙诗状物抒情的艺术技巧，为当时文学的发展注入了新鲜的生命气息，开创了一代新的文风。

郭象玄学的“无心玄应，唯感是从”（《庄子·逍遥游注》）、“唯言随物”（《庄子·外物注》）将感与物相连，再诉诸于言，从认识上为艺术形象的追求提供了精神支持。“它不仅启示人们充分领略自然美，而且促使诗人在为寻觅与目不暇接的美的物态相符的辞藻殚精竭虑。由是诗风大变，东晋的山水诗歌中充满着自然声色的描写。”[6]（p.224）中国诗歌进入了一个主体有意创作的时代，山水自然开始以独立的审美价值呈现于诗人面前，魏晋人主动追求当下的情感享受，当情与景契合的时机来临之际，诗歌题材的转换呼之欲出—— 山水诗大量出现了。

谢灵运将两晋以来的山水描写技巧发展到了一个新的高度，在遣词造句方面力图求新求变，逼真、客观地摹写山水自然的形色声貌之美。刘勰《明诗》中说的“俪采百字之偶，争价一句之奇。情必极貌以写物，辞必穷力而追新，此近世之所竞也”，完满地概述了谢氏山水诗的艺术特色。东晋山水诗创作对颜色使用的偏好十分明显，基本上以“无色”作为最主要的基调，即使设色，亦以接近无色的素玄为主。山水诗呈现出与游仙诗富丽华彩截然不同的景色描写，回归了道家“万物归怀”、“不离其自然”（《庄子·达生注》）的美，更多的渗透着郭象崇尚庄学自然本色，反对人工雕琢的美学思想。玄学虽然标榜玄远，似乎与尘世并无瓜葛，但它依然根植于具体的社会土壤之中，魏晋名士虽谈空论道，但终究不会忽视生活的现实价值，郭象玄学“名教中自有乐地”的观点完美地解决了这对矛盾。谢氏诗歌大部分模山范水，追求返于自然，以有形之山川来现无形之道，正是这一时代风神的具体诠释与写照。

每一个时代有一个时代的文学，一个时代的文学面貌是其时代精神的形象呈现，而时代精神的精华恰是哲学。作为有别于玄言诗、游仙诗的一种新的诗歌题材，山水诗是诗人在游赏山水之际，以展现山水自然的生机野趣为目的的即兴之作，它的产生是偶然的、现实的、当下的。这些特质与郭象玄学高标的自然生命的原发、无时不移的精神以及其对个体之情的推崇相通。

二、郭象玄学高扬“物”之原发与无时不移

山水自然与道家思想有着密切的联系。老庄之山水自然不过企慕世外的工具，他们注重内心的独立无累，不为俗世所牵绊，即使他们登高临水，也不过是为了进入玄虚的状态。魏晋时期“老庄盛行，山水体道”，山水依旧是附属的审美工具，这种风气繁滋了玄言诗百年余。受制于以玄思为重心的社会风潮，山水诗的萌芽在进退维谷间缓慢地酝酿滋生。

魏晋玄学对汉儒的宇宙图式与时间的连贯性进行着持续的解构。王弼说：“何以进德？以无为用。以无为用，则莫不载也。”（《老子·道德经注》），他的贵“无”论表明，就天地间自然之象而言，其本身并无存在的意义，其所具有的意义是主体心意赋予其之外象。这也意味着天地间一切事理，都来自于人的心意而非外在的象。“王弼思想标示魏晋文化开始跳出汉儒宇宙图式的万有世界，倘论其文学观念上的表现，则一方面释出了一个在俯仰流盼中寥朗无涯、大运斡转的宇宙;另一方面，他的唯心论又打开了游仙诗中超越耳目的虚幻世界。”[7]（pp.20-22）裴頠的崇“有”，认为群“有”为“有”之本体，但因有名有象有形而不能物众形，其逻辑体系中一般与个别的矛盾无法调和。即目即景、即事而作的山水诗的兴起，需要回归到“有”的语境中生发，那么唯在郭象圆融的“万有独化”玄学中才能实现。

