浅谈倪瓒绘画中的“逸气”

摘要：倪瓒1368年创作的《为以中画疏竹图》的题跋中提出了这样一理论：

以中每爱余画竹。余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！或涂抹久之，它人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何！但不知以中视为何物耳。①

从此段话中可见，倪瓒之所以对为麻，为芦，为竹不加强辩，是因为他注重的不是客观事物，而在于主观情感表达。如倪瓒加以强辩，观者是不能理解的，当观者将所描绘的“对象”与具体的“物象”进行还原时，发现将其不能还原时，原有的期待与赏识便成了虚妄，故倪瓒“不能强辩为竹”，而“胸中逸气”是他对客观事物的主观情感，也使他不愿去强辩，而自乐其中。

关键词：胸中逸气；倪瓒；强辩

山水画是千余年来中华文明的独特产物，是人们对于自然界与人自身的理解，文人画作为山水画中的重要成分，被明代画家董其昌推崇到一个至高的位置，而代表的文人画家首当倪瓒，并且把倪瓒推为元四家之首。“写胸中逸气”的提出成为了文人画家的标志。

一、倪瓒的艺术历程

（一）倪瓒早期的绘画

倪瓒，江苏无锡人，字元镇。号云林居士等。倪瓒家富，博学好古，四方名士常至其门。其祖父是当地的大地主，富甲一方，但其父早丧，家中弟兄共三人，长兄倪昭奎是当时道教的上层人物，在当时有一定的社会地位，倪瓒自小由长兄抚养。天历元年（1328年）倪朝奎病逝。倪瓒的老师王仁辅和嫡母邵氏也相继逝世，倪瓒为此哀痛不已，持家的重担自然就落在了倪瓒的身上。

面对俗世的纷扰，倪瓒避身诗文书画之中，求得些许解脱。在至正五年（1345年）前后，倪瓒的画风初步形成，这一时期的代表作品为《东岗草堂图》、《秋林野兴图》、《六君子图》等。《东岗草堂图》原图已不存于世，但可以从董其昌的临本中观其大概面貌，画面呈现为，东岗之上，五株杂树，野竹丛生，大小错落有致，左有茅亭，亭中端坐一人，一童侍立于左，对岸有林木茂郁，在这幅作品中已经体现出“一河两岸”这种构图特点。在《秋林野兴图》中可看出倪瓒的树石全学于董源，画面中一人坐于亭中，童子随其身后，用笔圆浑，林木郁润。在《六君子图》中可以看出倪瓒純熟运用“一河两岸”三段式构图。这种构图成为了倪瓒以后的经典构图方式。董其昌题赞“云林画虽寂寥小景，自有烟霞之色，非画家者流纵横俗状也”②倪瓒的绘画风格在这一时期开始形成。

（二）倪瓒绘画的成熟期

至正十三年（1353年）倪瓒散尽家财，携家避兵，行踪漂泊不定，他的足迹遍布江阴、宜兴、常州等地，这一时期的代表作品有《岸南双树图》、《松林亭子图》、《渔庄秋霁图》等。这段时期即是倪瓒人生的转折期，也是其绘画的成熟阶段。从《岸南双树图》和《松林亭子图》可以看出倪瓒“一河两岸”三段式构图已经成熟。这种构图使人倍感亲切却又触不可及，犹如梦中景象一样，只可远观。《渔庄秋霁图》整幅画面意境深远，清旷。从这张画中可以看出倪瓒改变了以往仿董源和巨然的面貌而自立门庭。

（三）倪瓚晚期的绘画

晚年的倪瓒，长子离世，次子不孝，过着风雨飘摇的生活，对待人世的看法变得更加旷达，这一时期倪瓒创作了一系列的重要作品，技巧完美且娴熟，更加突出了倪瓒的“写胸中逸气”，这种看似发泄的作画方式。这一时期代表作品有《虞山林壑图》、《江亭山色图》、《幽涧寒松图》等。其中《虞山林壑图》是倪瓒晚年时绘画创作的精品，整个画面表现出了一种幽淡天真、树木萧疏的意象，实在是得自然之妙。《江亭山色图》是倪瓒72岁时所创作的，画面中有枯树、坡石、山峦、墨竹和茅亭，此外无他物，造就了“无人之景”的新面貌，并成为了倪瓒山水画的标志。《幽涧寒松图》的创作是倪瓒在生命的最后一年完成的，画面十分的简逸疏淡，用笔极为秀雅，这些作品都淋漓尽致地体现他“写胸中逸气”，展现出倪瓒的绘画境界。

