李维桢诗学辨体理论探讨

张银飞

(铜陵学院 办公室，安徽 铜陵 244000)

李维桢(1547-1626),字本宁，明末五子之一，是继王世贞卒后晚明文坛上一位重要人物，其诗学思想主要体现在《大泌山房集》的诗序及文序中。

一、复杂的文化语境及李维桢艰难的诗学抉择

在末五子中，李维桢是一个较为独特的诗人。与屠隆、胡应麟等不同的是，李维桢的文学活动时间几乎贯穿于整个晚明，从嘉靖二十六年到天启六年，历经嘉靖、隆庆、万历、泰昌、天启五朝。而这一时期又恰恰是晚明社会最为动荡、思想最为解放、诗坛最为活跃的黄金期。“雄飞岂复吾曹事，狎主凭君异日盟”[1]的李维桢，在王世贞卒后，试图主盟文坛，但此时的李维桢所面临的文坛，不再是唯后七子派独尊的局面，而是一个复杂的、多重性的文化语境。即使李维桢有“高倡白雪言，谁能不披靡”[2]之才，在面对这种复杂的文化语境时，一时也很难做出准确且有价值的判断。

这种复杂的文化语境的产生，与诗歌主流的嬗变是分不开的。李维桢经历的诗歌主流嬗变就有以下几种：一是以李、王为主的后七子派以及末五子派；二是李贽的“童心说”、徐渭的“真”、汤显祖的“法与变”等公安派的先驱们，抛离一味复古的论调，在不同的层面奠定了诗学多元化的格局；三是公安派；四是竟陵派。此外，还有闽中诗派，“本朝诗人与李唐等埒。闽则林子羽，正始郑善夫，中兴其在于今，项背相望。就余所见，若叶学士进卿、曹宪长能始、邓如高参议、谢在杭工部，旨高廷礼所谓大家名家也。”[3]737这些诗人不仅在地域上有巨大的影响，而且在明晚期的整个诗坛上都备受关注。实际上“晚明诗歌经历了一个从独抒性灵、张扬个性到独拔隐秀、涤空孤旨，再到世运、性情、学问合一的主流演变过程”[4]6。由于诗歌主流在不断嬗变，诗歌派别之间必然会发生激烈的理论争论，从公安派批判复古论便可初见端倪。而这种诗学理论争鸣的核心即“尊‘道’还是宗‘文’？守‘格’还是主‘情’？泥‘古’还是重‘今’？”[4]6这些伴随着诗歌主流在嬗变过程中所产生的不同的文化语境，李维桢经历着和体味着。更为复杂的是这些派别及其诗论主张又都与李维桢有着千丝万缕的联系。

李维桢面对如此复杂的文化语境，在各种诗学思潮中如何确立自己的诗学观就尤显得重要和急促。是继续做“格调”复古论的坚守者还是革新者？是主张“幽深孤峭”还是推崇“自然”的诗风？等等……“外表平和，内心急怼”[4]59的李维桢会作出怎样的诗学观抉择呢？在《小草三集自序》中，李维桢以小草自命，“处则远志，出则小草，取晋人语，自嘲尔。”[3]270其中除了饱含仕途坎坷的叹息和无奈外，更多的可能是处在人生暮年时，面对诗坛的风云变化所带来复杂的文化语境，似乎显得有些无助，力挽狂澜但却力不从心。纵观《大泌山房集》，在李维桢的诗学理论中，就呈现了这种在多种文化语境下形成的所独有的诗学观。在其所有的诗学理论的构建中，对诗学辨体有过深入探讨和研究的李维桢，面对复杂的文化语境，又会怎样建构起属于自己的诗学辨体理论体系？是值得我们研究和探寻的。

二、从“法”与“体”关系的视角对诗学辨体理论突破

在王世贞卒后，或者更为准确地说是在其晚年努力的为后七子复古阵营选拔新人即末五子时，诗坛多元化的格局及复杂文化语境就处在形成和发展的准备阶段，随王世贞的大力提拔，末五子逐渐奠定了自己在诗坛上的地位。尽管五人的诗学观及其诗学成就不尽相同，但和而不同的思想没有造成他们各自的诗学观出现严重地冲突。李维桢虽没有像胡应麟那样有诗歌理论的专著《诗薮》，但他的诗学观在《大泌山房集》的集序或诗序中有一定的体现。其中对“法”与“体”的认识较七子复古派而言就有一定的突破与新变，而这一突破及其新变就恰恰是李维桢对诗学辨体理论的新认识。

