从西方修辞学角度解读 《裘力斯·凯撒》

翁委凡

（福建师范大学 外国语学院，福建 福州 350007）

文艺复兴是中世纪和近代的分水岭，这场波澜壮阔的思想文化运动使欧洲在科学、文学和艺术等领域都取得了辉煌的成就。有关这段时期的流行表述较少涉及修辞，然而正如当代英国修辞学家布赖恩·维克斯 （Brian Vickers）在 《In Defense of Rhetoric》一书中所说:修辞在社会的任何一个层次，对于每一个文艺体裁而言，对于艺术、建筑和音乐来说，都是每一个有教养的人必不可少的一种教养。［1］“重新发现”古典演说艺术是促成人文主义兴起的主要因素之一，修辞复兴是文艺复兴的一个最重要组成部分。［2］

莎士比亚作为文艺复兴时期最杰出的戏剧家和诗人，其作品深刻反映出当时的社会特征。直至今日，莎翁作品的影响仍在继续，莎学研究也一直是学者们热衷的研究课题。早在1991年，罗志野就探讨了莎士比亚的修辞应用，不过主要涉及排比、重复等修辞格。［3］李伟民总结了中国莎学的研究角度，这些角度有比较文学、比较文化，宗教、心理学以及各种西方文论等。［4］《裘力斯·凯撒》（简称《裘》）作为莎士比亚的代表作之一，也得到了广泛关注。胡程主要从新历史主义探索 《裘》中 “文本”与 “历史”间的互文关系。［5］范若恩则主要通过 《裘》中群氓场景，探讨群氓的历史起源与流变。［6］但至今尚无人从西方修辞学的角度对 《裘》进行系统研究。《裘》剧虽取材于普鲁塔克的 《希腊罗马名人传》，但莎翁对其进行了天才式的创造。整剧中对西方修辞中三大人工说服手段、辞格以及修辞韬晦性的运用，足见文学巨匠深厚的修辞功力。

一、三大人工说服手段

亚里士多德认为演说提供的或然式证明分三种:第一种是由演说者的性格造成的，第二种是由使听者处于某种心情而造成的，第三种是由演说者本身有所证明或似乎有所证明而造成的。［7］这也就是亚氏修辞理论中的 “三大人工说服手段 （Ethos，Pathos，Logos）”。其中ethos指 “诉诸人格”，即言说者在人格威信方面对受众产生的说服力；pathos指 “诉诸情感”，即言说者通过影响受众的情感来达到说服的效果；logos指 “诉诸道理”，即引事实、摆道理来说服受众。在 《裘》剧中三大人工说服手段的运用随处可见。

从一开场，弗莱维斯、马鲁勒斯就极力劝退街道上迎接凯撒的市民。“为什么要庆祝呢？他带了些什么胜利回来？他的战车后面缚着几个纳士称臣的俘囚君长？”［8］158马鲁勒斯 “诉诸道理”，列举事实，迅速浇灭了民众对凯撒的疯狂崇拜。紧接着马鲁勒斯又 “诉诸情感”，先责怪市民们是 “木头石块，冥顽不灵的东西”，［8］158然后让市民回忆过去拥戴庞贝等场景，唤起民众对庞贝的感情，使他们为自己的忘恩负义而懊悔，最终 “一个个哑口无言地去了”。［8］158

