论先秦美学中的乐与舞

姬 宁

（郑州师范学院 音乐与舞蹈学院，河南 郑州450044）

我国自古就有“诗、乐、舞三位一体”之说，《毛诗·序》曰：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”［1］可见，诗、乐、舞的最终目的都是为表达情感的需要，并且三者可以互相补充，才能使内心的情感得以充分表达。先秦时期的乐舞思想不独立，或者依附于诗歌理论，或者作为诸子学说的补充，等等，其中儒家“尽善尽美”论、道家“天人合一”的天乐论、墨家“非乐”论最具代表。

一、儒家“尽善尽美”论

儒家思想是先秦贵族阶层利益的代表，其核心思想认为现在的社会礼崩乐坏，需要恢复周礼，而艺术被认为是其主要的方式和手段。由此，儒家思想肯定审美与艺术的作用，譬如，孔子认为艺术对现实生活有着积极作用，他认为人要成为“仁人”就需要修身，即修养自身的道德品格，换言之，成为“仁人”的关键与人自身的愿望、自我修养有着紧密关系，“为仁由己，而由人乎哉？”［2］123“仁远乎哉？我欲仁，斯仁至矣”［2］74。而艺术由于同人的情感的表达有关，也因此对人的精神施以重要的影响，并进而对修养人性起着重要的作用，正如有的学者所讲：“审美与艺术对于人的精神的影响特别深刻有力，所以审美和艺术在人们为达到‘仁’的精神境界而进行的主观修养中就能起到一种特殊的作用。”［3］

“仁人”的外在表现是尊礼，孔子认为舞有示礼之能。其乐舞思想也是如此。《论语·八佾》曰：“孔子谓季氏，‘八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也？’”［2］23八个人为一行，这一行就是一佾，八佾就是八行，八八六十四人，这是只有古代天子才可享用的乐舞规模，而季氏却享用了八佾的乐舞规模，这是非常不合礼数的。如果季氏连这种不尊礼的行为都做出来了，那么他还有什么事不能做。孔子由此认为季氏不尊礼，是不可能成为“仁人”的。乐舞还有通政之能，由乐舞能看出当时的政治状况。《礼记》曰：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”社会太平时的乐舞是安详、欢乐的，政治也一定是和谐的；社会混乱时的音乐是怨恨、恼怒的，政治也一定是混乱的；国家灭亡时的乐舞是哀伤并怀有忧思之情的，其国家的百姓也一定是生活困苦的。

儒家的乐舞思想究其根本是其礼乐思想的体现。孔子对“八佾舞于庭”表示的不满，也正是出于这方面的考虑。为此，他提出了乐舞的“合礼”观：“益者三乐，损者三乐。乐节礼乐，乐道人之善，乐多贤友，益矣。乐骄乐，乐佚游，乐晏乐，损矣。”［2］176合乎礼的乐舞才是真正可以实行的对人们有益的乐舞，但是什么样的乐舞才能达到这一标准呢？《论语》曰：“颜渊问为邦。子曰：‘行夏之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则韶舞。放郑声，远侫人。郑声淫，侫人殆。’”［2］164颜渊向孔子问治理国家的方法时，孔子并没有对这一问题做出正面回答，而是从礼的角度阐释了自己的观点，并以《韶》乐为例，提出了“尽善尽美”的乐舞观。《韶》乐是舜时的乐舞曲，因为舜的天子之位是禅让得来的，所以孔子说舜时的乐舞声音形式是美的，内容是善的。《武》乐是周武王时的乐舞曲，声音形式是美的，但是因为周武王是伐纣得来的帝位，其内容没有做到善。由此可知，孔子所讲的“尽善尽美”既要求形式是美的，也要求内容是善的，只有达到这两方面的统一，才算得上是合乎礼的乐舞。

要实现尽善尽美的乐舞思想，需要做到“文质得宜”。《论语·雍也》曰：“质胜文则野；文胜质则史。文质彬彬；然后君子。”［2］61这是孔子对君子人格的要求，但是与尽善尽美的乐舞思想相通，“文”与“质”相宜，也就是“美”与“善”的统一。《论语》曰：“子曰：‘先进于礼乐，野人也；后进于礼乐，君子也。如用之，则吾从先进。’”［2］109孔子提出先学习礼乐而后再做官的人，是家中未曾有过爵禄的平民；先做了官然后再学习礼乐的人，是家中有爵位的子弟。如果要选用人才，孔子主张选用先学习礼乐的人。因为先学习了礼乐的人就是修养了内在品质的人，可以做到“文质彬彬”，达到美善统一。孔子选用“从先进”也就是主张“礼乐”的“文质得宜”。