郭象云：“故造物者无主，而物各自造”、“无既无矣，则不能生有;有之未生，又不能为生。然则生生者谁哉？块然而自身耳。”（《庄子·齐物论注》 他否定了造物者，认为“有”之自生，将宇宙发生问题归结于“有”本身。这表明郭氏彻底推翻了以往学说，主张万物自本自根，将本体与现象统一于物自身。在描述“独化”的过程中，他使用了大量如“自生”、“自然”、“自性”、“自尔”等词语表明事物的变化发展是“性”之必然，纯粹是内部运动的结果。这些具有颠覆性的表述否定了任何带有超越义的本体，完全背离了汉儒的“天地之理”、“天次之序”。如此之“有”不再作为附属的意义，而具有独立的审美价值和品格，能够成为人们思考和关怀的对象。关于“无”，他在《大宗师注》中表述为：“玄冥者，所以名无而非无。”子玄之“无”并不是真正意义上的无，它是“有”，表明了一种境域。康中乾认为：“郭象的‘无是一种存在意义上的‘无，这与王弼之‘无的功能义倒有相一致处，这自然将‘无导入到事物自身中了。”[8]（p.251）这种有无一体的表述解开了物生物、道生物的死结，与老庄、王弼、裴頠等相较，比任何人都彻底地呈现给世人一个本然无主的原发的生命世界。

在描述事物在“冥然”的过程中，郭象使用了大量带有时间意味的副词，“忽然”、“掘然”、“块然”等表明事物的自生变化是时间上没有规律的偶然发生。“玄冥”的神秘状态捉摸不透，意为不能被人所完全把握。“冥”在瞬间消融了自我与审美对象的界限，意味着当下的即是。“玄冥”虽然深不可测，但通过片刻的时间固化，用“无心”来把握刹那的永恒境界。主体之“心”在一念的超越中与客体之“物”于独化中相融，达到了真正的物我合一之境，逃遁了时间意义的本体就真正被主体所把握了。郭象玄学中大量带有时间意味的表述，如“游于变化之涂，放于日新之流”、“无心玄应，唯感是从”等皆指向事物的变化发展具有无时不移的时间特性。事物的存在是自己显现的，它之所以存在就在于不断地变化、打开自己，主体所能把握的仅仅是当下之物。如此，“独化”的现象学美学意蕴自然呈现：宇宙的本质在于本然无主的当下如如，它们呈现出无时不移的变化，此变化是无规律可循的偶然发生，主体凭借着不期而然的当下的自然生命的原发精神，刹那间可冥与大化。从时间义来看，郭象的“冥于大化”标识着一次性的偶然中遭逢外物的直感，这与中国山水诗推崇的“直寻”、“即目”、“现量”一脉相承。

魏晋人崇尚自然，将“自然”推至前所未有的高度，以往汉人以人喻山水，魏晋人则以山水喻人。这个转变体现了魏晋人将自然万物与自我都归之于一的情愫，山水自然不再是异己的力量，俨然已成为可与心灵相通的对象。郭象的“天地与我同生，万物与我同一”（《庄子·齐物论注》），真正实现了审美客体的平等、独立，与审美主体相对。 魏晋文人通过玩赏山水，以有形之“象”来体现无形之“道”，山水在人们精神生活中发挥着非常特殊的作用，“质而有灵”的山水是体味玄理的最佳媒介，是“以形媚道”的言象。这种玄理化的山水观与老庄的“道”无处不在思想直接相关，与郭象给予个体言象以独立的存在价值互为应照。老庄崇尚空灵、物我两忘的审美理想构建了中国美学的审美心胸，王弼、裴頠等人终究没有完全跳出汉儒天人图式的藩篱，直至郭象玄学彻底改变了以往人与自然的关系，“独化”之说将天地有大美不言落实为天地有大美自成。缘于这种天人关系的变化，山水自然作为独立的、重要的审美对象而被描写成为现实，此乃山水诗的兴起与中国诗歌“即事而作”、“寓目辄书”传统之前奏。

