试论恽寿平花鸟画的艺术品格

陈 巍

（河南师范大学 美术学院，河南 新乡453007）

恽寿平（1633—1690），原名格，字寿平，后以字行，号南田，又号白云外史，江苏武进人。善画花卉鱼虫，亦善山水，工诗书，有“南田三绝”之誉，是清初著名的画家和理论家，著有《南田画跋》《瓯香馆集》，与王时敏、王鉴、王原祁、王翚、吴历并称“清初六家”。恽寿平的花鸟画取材丰富多样，据蔡星仪《恽寿平研究》一书中指出，恽氏的花鸟画的题材有一百多种，其数量之多以及广泛程度足以让人惊讶。其传世作品甚丰，有《红梅山茶图》《梅竹图》《玉堂富贵图》《桃花图》《三友图》《梧轩图》《蓼汀渔藻图》《林居高士图》等。

北宋沈括在《梦溪笔谈》中曾对五代花鸟画名家徐熙的画作做出过描述：“不用墨笔，直以彩色涂之，谓没骨图。”［1］这种画法即是直接用墨彩在画面上作画，而不是在事先勾勒好墨线在予以上色作画。北宋徐崇嗣在继承家学的同时，融入黄筌、黄居寀父子的黄派画风，创出“没骨图”，也称“没骨花”。北宋郭若虚《图画见闻志》卷六“没骨图”条记载：“没骨图，李少保端愿有图一面，画芍药五本……惟用五彩布成，旁题云：翰林待诏臣黄居寀等定到上品，徐崇嗣画没骨画，以其无笔墨骨气而名之，但取其浓丽生态以定品。”［2］将其发展成为独有特色的没骨花鸟画画法的，是恽寿平。

一

恽寿平在清代画坛上，不仅仅以画出名，其在绘画理论上的造诣也是相当深厚。恽氏的绘画理论和绘画思想主要体现在《南田画跋》中，他主张要摄物之情，使人生情，以及虚实相生的笔墨追求，在不可图之处生发意境，形成了以“逸”为核心的画学和美学思想。基于其理论指导下的绘画观，恽氏的花鸟画的品格首先体现在对“逸气”的追求。

《南田画跋》，对“逸”的提起有“淡逸”、“高逸”、“纵逸”、“神逸”、“超逸”、“逸趣”等，多达几十处。“高逸一种，盖欲脱去纵横习气，澹然天真所谓无意为文乃佳，故以逸品置神品上。若用意模仿，去之愈远。倪高士云：“‘作画不过写胸中逸气耳。’此语最微，然可与知者道也。”［3］43对于“逸气”的看重及追求，是文人画的笔墨淋漓与宫廷画的院体做派相抗衡的一点，恽寿平对于“逸”的求索，与其个人经历、社会立场以及所受的教育状况有着密切的联系。恽寿平的父亲恽日曾官仕明朝，及明清易祚，恽寿平也加入复社，参加过反清抗争，后来反清失败，使得其日后创作中透露着倪瓒那般“聊写胸中逸气耳”的意味。在恽寿平的山水画中，他力图表现出一种荒寒、灵气、清疏秀逸的境界；而表现在其花鸟画之中时，则是不落俗套的色彩及画面，运用独特的创作和设色方式，讲求画外之画，色外之色。他选择“率意落笔”、“无意为文”的创作方式，从而达到一种“澹然天真”的逸趣。在恽氏的花鸟画中，他将其对于逸气的追求表现为“淡逸”一种，选择了以设色淡雅的风格来表现在花鸟画中其所追寻的“逸趣”。

恽氏的花鸟画题材有一百多种。这其中有出身高贵的名花异草，有日常具见的瓜果鱼蔬，也有生于自然之路的野花野草，它们在他的笔下形成了有着性格的物象，也传达着作者对逸气的追寻。在文人画的范围内的南田花鸟画，并不强调颜色上的鲜艳浓丽，而是恰当使用其没骨方法，直接以色图之，且用色淡雅，将花朵盛开时的茂盛气质，含苞待放时的娇艳欲滴，亦或是枯枝残叶的顽抗生命力，表现得极具韵味。他自己曾说：“前人用色有沉着者，有淡逸者，其创制损益，出奇无方，不执定法，大抵浓丽过之，则风神不爽、气韵不足，惟能淡逸而不入于轻浮，沉厚而不流为郁滞，傅染愈新，光晕愈古，乃为极致。”［4］以《国香春霁图》为例，作品以牡丹与顽石之象，画面中用色淡雅，巧妙控制了颜色与水的调和，画面清润，逸趣盎然，将开放的牡丹以及含苞的趣象表现得淋漓尽致，生动感十足。再如《蓼汀渔藻图》，画面描绘的是湖水中几条嬉戏的情景，营造出一种半透明的状态，画中物象无一不是直接上色渲染，不做勾勒，池塘上的花、石、芦草，都在其“虚”笔之下具有着坚挺的力量。