第一，“法不病我”“我不病法”论。李维桢的诗学辨体观不是简单的、肤浅的、粗糙的认识论，而是建立在对“法”的正确认识和理解基础之上的。李维桢对法的重视程度决不亚于七子派和末五子中的任何一位，他在《太函集序》中指出：“文章之道，有才有法。无法何文？”[3]526在《谢工部诗集序》中再次强调“诗家之美，集大成矣。抑何修而臻此？盖诗有法存焉。离之者，野狐外道；泥之者，小乘缚律”[3]738，“诗体无不有法，法无不入”[3]760。如此重视和强调法在文与诗中的重要地位，李维桢不是漫无目的随意阐发。“作于法之前，法必不可以述；述于法之后，法若始作；游于法之中，法不病我；轶于法之外，我不病法。拟议以成其变化，若有法，若无法，而后无遗憾。”[3]526可见，李维桢所提出“法不病我”“我不病法”论不仅仅是就“法”而论“法”，也不是王世贞所强调的“首尾开阖，繁简奇正，各极其度，篇法也；抑扬顿挫，长短节奏，各极其致，句法也；点掇关键，金石绮彩，各极其造，字法也”[5]的篇法、句法和字法，更不是谢榛的“更有切要处不言”[6]而所谓“天机”的诗歌技法。李维桢更多的是站在“无法何文”的诗学辨体理论的高度和结合具体的文学及诗歌创作而深入地谈“法”与“体”的关系。这是在七子派对“法”认识的基础上的进一步深化。更为重要的是李维桢想把“法”与“体”相结合，熔揉一体，来指导诗歌创作，避免导致再次陷入死“法”、死“体”之中，从而使自己的诗学辨体理论具有很强生命力和扩张力，显现出活性与灵性，最终达到“不为李杜乃其能为李杜”[3]762“若有法，若无法”的境界，使得文学作品在法的范式下，风行水上，一片神行，一片天籁。

李维桢在强调“法不病我”“我不病法”的同时，对“法”与“体”的关系上还有更高的要求，“循古法而中有特造孤诣，体无所不备，变无所不尽”[3]738。可见，“古法”是诗歌创作中应该遵循的最基本的原则，但李维桢更注重的是在“古法”的基础上要进一步的“特造孤诣”。因为只有这样，才能真正地做到“体无所不备，变无所不尽”。可见创作主体要具备创作各种诗体的能力，不离开“古法”，关键是在遵循“古法”的前提下，在诗歌创作中要“特造孤诣”，“使古人受吾役而不为所役”[3]157，最后才能达到“景之所触，情之所向，思之所极，匠心自妙，恒超于闻见格局之外”[3]517。

第二，“惟按法而后体正”论。李维桢对“法”与“体”关系突破及其新变，还表现在“惟按法而后体正”[3]730论上。在《玉光斋诗草序》中表现得尤其明显，其中以“玉之琢”来喻诗法，“玉之琢有镇、有命、有恒、有信、有躬、有榖、有蒲璧、有苍琮、有黄珪、有青琥……”[3]730在李维桢看来，诗法和玉的雕琢一样，形式多样，手法不一。并进一步地认为要雕出好玉，不是仅有好的雕琢手法就可以完成，更为重要的是针对不同的玉体要采取不同的雕琢方法，这样才能雕琢出好玉，创作出好诗。此外，还以玉外形的不同来比喻诗体的多样性，“夫玉为圭、为璧、为冒、为裸、为璋、为琮、为案、为肉、为好、为羡、为射、为坻……”[3]730李维桢还进一步地指出了不管玉的外形怎样，其中定有“长、短、广、狭，有法存焉”[3]730。并认为诗之法具有同样的道理，于是紧接着就提出“诗之法具在方策，而信心者往往离之”的结论。从诗学辨体的角度来阐发“法”与“体”的关系，对当时不良诗风从辨体学的角度进行了有力的批判。

李维桢用大量的语言来描述“玉”的雕琢手法和玉的外形，明显地看出不是就玉论玉，也不是就诗法而谈诗法，更不可能是单独探讨诗体，而是有更深层次的想法。李维桢首先就明确地指出是以“玉喻”，而后以“玉”的外形来喻诗体，以雕琢手法来喻诗法，以“玉”为体，很好地将外形与雕琢结合起来。实际上就是为了说明在诗歌创作中，创作主体如何处理诗法与诗体的关系，这就上升到了对“法”与“体”复杂关系的探讨和研究。更为重要的是，李维桢根本的目的是为了提出“惟按法而后体正”的观点，揭示出诗法与诗体间本质而核心的关系。在“法不病我”“我不病法”论的基础上推进了对“法”与“体”之间的联系，不仅在认识上取得突破，更为可贵是在辨体论上促成了新变。