三、郭象玄学·朝隐·游赏

伴随着儒家正统地位的松动以及汉代经纬哲学的式微，郭象玄学将魏晋玄学的发展推向了顶峰。晋人向内发现了自己的深情，向外发现了山水自然，山水自然以独立的审美对象为氏族文人所欣赏、歌咏，是山水诗兴起的必要前提。郭象玄学重视个体之情，带有世俗化的转向为六朝士人山水游赏、朝隐提供了心灵的依托，为山水诗的兴起发挥了重要的推进作用。

山水游览早在孔子时代，曾皙就曾有过“浴乎沂，风乎舞雩”优游行乐的追求，但这种个人游赏的观念与主流的儒家思想体系相悖，所以，在历史的长河中不过是个美好的愿望，一直未能得到发展的机会。东汉以来，道家思想重现中兴，知识分子逐渐地自我觉醒，开始探索个体生命存在的意义和价值，注重精神层面的自我实现和游赏玩乐。魏晋玄学推动了思想解放的潮流，在曹魏时代占据思想中心的“才性”说，将人们的思维从“求其端于天”转向了人;阮籍、嵇康极力冲破名教的束缚，将个体主义发展到了一个新的高峰;元康名士在绝对自由的精神追求中逃避现实，将个体主义的价值发展到了与汉代相悖的另一个极端。郭象论曰：“率自然之性，游于无迹之途者，放形骸于天地之间，寄精神于八方之表。”（《庄子·知北游注》）“在魏晋的历史环境中，复苏的人性对天意宿命及抹杀人的独立价值的传统规范的反对，是采取了这么一种荒诞而颓废的形式，并展现为自我意识的扩张，否定外在的束缚，认为只有与大道逍遥的‘自我、只有绝对自由的精神才是值得尊敬的”[9]（p.81），郭象玄学“内圣外王”的理想人格给这种绝对的“逍遥”和“绝对的精神”注入了人间的脉脉温情，为虚无缥缈的玄学带来了世俗化的转机。

六朝时期，借助人性的觉醒、文学的自觉，“游”成为文人士大夫竞相追逐的自我实现路径，衍生为一股时代潮流，极大地改变了文人的生活状态与创作习惯。文人钟情山水，频繁地交游集会，较之以往的山水游玩表现为“游”的自觉性突出，明显开始带有赏的意味。王羲之云：“既去官，与东土人士尽山水之游，弋钓为娱”[10]，标志着中国文人的自然观进入了一个飞跃性的发展阶段。在这一演进过程中，玄言诗的玄理色彩逐渐淡化，清新秀美的山水描写逐渐增多，个体情感的表达也更为凸显，扭转了汉代轻情而重经世致用的局面，突破了中国诗歌长期忽视艺术形象的困境。以兰亭诗人为代表的东晋文人已经开始摆脱山水自然作为某种功利目的的载体，而关注山水自然本身的形态之美，将之进行具体细致的描绘。山水诗的鼻祖谢灵运的诗歌表达了对山水自然之美主观的亲和意愿，游赏过程中获得了和谐、愉悦的精神满足，实现了主体之我与客体之物的双向交融。这种创作模式可以表述为诗人怀着愉悦的主体之情在游览的过程中捕捉到寓目当下的清新印象，再将这种即目即刻的情感诉诸笔端。以谢灵运的诗歌创作为例，谢氏惯用“赏”来表明自己的出游目的，共用“赏”与“赏心”多达23次。在游赏的过程中，诗人身心都获得了释放与舒展，他在诗中多次用“乐”、“愉”、“悦”、“忘”、“美”、“妙”等字词传达了愉悦和谐的游赏结果。这种山水自然带来的纯粹的身心和谐与老庄之说并不等同，明显带有郭象玄学的色彩，诗人表现出与早期山水诗完全不同的精神追求与价值取向，朝着世俗化的生活和个人的精神享受倾斜。“游”与“赏”的结合表明了郭象玄学将士大夫从繁琐的经学中彻底解放出来，彰显了个体主义的情感诉求，文人创作由功利审美变自由审美成为可能。