总之，儒家的乐舞思想以“尽善尽美”为核心标准，强调乐舞就应该是合乎礼的，之后，孟子、荀子等人对乐舞思想的阐释，也大体是在这一基础上进行的。

二、道家“天人合一”论

道家思想中也有关于乐舞的论述，以“天人合一”为核心的天乐观是其主要代表。所谓天乐观首先是要求音乐遵循人情，符合自然发展规律，即顺应天道，“吾奏之以人，徵之以天，行之以礼义，建之以大清”［4］166。这样演奏出来的乐声曲调就如四季更迭，能达到“其卒无尾，其始无首；一死一生，一偾一起；所常无穷，而一不可待”［4］166的效果。其次是要求阴阳交合。阴阳调和，乐声“能短能长，能柔能刚；变化齐一，不主故常；在谷满谷，在阬满阬；涂郤守神，以物为量。其声挥绰，其名高明”［4］166。从而达到“形充空虚，乃至委蛇”的境界。最后是要求演奏者在演奏的过程中达到“心斋”、“坐忘”的境界，演奏者排除自己内心的利害观念，涤除一切私心杂念，与乐声合而为一，一起进入乐曲自然的生命进程中，遵循其自然的韵律，“奏之以无怠之声，调之以自然之命”［4］167。演奏出其应该有的自然之声，“或谓之死，或谓之生，或谓之实，或谓之荣；行流散徙，不主常声”［4］167。

由于这种天乐之声，是生命本然的自然抒写，所以当观众欣赏之后，会产生“听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极”［4］167的效果。《庄子》曰：“乐也者，始于惧，惧故祟；吾又次之以怠，怠故遁；卒之于惑，惑故愚；愚故道，道可载而与之惧也。”［4］167欣赏这样的乐章，从开始的惶惶不安，到接下来的心境松缓，最后以迷惑不解结束全篇。欣赏者由于迷惑不解而显得愚钝，但是庄子认为这无知无识的浑厚心态，是最接近大道的一种状态，而一旦接近了大道就可以借此与大道融合相通了。

在庄子看来，天乐是最终感悟大道的途径方式，然而如何创造天乐？庄子认为需要有达到“天人合一”境界的技法。《庄子·养生主》曰：“庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然向然，奏刀騞然，莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会。”［4］35庖丁解牛之所以游刃有余，是因为庖丁“所好者道也，进乎技矣”［4］35，即他依照事物的发展规律，而不仅仅是一般的技法、技艺，所以才能在解牛时达到自由的“道”的境界，艺术创作也是同理，“艺术家的艺术创作，也是一种劳动和创造。艺术家也必须达到自由的境界，才能创造出艺术的美”［3］122。李泽厚在谈“道”与“技”的关系时曾说：“‘道’并不想有意地做成什么，也没有为之而劳力苦心，但它却自然而然地、完全合规律地生出了天地万物。‘道’在它的运行和活动中表现出它是合规律的，同时又是合目的的，所以才是自由的。作为艺术创造活动来看的‘技’恰好也具有这样显著的特点。”［5］在庄子的语境中，“道”与艺术的关系也是这样。那么，“道”与乐舞的关系是否也遵循着同一个原则？庄子认为乐舞属于艺术的范畴，必须通过一定的技法才能实现。乐舞有自身的规律，乐舞表演者在演奏时应该遵循其自身的乐舞规律，才能通过纯熟达到自由的境界，而此时对表演者来说，他的注意力应该在追寻乐舞的规律上，丢掉自己所有的生理欲望和私念，于是在无利害冲突的追求中，表演者实现了“天人合一”的至境。

总之，道家的乐舞思想以“天人合一”为最高的审美境界，“应之以人事，顺之以天理，行之以五德，应之以自然”［4］166，这是对乐舞的要求，也是对表演者的要求，是二者的辩证统一。

