表演风格·喜剧亚类型·次文化现象——试论香港“无厘头”电影的发轫、定位及影响

陈鸿秀

(淮阴师范学院 文学院，江苏 淮安 223300)

1 发轫：“无厘头”式表演风格非周星驰独创

1.1 周星驰之前的“无厘头”表演雏形

周星驰走红前，许氏兄弟以及周润发等人在喜剧表演中已经尝试“无厘头”形态。20世纪70年代中后期崛起的“许氏”粤语喜剧中，为吸引观众，所安排的角色言行有违常规、常理，时现戏仿恶搞的情节场景，同时偏狂过火的内容亦大量存在。这些很大程度上依赖于演员的演绎，许冠文的工于心计与奸诈、许冠杰的聪明与技高一筹、许冠英的憨厚老实都令人难忘。《天才与白痴》《卖身契》是突出的代表作品。《天才与白痴》(1975)描写了精神病大夫与精神病患者之间的荒谬闹剧，可谓疯癫到极点，有关场景与对白触及到了“无厘头”的核心精神。如主刀的医生(许冠文饰演)一边手术一边打电话赌马，这个搞怪得有些吓人的场景虽然不可能在现实中真正发生，但在电影中以“无厘头”形式嘲讽(也是批判)了人为的荒唐。《卖身契》(1978)一片当中，“白毛”电视台为追求收视率，制作了一档极其荒谬的电视节目，约请薛志文(许冠文饰演)做主持人， 薛凭着三寸不烂之舌，引导嘉宾贪财求富而抛弃人伦，将节目的庸俗、过火表现得极为充分，也极为“无厘头”。本片搞笑片段很多，如电视台换经理的程序具有丰富的想象力与强烈的讽刺性，只是1970、1980年代的“许氏”兄弟电影中的“无厘头”尚未全面发展到1990年代周星驰主演的“无厘头”电影那般天马行空、酣畅淋漓的境地，而且因为内容上的针砭现实、表演上的鬼马风格广为人们欣赏称道，夹杂在其中的“无厘头”部分(与90年代周星驰电影表演风格相似相通)被人们忽略了。香港有影评人士认为，周星驰的“无厘头”喜剧承袭了“许氏”电影，“同样是粤方言中的俚语、谚语，周星驰只是用了谐音或倒置性的方法，大玩语言游戏，就让人觉得即使是没有来由、不知所云却猛地觉得好笑；明知逻辑不通，却因为他一脸认真地说话让人忍俊不禁。这是周星驰对许冠文电影中小人物、小市民的传承，只是表达方式不一样而已。”[1]

20世纪80年代后期，周润发在有关喜剧片中也不乏“无厘头”式演绎。《公子多情》(1988)中周润发不同装扮造型和夸张表演戏仿恶搞成分；同年上映的贺岁片《八星报喜》中，周润发饰演带娘娘腔的阿郎，言行逻辑有别于常人，肢体语言极尽夸张，影片前半段，阿郎因泡妞将大哥阿辉(黄百鸣饰演)的车子撞坏，为了转移大哥的情绪以逃避惩罚，制造“电话故障”的台词颇显“无厘头”精神，同时也为影片制造了十分强烈的“笑果”；《纵横四海》开头不久，阿海(周润发饰)用咀嚼过的口香糖为一幅名画加上了一只“耳环”，而在片尾时，阿海身着围裙，将孩子当作家具顺手扔出一段的表演都有着很明显的“无厘头”痕迹；《赌神1》(1989)在高进失去记忆的那段时间，周润发对于弱智的表现模式，也体现了“无厘头”的表演特色，使得这个角色更加丰满与立体。

1.2 与周星驰合作演员的“无厘头”表演

如果说，许冠文、周润发等人的喜剧表演与周星驰表演存在时间差，难以让观众用“无厘头”去串联的话，与周星驰合作的其他演员的“无厘头”表演让周的表演锦上添花应该是不争的事实，如罗家英在《大话西游2之大圣娶亲》中演绎的唐僧形象不输于周星驰塑造的至尊宝形象，成为了《大话西游》最吸引人的角色之一，至今他的那些令人喷饭的台词以及那首经典的《only you》还在大、中学生中传播并被“改编”，没有罗版唐僧的莫名啰嗦，某种程度上难以表现出至尊宝的无奈、痛苦与反叛的内心世界。而吴孟达在“无厘头”电影中的表演(均为配角)很抢眼，仅次于周星驰。他在周星驰主演的喜剧片中时常扮演老爸、老师、乞丐等角色，其表演不避粗俗与丑怪，常以怪诞离奇的行为和张扬恣肆的语言，放大人们的食色本性及欲望。如果说周星驰 “无厘头”表演被认可、被推崇，我们千万不可忽视吴孟达这位“绿叶”的衬托功劳。其他演员也有尝试“无厘头”表演风格的，如《情圣》中毛舜筠的表演、《食神》中莫文蔚的演绎都带有明显的“无厘头”成分，等等。

