苏轼文人集团“以诗为画”对邓椿《画继》的影响

于广杰 苏 涛

（1.南开大学，天津 300071；

2.天津城市职业学院，天津 300250）

“苏轼文人集团”是指在北宋文化变革中，继“欧阳修文人集团”之后，继续推进宋代文化建设和艺术革新的文人群体。这一文人群体以苏轼为领袖，苏辙、“苏门六君子”、李公麟、米芾等书画艺术家为羽翼，形成一个以“斯文”为号召，以学术为基础，以文章、艺术等文化事业为核心的多元士人群体，他们在北宋文化艺术领域取得了非常突出的成绩。就书画而言，他们的艺术思想直接影响到元祐以后的书画风气和艺术批评。其“士人画”的艺术思想，“以诗为画”的艺术追求一直延续到宋元，至明清而开 “文人画”一途。邓椿《画继》作为北宋后期一部重要的画史著作，其艺术批评和审美旨趣受到苏轼文人集团极大的影响。

邓椿家世显赫，祖父洵武，政和中知枢密院事。故而自少得饱览当时名画。其作《画继》是续唐张彦远《历代名画记》、北宋郭若虚《图画见闻志》之作，起于熙宁七年（1074）止于乾道三年（1167）。《画继》自序曰：

唐张彦远总括画人姓名，品而第之，自轩辕时史皇而下至唐会昌元年而止，著为《历代名画记》。本朝郭若虚作 《图画见闻志》，又自会昌元年至神宗皇帝熙宁七年。……每念熙宁而后，游心兹艺者甚众，迨今九十四春秋矣。无复好事者为之纪述，于是稽之方册，益以见闻，参诸自得，自若虚所止之年逮乾道之三禩，上而王侯，下而工技，凡二百一十九人，或在或亡，悉数毕见。又列所见人家奇迹，爱而不能忘者，为铭心绝品，及凡绘事可传可载者，裒成此书。①

关于此书的体例、内容，《四库全书总目提要》叙曰：

所录上而帝王，下而工技，九十四年之中，凡得二百一十九人。一卷至五卷，以人分曰圣艺、曰侯王贵戚、曰轩冕材贤、曰岩穴上士、曰缙绅韦布、曰道人衲子、曰世胄妇女及宦者，各为区分类别，以总括一代之技能。六卷、七卷以画分，曰仙佛鬼神、曰人物传写、曰山水树石、曰花竹翎毛、曰畜兽虫鱼、曰屋木舟车、曰蔬果药草、曰小景集画，各为标举短长，以分阐诸家之工巧。盖互相经纬，欲俾一善不遗。八卷曰铭心绝品，记所见奇迹，爱不能忘者，为书中之特笔。九卷、十卷曰集说，分二子目，一曰论远，皆品评绘事；一曰论近，皆录宋时画家集事。②

四库馆臣提出《画继》以画家传记与画作纲目二者“互相经纬”的体例。这一体制设计当受到南宋初年史学思潮的影响，融合了史学纪传体与纲目体之长。《画继》以纪传为体，突出人物、群体，勾勒出他们艺术思想和风格上的联系（如对苏轼文人集团“以诗为画”的 “士人画”创作群体的凸显），以纲目为用，突出绘画各门类的艺术特征与成就。

一 邓椿《画继》与苏轼文人集团的关系

邓椿《画继》作为私家著述，且在北宋沦亡之后，故而其论述不受“元祐党锢”政治影响。苏轼文人集团人物及其艺术思想被邓椿大量引入到《画继》的论述之中，其名为“画继”，从画史来说还有补足“元祐学术”对绘画艺术影响的意义，尤其是勾勒出以苏轼文人集团为主体的 “士人画”创作群体。《画继》卷三著录的轩冕材贤苏轼、米芾、李公麟、晁补之、晁说之、张舜民、王巩、刘泾、苏过、宋子房、米友仁俱是苏轼文人集团人物。程堂墨竹宗法文同，廉布山林竹石师法苏轼，几于升堂；岩穴上士中李甲与苏轼有直接交往，周纯师法李公麟；卷四缙绅韦布中鄢陵王主簿、李世南、赵宗闵、李颀、陈直躬、朱象先、眉山老书生、何充、雍秀才、黄斌老、黄彝、黄与迪、杨吉老、刘松老、张昌嗣、扬补之诸人都与苏轼、黄庭坚、晁补之、文同、李公麟等人有较密切的联系；卷五道人衲子中三朵花、惠洪、妙善、仲仁等是苏轼文人集团方外之友，他们在绘画创作上受到苏轼文人集团“士人画”思想的影响，是“士人画”创作群体的成员。