当凯撒凯旋，率众来到广场，群众欢呼雀跃。而此时执政官凯歇斯早已蓄谋，他深知政变要想成功，非借助勃鲁托斯的威望不可。于是，凯歇斯先是肯定勃鲁托斯的个人威望，声称 “罗马最有名望的人都希望 “高贵的勃鲁托斯睁开他的眼睛。”［8］160接下来，凯歇斯开始构筑自己在勃鲁托斯心中的有利形象，希望自己能成为勃鲁托斯的 “镜子”［8］161以揭露勃鲁托斯自己都不知道的自我，同时他运用了排比从反面论证自己的人格，以博得勃鲁托斯的信任。然后，凯歇斯进一步暗示，“勃鲁托斯”的名字可以和 “凯撒”一样伟大。最终使得勃鲁托斯松口说，自己愿意仔细考虑，对政变的态度以后可以告知。至此，凯歇斯的说服有了良好的开端，他谦虚地表示自己 “微弱的言辞已经从勃鲁托斯的心中激起了一点点火花。”［8］162-163其实，凯歇斯的言辞一点不 “微弱”，他与勃鲁托斯的这番谈话为后来的政变做好了铺垫，可算是匠心独运。

贯穿全剧非常关键的一点是关于勃鲁托斯的人格威望。这是凯歇斯想要拉拢勃鲁托斯的原因，也是勃鲁托斯后来在葬礼演说中援引的主要手段，更是安东尼利用 “正人君子”勃鲁托斯进行反讽并解构其正直人格的支点。勃鲁托斯演说一开始便采取了 “诉诸人格”的说服手段，“为了我的名誉，请你们相信我；尊重我的名誉，你们就会相信我的话”；［8］193甚至在自己演说结束后，利用自己的人格争取市民留下来听安东尼的演说。而安东尼的演说，先是 “诉诸道理”，从凯撒的生平事迹出发，论述凯撒并没有野心。接着，他没有宣示自己的人格，而是通过 “诉诸情感”影响受众对自己的人格判断。他请求市民原谅，“我的心现在是跟凯撒一起在他的棺木之内，我必须停留片刻，等它回到我自己的胸腔里。”［8］195加上他哭红的双眼以及其他肢体动作，他很快让市民动了恻隐之心，有人开始觉得凯撒死得冤枉，也有人表示 “在罗马没有比安东尼更高贵的人了。”［8］195安东尼成功建构了自己的人格威望。可以说，三大人工说服手段的运用正是安东尼运用言语使局势成功逆转的关键。莎翁对各个人物身份及心理的掌握十分到位，显示出全剧的魅力所在。

二、利用辞格实现言辞的丰裕

古典修辞一方面提倡言辞简要精炼，同时也追求 “铺展”（amplification）辞格。到了文艺复兴时期，人文主义者开始注重自我表达和自我塑造，在这个时期铺排张扬、浓墨重彩的个人表达风格成为一时之尚。如布鲁克 （G.L.Brook）所说:“要是今天的读者翻开一本伊丽莎白时代的修辞学教科书，简直会被那些丰富的术语弄得瞠目结舌。……无疑，莎士比亚比今天的读者了解更多地修辞格。”［9］166《裘》剧中，莎翁通过生动比喻、排比铺排、首语重复、同义复述等手段的混合使用力求实现言辞的丰裕。

剧中第一幕第一场，马鲁勒斯呵退前来庆祝凯撒凯旋的群众，称他们 “你们这些木头石块，敏顽不灵的东西！”［8］158这个比喻生动地概括出罗马群众缺乏理性、偏执愚昧。然而凯撒遇刺后，安东尼在葬礼演说上却对罗马市民这样说道:“你们不是木头，你们不是石块，你们是人！”［8］196为何面对相同的受众，马鲁勒斯和安东尼做出截然不同的评价？原因是他们面对受众的修辞动机不一样，马鲁勒斯急于驱散街道上的市民，而安东尼想唤醒市民对凯撒的同情与爱戴。这也从另一个侧面反映了受众并不是出于无权被动的地位，相反的，演说者必须调整自己的演说以适应特定环境下特定受众的要求，以此来实现说服的目的。