1.3 周星驰“无厘头”演绎最为深入人心

喜剧作品成败优劣很大程度上取决于演员表演，如卓别林电影、英国的“憨豆”系列、冯小刚电影中葛优的冷幽默、香港许氏电影中许氏兄弟的“鬼马”表演、80年代后期“富贵系列”中肥姐骠叔的搭档搞笑等等，表演因素占了很大比例。至于成熟的“无厘头”喜剧，确实因为周星驰的表演使其别具一格，成就了一批经典作品，如，《赌圣》(1990)中阿星因牵挂绮梦无心参赌而显得懵懵懂懂、天真无知；《审死官》(1992)中宋士杰是一个以个人利益为主，以替人伸张正义为次的古代律师，周星驰的表演显得自然、逗趣，如公堂中上窜下跳、振振有词说个不停的一段戏，夸张而不惹人反感；《鹿鼎记》(1992)中周星驰版的韦小宝在妓院长大，勤学苦练匪夷所思的骂人技巧，能够直言不讳拆解陈近南的话，其顽劣的市井形象鲜活生动；《大内密探零零发》(1996)中，周星驰将好莱坞影片《铁金刚》系列中的詹姆斯·邦德替换为中国古代的大内禁卫，进行肆无忌惮的戏谑；《食神》(1996)既表现得意时的嚣张浮夸，也以神思恍惚的表情、夸张且冷静的举止表现被背叛遭暗算时的境遇；两部《大话西游》中其夸张表演有所收敛，沉稳中带着沧桑，真诚中夹杂着滑稽，等等，不一而足。整体而言，玩世不恭、调侃自嘲、不按正常逻辑思维、言行乖谬特别是颓废中带有神经质的尖笑声且语速奇快是周氏“无厘头”风格的明显特点。应该指出，不喜欢周星驰表演的内地观众可能觉得其所塑造的形象粗鄙低俗，因为影片中人物确实有猥琐垃圾式的言行，特别是王晶执导的作品，这与导演理念及香港商业电影的整体面貌有关。

在周星驰主演的喜剧电影中，人物的对白往往是一种语言游戏(故意前言不搭后语和玩世不恭的嘲讽)，颠覆规则和逻辑，捉狭权威；有时主角的台词滔滔不绝，表面看起来好“无厘头”，其实正是周星驰的用心，就算是即兴式表演或极度搞笑式对白，也是与他影片中需要的东西吻合。至于神经质(有时耍酷的表情)、夸张连续的尖锐大笑，更是影迷们熟悉的周式表演风格。如此看来不论民间还是学界常将“无厘头电影”与“周星驰主演电影”换用，虽不尽科学合理，但确实证明了周星驰的表演对“无厘头”电影的极大贡献，这也可以说明为什么王晶、刘镇伟、李力持等人导演周星驰主演的喜剧片均被称为“周星驰电影”或“周星驰无厘头电影”，表演起到的作用掩盖了其他因素。至于有人讨论美国的喜剧演员金·凯瑞与周星驰的演技之优劣，笔者认为前者虽有夸张癫狂的台词动作、神经质的表情，但缺乏周星驰那种即兴式的不合逻辑的对白，内涵上谈不上对经典文本或主流价值观的颠覆，其形象塑造更多具有好莱坞个人英雄主义的色彩。两人表演形态即使有相似点，但整体风格有异，不存在谁抄袭谁的问题。

2 定位：“无厘头”叙事模式不易复制

作为最早的类型电影之一，喜剧电影不同于其他类型电影有明确的类型特征或模式可以遵循，其作品丰富，结构手法与基调形态千差万别，令观众眼花缭乱，或许这正是喜剧片的魅力所在。“随着喜剧和各种影片类型为广大观众所熟知，随着广大观众对旧模式、手法、语言的厌烦，又出现了一种新的喜剧类型，即自我相关的喜剧，这种喜剧就是通过打破常规和观众的种种习惯性心理期待来造成喜剧效果的。这种与喜剧类型自身或其他电影类型产生关系的喜剧模式有多种手法，最常用的一种是将以前各种类型中大家熟悉的经典性场面改变意味，处理成喜剧场面。”[2]笔者认为，郝建先生这里所说的“新的喜剧类型”或“自我相关的喜剧”其实就是喜剧片种中的“亚类型”(即喜剧片发展过程中，不断吸收其他电影类型的养分，“生长”或“裂变” 出带有新元素的喜剧种类，笔者认为这些种类可以用喜剧电影的“亚类型”来表述。)香港喜剧片整体看来模式形态多种多样，但相对而言，依据选材、主旨、情节等标准，可以整合出几大“亚类型”，比较而言，社会生活喜剧类型元素相对单一，选材集中于家庭生活与爱情；功夫喜剧、动作喜剧、警匪喜剧主要将喜剧元素糅合进原先的功夫、动作、警匪片中；而“无厘头”喜剧嫁接的类型元素较为丰富，选材也最为繁杂，属于典型的喜剧片中的亚类型。