二

雅俗共赏与寓意性是恽氏花鸟画的又一品格的体现。恽寿平花鸟画的雅俗共赏，表现在其一方面继承古法，传嗣古技，笔法除了吸收对徐崇嗣一路的没骨技巧外，还直取宋元其他名迹，有所沿承；另一方面，恽氏的花鸟画又要适应其市场化的需要，在表现传统文人以及自我之思想的同时，还要考虑到艺术市场中的世俗要求，以及要达到这种关系的和谐统一。

但与此相对的是，“卖画以供朝夕”的恽寿平不得不考虑到其画作如何能适应受众群体的审美观，尽可能地表现一些人们喜闻乐见的题材及画面风格、寓意。恽氏在其《画跋》中曾说：“宋画刻画无变化，然变化本由于刻画，妙在相参而无碍，习之者视为歧而二之，此世人迷境，如程李用兵，宽严异格，然李将军何难于刁斗，程小妨于野战，顾神明变化何如耳”［3］49，因此，恽氏在处理两者之关系时，用幽雅的绘画风格，表现日常所见的题材，同时考究工整、雅丽等在画作表现中的运用，在画跋的题写上往往也表现蕴含着自己的文人思想，其花鸟画中雅俗共赏的风格特征也由此可以显现。

与雅俗共赏相运而生的是其花鸟画中的寓意性。恽氏建立在文人审美思想之下的花鸟画创作，不可避免的具有着文人思想下的一些特点，在画中寄予自身的思想即是表现之一。恽氏由于其特殊的经历，高亮的气节、亡国的沉思等等，这些都是恽氏在其画作中表现的思想方面所在。他的花鸟画题材取材广泛，即如其在山水画中往往寄予深邃、空灵、荒寒高逸的画意一样，在花鸟画中透过花鸟物象，也寄予着自己的一些主体思想。以《荷塘双鸭》为例，画中图双鸭在荷塘边岸，徐徐而行，其笔下的鸭子并没有宋徽宗笔下的芦雁那样有饱满富贵之象，也不像八大山人画中的老鸭那样变形奇异，青眼示人。恽寿平此图中的双鸭，瘦骨清驯，一鸭反首回望，一鸭昂头向前，加之体态，显出一种迷茫不知所措之态，这也在一定程度上是恽氏对自身情感的寓意，一方面心中存有轻傲坚韧的思想，同时又形象表现出自身的步履踟蹰。

另外，恽寿平对于画面中物象的笔墨描绘，也寄托了其遗民情节，如他笔下的松树笔墨苍古，淡逸的线条显出秀气，但却是秀而不弱，传达出一种很强的力量，表达出他面对清代统治者时所表现出的气节和骨气，都代表着其坚韧的节操和不羁的情感。

三

注重外师造化，摄物之情是恽氏花鸟画的又一品格所在。恽寿平认为：“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情；作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”［3］45意思是在依靠笔墨传达物象之精神时要能够通过笔墨，摄取物象的精神所在，从而将画家主体的情感以及物象的精神相融入，使观画者也能够在面对画作时产生强烈的共鸣，生发出热烈的情感。

恽寿平的花鸟画讲求“出入风雨，卷舒苍翠，走造化于笔端”，以自然为师，在师承古人的技法之时，不忘笔端出于造化，其笔下的物象并不一定是完全意义上的形似，而是抓住物象的典型形象，进行描绘，运用没骨画法，挥洒物象之精神。恽寿平并不认为纯粹师法古家、以古人为师是最好的创作方式，而是要以自然为师，在自然书写中抓住花鸟形象的精神，加以笔墨表现，才能称之为大雅。他十分注重写生，在自然中细细观察物象的体态特征，尝说：“深秋池馆，昼夜徘徊，风月一交，心魂再荡，抚桐盘桓，悠然把菊，抽毫点色，将与寒暑卧游一室，如南华真人化蝶时也。”［3］20他要求自我与自然相化，如庄周化蝶一般，摄取自然物象之情，融入自我之情。以《殴香馆写意》图册中的一幅牡丹画为例，画面中的牡丹并不是以牡丹之形来取胜，而是通过水墨晕染开来，墨色晕染丰富，浓中有淡，在淡处又有逸气生发。

恽寿平之所以可以在其写意花鸟画中将物象的神韵表现的如此淋漓尽致，还缘于其在师造化及写生过程中所总结出来的“极似”观点，他认为绘画的最高层次是“不似之似”，而这种不似是要“以极似求不似”，只有全方位把握了对象的特征和细节，才能突破形似，遗落形迹，达到不似之似。

恽寿平的花鸟画艺术在清初可谓是蔚为大观，其对于没骨法的继承与发展，对中国古代花鸟画的发展过程中产生了极其大的影响。他的花鸟画艺术讲求逸气，抒发胸次，寄予自我心胸的气脉，不独师古人，亦专注师造化，重在摄情，同时在清初艺术市场较为繁盛的环境中形成了雅俗共赏的绘画格调，成为当时审美思潮发生变化的转折性标志。

［1］沈括．梦溪笔谈校正［M］．上海：上海人民出版社，2011：555．

［2］郭若虚．图画见闻志［M］．上海：上海人民美术出版社，1964：147．

［3］恽寿平．南田画跋［M］．杭州：西泠印社出版社，2008．

［4］恽格．瓯香馆集：卷12［M］．北京：中华书局，1985：201．