勃鲁托斯与安东尼在凯撒葬礼上分别作的演说，可以说是莎翁天才式的创造，脍炙人口。勃鲁托斯一连用了多个排比句式一气呵成，将自己刺杀凯撒动机的合理化、崇高化呈现在群众面前，“因为凯撒爱我，所以我为他流泪；因为他是幸运的，所以我为他欣慰；因为他是勇敢的，所以我尊敬他；因为他有野心，所以我杀死他。我用眼泪报答他的友谊，用喜悦庆祝他的幸运，用尊敬崇扬他的勇敢，用死亡惩戒他的野心。这儿有谁……这儿有谁……这儿有谁……”，［10］这段话同时使用了首语重复 （anaphora），即句子开头的词语保持一致，与排比混合使用，更显示出修辞的力量。虽说多种修辞混合并用，但这也正是他的演说逊于安东尼的因素之一。他短短的演说中，修辞格堆砌繁杂，过于明显，违反了修辞的韬晦原则，以至于其说服力大大下降。莎翁对修辞的妙思奇用，由此可见一斑。

接着，安东尼在市场上的演说，一开始就谈到凯撒的野心以及勃鲁托斯是一个正人君子。在第一段陈词中，他主要依靠三个复述句 “然而勃鲁托斯却说他是有野心的，而勃鲁托斯是一个正人君子。”［8］195作为整段的框架展开论述。事实上，每个复述句出现时，后面都有相关的理由反驳对凯撒野心的指责，包括凯撒带回俘虏、将赎金上交国库、同情穷人、三次拒绝王冠等，而且理由都令人信服。正如勃鲁托斯本人所做的比喻:“我们应当把他当作一颗蛇蛋，与其让他孵出以后害人，不如趁他还在壳里的时候就把他杀死”，［8］172换句话说，对于凯撒的野心，他根本没有实质性的证据。这种站不住脚的猜测很容易被安东尼推翻。随着演说的继续，受众逐渐认识到 “正人君子”这一词背后的反讽意义。最后，勃鲁托斯的形象也由 “正人君子”向 “叛徒、恶贼”［8］197发生了逆转。

辞格的使用贯穿整剧，除了上述以外，还有双关、暗喻、提喻等，是莎翁剧作的一大特色，使得整剧的语言紧扣读者心弦，引发读者想象，增强作品美感。

三、修辞韬晦

修辞的 “自我韬晦”①自我韬晦 （self-effacement or sprezzatura），卡恩认为修辞赖于实现 “自我韬晦”的法则，即 “不示人以其艺术性的艺术是最高的艺术”（ars est artem celare），是修辞最为核心的原则之一。是一种在演说中的故意藏巧示拙，努力不使人觉察到自己的运作和力量的倾向。这是修辞自身运作与发挥效力的一个根本条件，修辞只有在不被看成是修辞时才能真正发挥其效力。［11］23-25在 《裘》剧中，人物依靠 “修辞性疑问”②“修辞性疑问”（rhetorical question）是美国修辞学家爱德温·布莱克 （Edwin Black）提出的，修辞者通过 “轻轻触动受众在有人像他们提问时感到理当回答的一种责任感而将举证责任不知不觉地推卸到受众身上”。不知不觉地将举证责任转移给了受众，并通过 “认同与施压”③美国修辞思想家肯尼斯·伯克 （Kenneth Burke）明确提出了认同 （identification）这一概念:“修辞者可能必须在某一方面改变受众的意见，然而这只有在他和受众的其他意见保持一致时才办得到。”同时，修辞者并不总是通过认同来取悦受众，他往往还通过对受众施加各种有形无形的压力来促使他们按照自己的意愿改变态度或观点。争取了受众，更 “以反修辞之名行修辞之实”④“以反修辞之名行修辞之实”（rhetoric in the name of anti-rhetoric）是指修辞者通过贬低修辞、反对修辞、声称自己直话直说等极力与修辞撇清关系，实际上却是利用修辞的韬晦性实现自己的修辞动机。成功地将自己的修辞伪装起来。