不同的喜剧亚类型是喜剧这一大类型的分化，是可以模仿、复制和批量生产的商业片。如香港的功夫喜剧、动作喜剧、赌博喜剧等亚类型喜剧，人物身份与人物关系设置相对模式化，故事发展与走向有一定的套路，其创作是为了赚取更大的票房利润。比较起香港其他喜剧电影中的亚类型，“无厘头”喜剧电影显得有点另类，难以在主题表达、题材选择、情节推进等方面归纳出明显或外显的叙事模式可供借鉴或复制；可是1990年开始周星驰主演的“无厘头”电影从创作目的到市场结果确实是商业片，仔细分析有关文本，无疑在诸多方面有着相似性，只是这些“相似性”显得较内在、隐秘，且相互交缠，需要用心探究。

2.1 表演风格雷同，喜剧手法与喜剧效果相似

对于20世纪90年代香港典型的“无厘头”电影来说，表演处于绝对的核心地位，虽然周星驰在不同喜剧片中的表演因合作者、选材、剧情而有差异，但整体风格存在相通之处：那些有违常理富有嘲讽意味(包括自嘲)的可笑对白、神经质的表情和夸张的大笑声、精灵古怪的举止、异想天开的情境设置，给人“似曾相识”感，让观众特别是星迷陶醉赞赏。

周星驰主演的“无厘头”电影的题材主要有两类：一是取自中国古典题材加以改造；二是表现香港现代小人物生存状况。两类题材共同的处理手法是：通过恶搞、戏仿，营造荒诞桥段，或解构观众的古典文化情结，或颠覆人们对传统英雄形象的认识。《审死官》消解了中国人千百年来的“清官”情结；《唐伯虎点秋香》终结了故事中的才子佳人童话；《大话西游》解构了为造福世人历经磨难的无畏探索精神。现代题材在夸张的表演与极具想象力的情节中同样解构了约定俗成的价值观，解构了人们对于“英雄”“权威”的认知，如《逃学威龙》、《国产零零漆》、《食神》等，与古装选材的喜剧片在喜剧手法的采用及喜剧效果的达成上很接近。

2.2 人物形象相近，故事模式趋同

周星驰主演的喜剧中的角色多为处于社会底层或边缘的卑微人物：《整蛊专家》中古晶是运用各种伎俩整人却受到拥戴的骗子；《破坏之王》中的何金银是经常被人欺负性格懦弱的无名小卒；《喜剧之王》中的尹天仇是一个“跑龙套”的临时演员；《九品芝麻官》中包龙星起初是贪财好色之辈；《审死官》中宋士杰开始时是一个见钱眼开颠倒黑白的古代状师；《大话西游》中的至尊宝是一个山贼，等等。这些人物的言行方式玩世不恭、嬉皮笑脸。性格中都有胆小、自私、好色、小气的成分，同时不乏善良乐观，夹杂着调皮、执着；这些不同时代、不同身份和不同性格的人物，谈不上高尚，但不乏正气感与道德感。

周星驰“无厘头”电影每部作品的情节构思都不一样，都可以用“标新立异”来形容，但故事发展基本脱不开这一模式:主人公受挫，困顿不堪，或处于弱势被挑衅被欺侮地位，经过艰苦磨练，终于出人头地——惩恶扬善，扬眉吐气。片中的小人物即主角总是通过努力与坚持，并抓住某种幸运或机缘巧合而成就了正义，获得了成功。如咖喱与辣椒最终破了案(《咖喱辣椒》)；白面包青天最终正确断了官司(《九品芝麻官之白面包青天》)；零零发也终于保护了皇上(《大内密探零零发》)；苏灿当上了武状元(《武状元苏乞儿》)；唐伯虎点了秋香(《唐伯虎点秋香》)；高进失忆后走出低谷战胜强大对手找回了尊严(《赌神》)；至尊宝为了救爱人紫霞以牺牲爱情承担痛苦为代价，同时也成全了大业(《大话西游》。显然，周星驰“无厘头”电影的故事没有脱离传统的伦理道德范畴。