二、倪瓒绘画风格与人的品格

（一）绘画风格

倪瓒的绘画风格大致可用这八个字来概括“简逸疏荒，平淡天真”倪瓒早期以学习传统为主，他在赵孟頫等前辈的启示下，研究和揣摩前人的画艺，逐渐形成自己的绘画风格。从五代到北宋诸大家，再到董源和巨然寻求宗法，并以董、巨画派为主。从倪瓒现存的画迹来看，他四十岁左右，几乎全学习董源和巨然的画风。从至正五年（1345年）到至正十五年（1355年）之间，是倪瓒绘画风格过渡的转变期，也是他创作的旺盛阶段，这一期间，倪瓒了无牵挂，所以他的画更加的萧疏空灵，简单超逸，自身特有的风格面貌逐步显现出来。画面有枯树、坡石、山峦、茅亭、墨竹，此外无他物。整个画面营造出一种“无人之景”的氛围。正是因为“无人之景”才突出了“有我之境”。“景”指眼前具体的物形，“境”指的是心中之象，这突出了倪瓒对于绘画的看法与态度，用他本人的话即是“聊些胸中逸气耳”。倪瓒后期的绘画更加的体现出了平淡天真，这反映了倪瓒远避尘俗之情。体现了倪瓒的思想纯净和淡泊的情怀。晚年倪瓒的画风也得到了进一步的发展。翰墨不再想从前那样干净。他的绘画风格开始繁密，笔法相比以前更为厚重，墨气也愈加浓厚了，营造了一种既清幽又凄苦，既稚嫩又苍老，既恬淡又索寞的氛围。

（二）人的品格

通常在欣赏中国画之时，会把画家的人品与画品放在一起谈论，并认为画品既人品，人品即画品。一个人品有问题的画家他的绘画作品的意境一定是低拙的。我们可以从倪瓒的绘画作品中直观的看到倪瓒的性格品质，甚至可以从他简洁干净的画面直观看到倪瓒的洁癖。有传说记载着张士信向倪瓒索画，被倪瓒拒绝后，就四处遣人搜寻。有一日，在湖上闻到一缕异香，军士们寻着此香找到了隐于船上的倪瓒，并将倪瓒一顿痛打，使其差点丧命，而倪瓒从头至尾，不作一声。事后有人问其原因，倪瓒回答“一开口便俗”，可以看出倪瓒的率性而为，不惧权媚的性格，使人赞赏其“节操”观，和人生态度。所以反应在他绘画上的面貌便有了“平淡天真，简逸疏荒”的意境，故明清人对倪瓒的评定为“倪瓒的人品有高士之称，画品有逸品之誉”。

三、倪瓒与胸中逸气

要解读胸中逸气，首先要认识到倪瓒对“绘画是什么”，这一基本问题的理解，倪瓒之所以对为麻、为芦、为竹不加强辩，是因为他绘画的目的不在于客观事物，而在于心中所思，对于倪瓒来说，绘画的价值和意义不在于画了什么？画的是什么？而是在于画的过程和状态，是在画他自己对这个世界、对人生的看法，甚至是对生命的解读，所以他不愿去强辩。西方哲士勒内·笛卡尔的“我思故我在”的观点恰恰符合倪瓒的“聊写胸中逸气”，所谓“逸气”应该就是“我思”，我思故我在，我在思考，所以我存在，我在聊写胸中逸气是我思，所以我是存在的，我便不愿强辩。当观者将所画之物的具体物象与所画之物对应还原之时，心里的期许便成了无望与不理解，画面中的“逸气”就是他们所不理解的根源，而倪瓒乐于其中就已足够，强辩就失去了意义。

如今，对于“写胸中逸气”我们应该持以怎样的态度，是继承还是遗弃？有人说“至于我们今天，社会基础变了，艺术风貌自和以前大不相同了，那么画山水也就不必追求那种所谓逸气了”③，“应该批判这种忽视绘画的社会功能，而单纯为了自娱的艺术观点，更为激进的是“试看这种精神贵族老爷的傲岸态度，试听这种苏、米以来‘不求形似的游戏强调，加上‘写胸中逸气的自我表现和‘聊以自娱的自我欣赏，如此高逸，不可容忍”④这几句话显然对于以倪瓒、苏轼、米芾等文人们绘画的意义的批判。当然也有人为文人们打抱不平，黄苗子在《读倪云林杞记》中认为，这些批判往往是断章取义，歪曲了倪瓒的本意，他认为逸笔草草者都经历了千锤百炼，所以得来不易。

改革开放以来，文化日益多元化，随着西方艺术思想的传播，对于本国的艺术思想逐渐持有批判的态度，中国画的发展受到了极大的限制，而文人及文人画的思想更受到了排斥，倪瓒与他的思想自然也受到了波及。但并不影响倪瓒在山水画中的地位以及在文人画中的地位。唐代画家张璪提出了“外师造化，中得心源”，外师造化是绘画的基本手段，而最终的目的是要“得心源”，倪瓒诗文中提到的的“胸中逸气”应该就是他的“心源”，是他“外师造化”经验的果实。我们作为后人不应该随便去评论倪瓒的“胸中逸气”，每一个人都是独具特色的存在，必然存在“个性”倘若找不到“共性”又何必批判别人的“个性”。

注释：

①倪瓒《清秘阁全集》，卷九。

②《倪瓒画真伪存佚考》，《容庚文集》第421页，中山大学出版社，2004年11月第一版。

③鄭拙庐《倪瓒》，第20页，上海人民美术出版社，1961年。

④闫丽川《中国美术史略》，人民美术出版社，1958年。

作者简介：秦俭（1993.01），女，汉族，贯籍：陕西西安人，西安美术学院，16级在读研究生，硕士学位，专业：中国画，研究方向：山水创作。