邓椿推崇轩冕才人、岩穴上士的绘画思想和创作，并为我们勾勒出了北宋熙宁以来的新型文艺思潮和创作群体。他们以苏轼文人集团为主体，囊括一般士人，道释方外之人，宗室贵戚，将“以诗为画”的 “士人画”思想作为其艺术标准。苏轼文人集团对“士人画”的理论建构从“以诗为画”出发，主张“诗画一律”，表达意气，脱略形似，将绘画视为“诗之余”。《宣和画谱》主人接受了“诗画一律”的思想，并于创作、鉴赏中贯彻以“诗意”为中心的艺术标准。然而由于其理论局限，于绘画本体的建构上并没有更加深入的表述。邓椿曾究心于苏轼文人集团绘画题咏论述，又博览精鉴，所以他对“士人画”的艺术本质有着更为深入的把握。在“以诗为画”、“以诗意论画”的基础上推进一层，将从诗、画比附关系中生发的绘画本体阐述“诗之余”上升为具有独立艺术体制表述的“画者文之极”，从而对“士人画”本质做了更加精确的阐发。《画继》卷九：

画者文之极也，故古今之人颇多著意……画之为用大矣，盈天地之间者，万物悉皆含毫运思，曲尽其态。而所以能曲尽者，止一法耳。一者何也？曰传神而已矣。③

对此表述的内涵，朱良志先生的论述颇有见地：

在文人们看来，只有将艺术的内涵做一种转换，才能避免文人艺术所面临的尴尬：即他们在努力把一种建基于技巧上的艺术转换为一种建立在生命上的、以生存状态为第一位的艺术，从而把生命的激情、生命的领悟、一点灵性的澄明的感觉之根上升到最主要的地位，改变以技术为主而以灵性为辅的状况——文人的艺术观于是也从生命的本体论过渡到了艺术的本体论。④

邓椿“画者文之极”的观念正是在苏轼文人集团和《宣和画谱》论述的基础上将绘画“从生命的本体论过渡到了艺术的本体论”。绘画以文人士大夫胸臆为体，以笔墨为用，成为文人士大夫表达生命体悟、性情意趣的艺术。苏轼文人集团持诗文书画综合艺术观念，他们也多艺事多能，不拘一格。其文艺理论修养、品鉴水平、创作水准都处在非常高的地位，那些囿于一技一法的将作之流从胸次意趣、文化修养、艺术品位、文艺技法的超越性和创新性诸方面都无法和这些轩冕材人、岩穴上士相提并论。如卷九曰：

山水家画雪景多俗。尝见营丘所作雪图，峰峦林屋皆以淡墨为之，而水天空处，全用粉填，亦一奇也。予每以告画人，不愕然而警则莞尔而笑，足以见后学者之凡下也。⑤

画家之笔墨恰如文人之语言，要能够创意造言，自出机杼，才能笔参造化，动人听闻。李成本是文人，其于文艺有多方面的修养，且能以胸臆统众艺之精髓。所以其笔墨往往能够出新意而越出法度之外，自成一种新奇笔墨。这种笔墨技法的创新，呈现为一种画面形式，而寄寓一种意趣情思，这是文人士大夫胸臆的抒发和艺术的呈现。邓椿将这种笔墨寄意的“士人画”与诗歌比兴相提并论：

李（成）营丘多才足学之士也。少有大志，屡举不第，竟无所成，故放意于画。其所作寒林多在岩穴中，裁劄俱露，以兴君子之在野也。自余窠植，尽生于平地，亦以兴小人在位。其意微矣。⑥