“无厘头电影作为香港商业喜剧的典范之一，似乎全力实践着类型电影‘交互性’的特点要求”，[3]几乎每一部“无厘头”电影都是两种或两种以上类型的交融结合，可以说不同类型杂糅是“无厘头”喜剧片的特色之一，且不同于功夫喜剧或动作喜剧类型之间的搭配相对固定化，常常兼容古装喜剧、科幻、功夫等等类型元素，或爱情、魔幻、动作等类型元素结合，或其他多种元素结合，这是“无厘头”喜剧难以复制的主要原因：每部影片杂糅的类型元素有差异，不固定。这在某种程度上让“无厘头”不那么具备典型类型片的范儿。作为喜剧电影中的一种特别的亚类型，“无厘头”喜剧丰富了喜剧理论，丰富了大众的观影体验。作为倚重于表演因素的喜剧片亚类型，脱离具体的时代氛围以及特定的主演，它能否健康发展，获得市场的青睐仍是一个未知数。

3 影响：“无厘头”影片成为华语地区特有的次文化现象

3.1 “无厘头”影片的内涵与后现代解构思潮有不同程度的“暗合”

“无厘头”电影在上世纪末受到大陆年轻观众的青睐，成为华语地区特有的次文化现象。有生命力的方言不止是一种语言，更是一种文化，粤语即是这样的方言代表。“无厘头”因子藏在粤语语系表达中，其所具有的世俗乐观精神在周星驰主演的电影中得到极大释放，同时周星驰主演的喜剧电影已经不是(如“许氏”电影)冷静批判社会现实，而是运用极具个性化表演风格，夸张变形地呈现港人面临“九七”到来时的惶恐、不安、无奈等情绪，“在主人公塑造、叙事、语言上都达到一种出位和狂欢化的效果，从而具有了后现代文体夸张、反讽、戏仿、碎片化等特征” ，[4]这也使得粤语文化中无厘头因子得到了一定程度的“翻新”与强化，甚至演变为一种“次文化”(即部分人热衷的新兴文化，不涉及宗教信仰，经媒体推介逐渐流行，但一般难以成为主流文化——笔者注)。“‘无厘头’文化是香港上世纪九十年代兴起的以周星驰为代表的次文化，并长期主导香港娱乐文化。‘无厘头’文化透过香港喜剧影视作品的流行而发展，并被华语地区广泛接受，上世纪七十年代以后出生的年轻人亦广泛接受其喜剧艺术的表演形式，并逐渐运用在现实生活中。”[5]在周星驰等演员的对话、独白或行为中，有观众会感受到“无厘头”的油滑粗俗、不着边际，也有观众会欣赏“无厘头”的直率大胆、无所顾忌，只是它打破了旧有的生活逻辑、等级制度和价值秩序(比如强调对权威的服从，强调伦理教化，强调理性秩序等)。虽然周星驰主演的“无厘头”电影令人觉得其内涵上反权威、反传统，但并不是自觉的后现代主义理论的实践，即使两者确实存在着某种内涵上的对接或暗合。周星驰电影传播到大陆后，其中所体现的文化内涵与后现代主义理论的某些观念不谋而合，年轻观众于是将自己的“深刻”理解或解读附加于周氏电影，这也充分说明对于文学艺术作品而言，创作者的初衷与受众的接受传播存在着差异。

让“无厘头”电影在理论上攀升至“后现代主义”高度的主要是上世纪末的大陆年轻观众，《大话西游》的“反季热”(上映时反响平平，沉寂一段时间后随着碟片传播而大受欢迎，这是影片的主创者们始料未及的)现象在某种程度上就是证明。大多数的年轻观众都会将至尊宝遭遇中的无奈痛苦与自身所处的社会情境和生活体验相联系,创作产生了完全不同的各种“无厘头”改编版本。继之，在文学、电视节目、影视剧、网络“恶搞”文化等方面都出现“无厘头”作品或文本。

3.2 “无厘头”出现于文学及电视节目

新世纪，大陆刮起了一阵“无厘头”风。从2001至2003年，颇有《大话西游》遗风的《悟空传》、《沙僧日记》、《八戒日记》、《华山论贱》等一系列“无厘头”小说相继面世，各有拥趸。2004年3 月，由新浪网授权、中国友谊出版公司出版的《新浪无厘头丛书》就包括了《非正常男女》、《搞笑天地》、《冒牌金庸》和《世说新语》，总字数超过百万。这些作品解构四大名著、解构金庸、解构莎士比亚，似乎一切东西方经典均可被解构。“无厘头”文学创作的目的是博人莞尔，以消解现实生活中的巨大压力，它与传统文学担负起的“经国之大业”重荷无缘，在港台文化影响和网络中成长起来的这些年轻作者，亦无意让文学背负使命，仅以搞笑为手段，以解构经典文学为快意。