三、墨家“非乐”论

如果说儒家思想是先秦贵族阶层利益的代表，那么，墨家思想则是以底层民众的利益为出发点的。墨家思想中也有关于乐舞的阐述，墨子认为乐舞不会对社会生活起到积极作用，如果统治者们喜好乐舞表演，那么他们很可能会为此劳民伤财，严重影响底层人民的社会生活，所以，他指出乐舞是“上考之，不中圣王之事；下度之，不中万民之利”［6］251，进而提出“为乐，非也”的乐舞观。

墨子曾作《非乐》篇，专门阐述他的主张和观点。首先，他认为乐舞表演需要制造乐器，这些乐器的制造需要花费许多钱财，而它们最终都被摊派到了底层的民众身上，“今王公大人，虽无造为乐器，以为事乎国家，非直掊潦水，折壤坦而为之也，将必厚措敛乎万民，以为大钟、鸣鼓、琴瑟、竽笙之声”［6］251－252。关键是乐舞表演对于统治者管理国家起不到任何的作用，“然即当为之撞巨钟、击鸣鼓、弹琴瑟、吹竽笙而扬干戚，天下之乱也，将安可得而治与？即我未必然也”［6］252。所以，墨子不提倡乐舞，这是一层含义。其次，他认为乐舞表演需要乐舞表演者，这同样需要消耗大量钱财。统治者招募大批乐舞表演者，一方面要花费钱财来养食他们，另一方面，这些人一旦成了乐舞的表演者，就脱离农业耕作，这对国家的劳动力生产有着重要的影响。所以，墨子不提倡乐舞，这是第二层含义。第三，他从人与人之间的交往出发，认为乐舞也不值得提倡。他指出，王公大臣们独自欣赏乐舞自然无趣，于是就会找寻同观者，不是找君子，就是找普通民众，这样找君子一起观赏乐舞将会荒废君子治理政事的时间，与普通民众一起观赏乐舞也将浪费民众耕种劳作的时间，并且也会荒废自己管理朝政事物的时间。然后，墨子以齐康公不许乐舞表演者穿粗衣、吃糙食为例，指出表演者不仅自己不能劳作，还要依靠别人养食，这种行为就是在掠夺底层民众的衣食和财物，所以，墨子不提倡乐舞，这是第三层含义。最后，墨子认为每个人都有自己的份内之事，王公大臣、君子、农夫和妇人皆是如此，但是乐舞表演使人们沉迷其中，最终会导致国家的动荡，由此，墨子不提倡乐舞，认为“乐者，非也！”

显然，墨子论述乐舞与道家不同，他并没有就乐舞自身展开论述，而是从他对国家、民众的影响效果来看的，在这一点上，他与儒家相同，但是在方向上却基本相反。因此，从民众的立场出发，他看到的基本上都是乐舞对国家和民众的危害之处，如王公大臣们为了乐舞表演的欢愉，而耽误朝政，搜刮民众财物等等。但是墨子也并不完全一味地否定乐舞，他认为欣赏乐舞是有条件的，人们在衣食无忧之后，才会关注自己的精神生活，“食必求饱，然后求美；衣必求暖，然后求丽；居必求安，然后求乐”，由《节用》《节丧》等篇目中的节用、节丧思想可以推断出，墨子并不是要完全否定乐舞艺术，而是反对铺张浪费的乐舞表演，禁止劳民伤财的乐舞。

总之，墨家强调“非乐”，是其民本思想在乐舞论述中的体现，但是从总体来看，他将乐舞的功能定位在娱乐，能缓解劳动的疲劳，“昔诸侯倦于听治，息于钟鼓之乐；士大夫倦于听治，息于竽瑟之乐；农夫春耕、夏耘、秋敛、冬藏，息于聆缶之乐”［6］38－39。但是反对劳民伤财的乐舞表演。

综上所述，先秦时期的乐舞理论并不独立，它依托在诸子的思想当中，而关于乐舞理论阐释比较详细的有儒家、道家和墨家等，它们的论述各有侧重，并不尽同，代表了当时乐舞理论的最高水平。

［1］郑玄，孔颖达.毛诗注疏［M］.上海：上海古籍出版社，2013：4.

［2］杨伯峻.论语译注［M］.北京：中华书局，2004.

［3］叶朗.中国美学史大纲［M］.上海：上海人民出版社，2005：43－44.

［4］曹础基.庄子浅注［M］.北京：中华书局，2007.

［5］李泽厚，刘钢纪.中国美学史：第1卷［M］.北京：中国社会科学出版社，1984：276.

［6］孙诒让.墨子闲诂［M］.北京：中华书局，2007.