借诗歌的比兴之法以阐明绘画的比兴，本是艺术品类互相借鉴，用以融通创新的基本思路。但是邓椿提出“画者文之极”的观点，其贡献在于将绘画从“诗之余”的地位中解放出来，进一步体认了其体制的独特性和本体属性。这与 “以文为诗”、“以诗为词”的诗文革新背景下诗文之辨、诗词之辨一样，推出的是“诗画一律”基础上的“诗画之辨”。这里辨析的不仅是艺术体制，还包括艺术表现的技法、范围等其他关乎创作和鉴赏诸方面的问题。由此我们也可以看到北宋诗文革新运动从艺术融通、体道怡情的本源角度来说具有共同意义和作用，所谓 “万物皆一理”，众艺本相通。若从形而下的技术呈现层面来说，众艺各有特色体制，又有着十分明显的不同，或以语言、或以笔墨、或以音乐，切不可因其体道怡情的本体意义而忽略其艺术体制的特性。宋人多层面的体制辨析既是诗文书画综合艺术观念得以建立的基础，也是他们各体尚意创新又重法度、讲技艺的表现。

二 从“以诗为画”到“画者文之极”

苏轼文人集团的“以诗为画”是 “诗画一律”基础上的“士人画”创作实践，他们将绘画视为“诗之余”，文人的翰墨游戏，尚意怡情，脱略形似。邓椿《画继》则从画史历史角度和诗文书画综合艺术观念的宏观角度，提出“画者文之极”，从而完成了从“以诗为画”到“画者文之极”的转变。

首先，“画者文之极”使画成为文人之能事。陈传席先生认为“绘画由谢赫的‘明劝戒，著升沉’，到张彦远的‘成教化，助人伦’，到五代荆浩的‘名贤纵乐琴书图画，代去杂欲’。到了邓椿则一变而为‘文之极也’。画不过是文人的能事罢了”⑦。苏轼文人集团是推动绘画由画教向娱情发展的重要力量。他们以绘画为文人的翰墨游戏，剔除功利的教化思想，专以审美为趣，体现了文人士大夫主体人格的精神自由和体道修德的广阔胸襟。邓椿将这一“士人画”超功利的、娱情的思想进一步提升，以谓“文之极”，直接指向文人士大夫的胸次意趣。不仅脱略了绘画的形似，而且脱略了文艺分野，以语言、笔墨、音乐三者都是陶写之具，器不同而意同，这正是他的高明深邃之处。因此，邓椿在论画时看重的已经不是笔墨层面的技法问题，而是直接关注创作主体的人格胸襟。“其为人也多文，虽有不晓画者寡矣。其为人也无文，虽有晓画者寡矣”人格意趣、学识修养乃画品之源；意趣闲远，学养精深，要做到“品评精高”、“挥染超拔”，皆非难事。邓椿的这一见解超越了“气韵非师”的障碍，在“多文”与“晓画”之间架起了一座桥梁。因此他于创作主体特别看重轩冕材人和岩穴上士，他们多是高才清雅之人、襟抱学养自是超越常人。所以“士人画”与“画工画”二者之间，邓椿更偏于士人画的放逸清拔。邓椿为“士人画”张目，极大地推动了“士人画”艺术思想的传播和影响，文人游艺于绘画成为一种不仅合理而且高逸的清雅之事，绘画成为文人之能事，画工可不必论矣。