“无厘头”在香港的诞生离不开电视，在20世纪70年代，香港的各家电视台为了抢夺收视率而制作了一些低俗节目和电影。这些节目与影片中各种笑料让观众应接不暇，刺激性的场面以及爆炸性的噱头和笑料开始充斥其中。这是香港“无厘头”文化土壤的组成部分，“无厘头”与电视文化的关系还可以追朔到周星驰曾经主持少儿节目《四三零穿梭机》，有关内容已现“无厘头”端倪,随着大众文化的崛起，“无厘头”的搞笑方式受到电视娱乐节目主持人的青睐。笔者认为现在三地的综艺节目常制造“无厘头”式笑料，港台更为明显，个人认为其中睿智幽默的不多，粗俗成分不少。

3.3 “无厘头”渗透进大陆影视剧

继戏仿成分浓重的清宫戏后，大陆出现了一些具有明显无厘头特征的影视作品，如《大电影之数百亿》两部(2006、2007)，《高兴》、《十全九美》、《熊猫大侠》、《隋朝来客》、《倔强的萝卜》及影视两版《武林外传》等，多以恶搞、拼贴作为创作手段。到目前为止，最能体现大陆“无厘头”创作水准且不是随意拼贴的当属古装情景喜剧《武林外传》，剧作将后现代文化戏谑调侃等特征巧妙地转化为喜剧元素，在调笑中消解了传统武侠精神的内核， 这种调侃式的消解成为吸引观众尤其是年轻观众的“秘诀”，必须指出，本剧在解构的同时也在建构，往往用剧中人物的言行表现戏仿出一个更贴近当代人心理需求的新的“武林”，正如周星驰主演的“无厘头”电影在消解传统价值观念与思维方式的同时，维护着爱情、亲情、友情，维护着善恶有报的信念。

3.4 与网络“恶搞”文化结合

网络“恶搞”文化包含视频恶搞、图片恶搞、流行语恶搞等形式，创作者多为年轻人，体现了他们释放压力、张扬个性以及突破创新的心理意识。其中网络上的图片恶搞和流行语恶搞有较明显的“无厘头”成分。2012年3月，微博上流行一组图，名为“杜甫的一天”，高中语文课本中的杜甫图像被恶搞，杜甫插图被涂鸦成各种形象：端着狙击枪凝视远方的、开着坦克向前冲的、戴着墨镜骑电动车出门的、骑着自行车去买菜的、吃上洋快餐的、跟美女翩翩起舞的、穿着运动服打篮球的、坐在桌前切西瓜的、变身成恶魔玩转千元安卓机的。这一组命名为“杜甫很忙”的涂鸦图片荒诞离奇，颇有“无厘头”随意嫁接转换的特色，反映年轻人对社会现象的调侃式思考。至于网络流行语，虽说不同文本具有不同特征，反映创作者不同的心理情绪，有积极意义亦有负面影响，但整体来说都反映了人们的“娱乐与游戏精神”。[6]如“不要迷恋哥，哥只是个传说”；“人生就像茶几，摆满了杯具和餐具(“悲剧”与“惨剧”的谐音)”；“别跟我谈感情，多伤钱啊”等看似疯癫乱语的“无厘头”表达无不传达出一种狂欢精神。

“无厘头”电影给很多观众特别是年轻观众带来了快乐，也启迪他们深入思考人生、理想、英雄主义等命题，港式“无厘头”影片，不论是表演层面上还是类型层面上，只要剔除恶趣内容，还是值得人们欣赏的；至于由此传播的“无厘头”文化作为与主导文化、精英文化共生的大众文化中的支流，自有其价值与生命周期，也会顺应社会思潮变通或消退。

参考文献：

[1] 列孚.周星驰电影的文化误读[J].中国新闻周刊，2005(1)：56-57.

[2] 郝建.影视类型学[M].北京：北京大学出版社，2002：376.

[3] 王惠民.周星驰无厘头电影类型复制模式初探[J].电影评介，2010(6)：9-10.

[4] 包兆会.无厘头文化中喜剧的笑与中国式后现代[J].文艺争鸣，2006(2)：92-97.

[5] 郑淑玉.论周星驰电影与香港电影文化[J].大家，2012(6)：93-94.

[6] 叔翼健.解读“无厘头”网络流行语[J].新闻知识，2011(8)：35-37.