1.修辞性疑问

在凯撒的葬礼演说上，勃鲁托斯一开始就用自己的 “名誉”作保，希望利用自己的人格威望赢得受众。接着在其短短的演说中他多次运用 “修辞性疑问”:“你们宁愿让凯撒活在世上，大家作奴隶而死呢，还是让凯撒死去，大家作自由人而生？”［8］193这其实是众人根本无需思考、甚至无需作答心中就会有答案的问题。是一个以疑问句为伪装的肯定句。勃鲁托斯通过这种方式把繁重的举证责任无形中转移给了市民。爱德温·布莱克 （Edwin Black）称 ，“形式和实质南辕北辙”的 “修辞性疑问”最能体现修辞的根本特征。［12］而勃鲁托斯正是精妙地借着修辞的力量向群众致辞，产生的效果也不言而喻。在有利形势下，勃鲁托斯趁胜追击，又连续使用三个 “修辞性疑问”:“这儿有谁愿意自甘卑贱，做一个奴隶？……这儿有谁愿意自居化外，不愿做一个罗马人？……这儿有谁愿意自处下流，不爱他的国家？”［8］193演说一气呵成，直逼受众，引得众人连忙否认。同时，群众对这种修辞全然不知。勃鲁托斯借助 “修辞性疑问”的韬晦性，以简短的演说成功实现了说服。

2.认同与施压

接着大度的勃鲁托斯力邀群众们留下来听安东尼的演说，令他没想到的是，这一留竟为自己留下了后患。巧言如簧的安东尼成功地劝服了平民，使那些之前还信誓旦旦地说 “幸亏罗马除掉了他”［8］198的人最后转为呼喊:“啊，伟大的凯撒！”［8］198并发誓要为凯撒复仇，并最终导致了勃鲁托斯的失败。那么，安东尼是如何做到的？

首先，安东尼演说初始，称罗马市民为 “朋友”“同胞”，从而拉近了与受众的距离；他还表明自己的立场 “我是来埋葬凯撒，不是来赞美他”，［8］194可事实并非如此，安东尼接下的演说实实在在是在极力地肯定和赞美凯撒生前的丰功伟绩。但安东尼通过表明自己与受众并无二致的立场，巧妙降低了受众的防范心理，并达到鼓动群众为凯撒复仇的目的。肯尼斯·伯克认为，“只有当我们能够讲另外一个人的话，在言辞、姿势、声调、语序、形象、态度、思想等方面做到和他并无二致。也就是说，只有当我们认同于这个人的言谈方式时，我们才能说得动他”。［13］而柏拉图在早他两千多年也表达过同样的看法。［11］111安东尼企图说动群众为凯撒复仇，为了达到这一目的，努力做得自己在某一方面与群众的意见一致，以改变群众的另外一些意见。接着，安东尼又称勃鲁托斯为 “正人君子”，显示自己并不是背后非议他人的伪君子。再列举凯撒生前的一些事迹，对群众进行施压:“我所说的只是我自己所知道的事实。”［8］195让人觉得自己的看法是不言而喻的，也使得众人在提出异议前开始怀疑自己是否真的不明事理。于是，善变鲁莽、缺乏理性的罗马群众很快被改易旗帜，转而支持安东尼。通过“认同”与 “施压”，安东尼在争取受众方面离成功更进一步，市民们开始觉得 “他的话说得很有道理”，“凯撒是有点儿死的冤枉”，甚至有人认为 “在罗马没有比安东尼更高贵的人了”。［8］195