其次，“画者文之极”要求绘画要传神。苏轼的传神理论强调创作中主客体审美关系的处理，做到“神与物交”。邓椿则进一步提出“物之有神论”。《画继》卷九曰：

世徒知人之有神，而不知物之有神，此若虚深鄙众工，谓：“虽曰画而非画者，盖止能传其形，不能传其神也。”故画法以气韵生动为第一，而若虚独归于轩冕岩穴，有以哉。⑧

传神论兴起于南朝，开始仅就写真而言。后来也应用到山水等绘画题材，其表述或以 “气韵”、或以“自然天真”、或以“天趣”，但与物传神，确是画家者流普遍的艺术追求。邓椿提出“物之有神”，“与物传神”并不新鲜，其特别之处是对文人士大夫绘画创作群体独有“传神”之艺能的体认和揄扬。文人士大夫都是学究“天人之际”的有道之士，其修德体道之时，与天地精神往来，又能于宦海沉浮之中深悟人生社会之理，其对天下事物自然有一种摄神取貌的深刻认识。加以这些人都有诗文艺术修养，专以语言为天地人生写照。其于绘事特游之而已，或有究心于此者，也只是一种艺术表现手段。其胸次高，眼界宽，在创作上自然不同于专守一技一艺的将作之人。所以邓椿以传神之艺能独归于文人士大夫，这与苏轼文人集团相较，加强了文人士大夫作为绘画创作主体的身份认同，对于“士人画”的艺术特质和审美标准都有了更为精确的论述。

第三，“画者文之极”，在创作中承袭苏轼文人集团“尚意”的表现主义思想，对“胸中盘郁”、“胸有成竹”“胸有丘壑”在创作中的本源意义有更深的体认，与“士人画”艺术中追求自然清逸之气韵相一致。《画继》卷六赞赏陈常“以飞自笔作树石，有清逸意。折枝花亦有逸气”。卷七论刘浩“笔法轻清”。卷九《论远》曰：“画之逸格，至孙位极矣。后人往往益为狂肆。至贯休、云子辈，则又无所忌惮者也。意欲高而未尝不卑，斯人之徒欤！”邓椿重清逸，不重狂逸，于文人士大夫中艺术求一种清雅优游之韵致。如《李公麟》条：

又画《自在观音》，跏趺合爪，而具自在之相，曰：“世以破坐为自在，自在在心不在相也。”乃知高人达士，纵施横设，无施而不可者。⑨

李公麟的这种“自在”是邓椿所谓清逸自然的一种表现，当然他的这种 “自在”也是需要法度的。邓椿曾论李公麟与吴道子作画，道子不择壁幅大轴，自然奔放，驰意为之。李公麟则不作大幅，只于澄心堂纸上作小幅，规模不类道子。其“自在”之趣也需要一种内在的涵养与艺术选择。邓椿论自然清逸对文人士大夫之“放”有较多论述，如谓“（苏轼）先生平日胸臆宏放如此”，这里的宏放是指运思清拔，英风劲气逼人。谓眉山老书生：“作《七才子入关图》，山谷谓人物亦各有意态，以为赵云子之苗裔。摹写物象渐密，而放浪闲远，则不逮也。”这里的“放”则是因画面意象较密失去古淡悠远之韵。又引陈涧上论觉心曰：“虚静师所造者，道也。放乎诗，游戏乎画，如烟云水月，出没太虚。所谓风行水上，自成文理者也。”这里的“放”有寓兴、游戏之意，是一种意趣抒发。至于引杜甫“请公放笔为直干，则千丈之姿，于用笔之际，非放字亦不能办”之论，引苏轼的“始知真放本细微，不比狂华生客慧。当其下笔风雨快，笔所未到气已吞”之诗，言曲尽其理，则是其追求的“沉着痛快”了。

总之，邓椿《画继》作为南宋出于本朝文化整理学术思潮下的画史著作，以苏轼文人集团及其“士人画”思想为中心，细加推阐，踵事增华，为“士人画”之创作主体、艺术品格、审美追求做了深刻的阐述，且能于艺术鉴赏的基础上，创意造言，极大地推动了 “士人画”一体的艺术地位和影响。其于“以诗为画”更加推进一层，以士人胸次为发生之源，以体道怡情为本，以笔墨技法为用，从而形成北宋文人士大夫语言、笔墨、音乐三位一体的文艺创作观。

注释：

①③⑤⑥⑧⑨〔宋〕邓椿，《画继》，文渊阁四库全书本。

②〔清〕永瑢，《四库全书总目》，中华书局1965年版。

④朱良志，《中国艺术的生命精神》，安徽教育出版社2006年版，第162页。

⑦陈传席，《中国书画美术史》，人民美术出版社2000年版。