老庄兴盛，山水体道;老庄告退，山水方滋。这个转变对应着郭象玄学世俗化为文人的审美生存提供了宝贵的思想资源。依庄子之说，方内之士饱受礼法束缚，痛苦而不能自拔，而方外之士缥缈无为、弃绝俗物，才能享受真正的无限自由。郭象一反此说，认为方内之士，只要通过自身的修行便可自如兼得，而最好的媒介就是远离尘世俗缨的山水自然。《庄子·大宗师注》说：“夫理有至极，外内相冥，未有极游外之致而不冥于内者。”只要“冥”做到了，士大夫虽“身居庙堂之上”，“但“心却无异于山林之中”。郭象玄学改造了庄学，它摆脱了不食五谷吸风饮露的神人，将其虚构的超现实的世界拉回到现实的世界。子玄的逍遥是万物在具体生命形态中，在现实的生活中的一种无拘无束的任达状态，较之庄子超世拔俗的人格表征，它更为现世。

郭象给玄学注入了生活的气息，他巧妙地运用“得意”的理论，将传统观念上的隐与仕统一起来，为世人“朝隐”提供了理论上的依据。朝隐打破了隐逸与现实生活的横杆，它注重的是精神层面的超然无累，调和了入世与出世的矛盾，打破了朝廷与山林的沟壑，受到文人士大夫的追捧与赞赏。从此，质而有趣的山水成为士大夫共相亲和的友朋，山水游赏极盛一时。山水诗作为门阀氏族精神活动的文学产物，只有当山水自然普遍地与士大夫日常生活发生联系，酝酿为一股浓厚的社会风气，山水诗歌才能真正获得生根发芽的社会土壤。汪裕雄先生说：“从自然风物感悟天地间生机勃郁的生命流荡，同时舒展自己的情性而得到审美满足，这种方式，是郭象首先以明确的哲学语言加以肯定的。而肯定这种观物方式也就是肯定了万物生机与个我生机相感应的双向关系，这种肯定，无疑对山水游赏成为中国文人的重要审美方式，有决定性的意义。”[11]（p.395）郭象玄学的世俗化打破了个体精神自由与现世生活的矛盾，东晋文人悠游山水，以个体的情怀直面山水自然，审美主体将现世、当下的审美诉求、感性需求取代了原本崇高和神秘的精神天地，疏通了玄言诗压抑个体情感表达的障碍，为山水诗的兴起提供了契机。

[参 考 文 献]

[1]王国璎.中国山水诗研究[M].北京：中华书局，2007.

[2]曹道衡.南朝文学与北朝文学研究[M].南京：江苏古籍出版社，1999，

[3]朱光潜.游仙诗[J].《文学杂志》3卷4期;林文月，山水与古典[M].纯文学出版社，1976.

[4]王瑶.中古文学史论[M].北京：北京大学出版社，1986.

[5]吴承学.论古诗制题制序史[J].文学遗产，1996，（5）.

[6]张锡坤，等.周易经传美学通论[M].北京：三联书店，2011.

[7]肖驰.中国抒情传统[M].台北：台北允晨文化公司，1999.

[8]康中乾.有无之辨——魏晋玄学本体思想再解读[M].北京：人民出版社，2003.

[9]陶文鹏，韦凤娟.灵境诗心——中国古代山水诗史[M].南京：凤凰出版社，2004.

[10]晋书.卷八十.王羲之传[M].北京：中华书局，1974.

[11]汪裕雄.意象探源[M].合肥：安徽教育出版社，1996.

（作者系天津社会科学院文学所助理研究员，文学博士）

[责任编辑 洪军]