3.以反修辞之名行修辞之实

然而，安东尼的演说并没有就此打住，他明白自己必须做个总结，必须给摇摆不定的民众吃一颗定心丸:“朋友们，我不是来偷取你们的心，我不是一个像勃鲁托斯那样能言善辩的人；……因为我既没有智慧，又没有口才，又没有本领，我也不会用行动或言语来激动人们的血性；……”，［8］198这段话可说是安东尼整个演说的高潮。他利用反修辞，一方面推翻了前面勃鲁托斯的演说，揭示了勃鲁托斯是在用修辞骗取群众；另一方面，他让众人相信了自己所说的都是事实，绝无利用修辞来迷惑群众之嫌。这样双管齐下，先 “破”后 “立”，安东尼实现了解构与重构，最终赢取了民心，实现了自己的修辞目的。这个时候，安东尼认为时机已经成熟，于是宣读了凯撒的遗嘱—— “给每一个罗马市民七十五个德拉克马”以及所谓的将步道及园亭等赠给他们当散步游息之用。［8］198此时受利益驱使的平民们越发感到凯撒的伟大以及失去他的懊悔之情，终于化悲愤为行动，发动了叛乱。正如第二幕第一场中，狄歇斯准备劝说凯撒前往圣殿之前对合谋叛变的一干人等所说的，“……当我告诉他他憎恶谄媚之徒的时候，他就会欣然首肯，不知道他已经中了我深入痒处的谄媚了。”［8］176可看出，“以反修辞之名行修辞之实”的说服效果是何其隐晦，却又何其强大。

当然，勃鲁托斯的失败原因很多，如煽动力不足、让安东尼有机会直接面对民众发表演说、选择在安东尼之前出场等。［14］但这些因素也进一步论证了莎翁作为一代文学巨匠，其天才式的创作、精彩的谋篇以及高超的修辞技艺。

四、结语

莎士比亚所处的时代正值英国的文艺复兴时期，而这一时期修辞的地位也得到重新确认。伊丽莎白时代的教育将修辞作为一门重要的必修课，再加上当时社会推崇修辞的大背景，练就了这位精于修辞之道的文学巨匠。在 《裘》剧中，莎翁善于观察恰当的修辞时机，谋篇布局恰到好处，多种辞格并用，将修辞术发挥得淋漓尽致。以 “西方修辞学的视角”重新审视 《裘力斯·凯撒》，确认莎士比亚“修辞家的身份”，不仅丰富了我们对文艺复兴时期修辞复兴的认识，同时也开拓了莎学研究的视野。

［1］BRIAN VICKERS.In Defense of Rhetoric［M］.Oxford:Clarendon Press，1988:196.

［2］刘亚猛.西方修辞学史 ［M］.北京:外语教学与研究出版社，2008:192.

［3］罗志野.论莎士比亚的修辞应用 ［J］.上海外国语学院学报，1991（2）:8-12.

［4］李伟民.艰难的进展与希望——近年来中国莎士比亚研究述评 ［J］.四川外语学院学报，2006（1）:28-33.

［5］胡程.莎士比亚 《裘力斯·凯撒》的新历史主义探索 ［D］.苏州:苏州大学，2008:105-108.

［6］范若恩.麻木的群氓文学流变视野中的 《裘力斯·凯撒》群氓场景反思 ［D］.上海:复旦大学，2012.

［7］亚里士多德.修辞学 ［M］.罗念生，译.北京:生活·读书·新知 三联书店，1991:24-25.

［8］威廉·莎士比亚.莎士比亚悲剧喜剧全集—悲剧Ⅰ ［G］.朱生豪，译，北京:中国书店，2013.

［9］G L BROOK.The Language of Shakespeare［M］，London:Andre Deutsch Limited，1976.

［10］William Shakespeare.Julius Caesar ［M］.Edited by David Bevington and David Scott Kastan.New York:Bantam Dell，2005:193.

［11］刘亚猛.追求象征的力量——关于西方修辞思想的思考 ［M］.北京:生活·读书·新知 三联书店，2004:23-25.

［12］EDWIN BLACK.The Rhetorical Question［M］.Chicago:Chicago University Press，1992:2.

［13］KENNETH BURKE.A Rhetoric of Motives［M］.Berkeley:University of California Press，1969:155.

［14］冯伟.罗马的民主:《裘力斯·凯撒》中的罗马政治 ［J］.外国文学评论，2011（3）:5-15.