第三，“古不必备今，今不必劣古”的诗体发展论。李维桢在《亦适编序》对诗学辨体的思想有了更深的理解。这种在认识上的突破与新变也就表现得更为具体。“《三百篇》、骚、选、歌行、近体、绝句，莫不有法存焉，有至境焉，异曲而同工。古不必备今，今不必劣古也。”[3]749这种“古不必备今，今不必劣古”的论调，实际上是对复古派提出“文必须秦汉，诗必盛唐”复古论的反驳与修正。只是这种修正的视角不是从“童心说”或“性灵”论出发，来对复古派加以彻底地否定和打击，而是从诗学辨体的角度来谈这一问题。李维桢身为明末五子之一，又是晚明左右诗坛的核心人物，其身份和地位决定了他与李贽、公安派甚至后起之秀的钟、谭不同，他一方面要站在王世贞及后七子派的肩上去展望复古派的未来，试图继续努力去维护复古派的基本理论并保持住诗坛上的盟主地位；另一方面，还要从诗歌自身发展的基本规律着手，遵循诗歌本质，去构建、实现并完善自己的诗学思想。这样，以诗学辨体理论为切合点，就融合了李维桢诗学观的矛盾层面，显得既自然且合理，符合其诗学追求。而这种诗学辨体理论，在李维桢看来，是以“法”为核心建构起来的。认为各种诗体“莫不有法存焉”，正因为有“法”的存在，诗体也就没有古、今的优劣之分，实现“古不必备今，今不必劣古”的辨体学思想。

胡应麟在《诗薮》中指出：“四言变而《离骚》，《离骚》变而五言，五言变而七言，七言变而律诗，律诗变而绝句，诗之体以代变也。《三百篇》降而为骚，骚降而汉，汉降而魏，魏降而六朝，六朝降而三唐，诗之格以代降也”[7]。李维桢的《大泌山房集》也提出类似的看法：“自风、雅、颂为骚、为五言、为七言、为律、为绝，而体有代异矣。自唐虞三代为春秋、战国、为汉、为魏、为六朝、为三唐，而格由时降矣”[3]749。对“体”与“格”的态度都是以流变和发展性眼光来审视的。虽然，李维桢的诗学辨体理论始终没有达到和胡应麟一样的自觉状态，但他并没有放弃对诗学辨体的进一步探求。认识这一问题，是在与胡应麟“体以代变”“格以代降”的理论保持较为一致的基础上，再深入地发掘和建构的。从“体”的角度认为“无古今而有古今”[3]749，既认识到在“法”的作用下，诗体存在古今的差别，又认识到古今诗体又有相通之处。从而在“古不必备今，今不必劣古”的基础上，提出“体由代异而适于其体者善”[3]749的“适体”诗学思想。

在李维桢的诗学辨体理论里，对“法”与“体”关系的重视是不容被忽略的。在《大泌山房集》中，李维桢试图构建以“法”为中心的诗学辨体理论，虽然他没有构建成一个独立、开放且具有自觉意识的诗歌理论体系，但我们不能因此而否定其对诗学辨体的贡献。从“法不病我，我不病法”“惟按法而后体正”到“古不必备今，今不必劣古”，再到“适体”诗学思想的提出，其诗学辨体理论无不与“法”保持千丝万缕的联系。这种从诗法的视角来审视和建构的诗学辨体理论，在认识上的突破和理论上的新变都是他人所不及的。

三、辨体论视野下的风格论

“古体之意象驯雅，歌行之才气宏肆，近体之律韵均调，绝句之风神跌宕。”[3]750李维桢在审视自己的诗学辨体理论的同时，积极地从事诗歌风格论的建构，指出要“因体而别其旨”[3]750。更为重要的是，对这种风格论的建构，不是孤立的，而是在对诗学辨体理论进行观照时，逐渐建构起来的。这一诗学风格论的探讨，在为谢肇淛的诗歌集作序时表现得淋漓尽致。在诗序中针对谢肇淛的各类诗歌指出：

赋则旁引广譬，穷态极思，驰驱不失兴寄殊远平子、文考、安仁、士衡之流也。乐府则丰约文质，适得其中，房中饶歌之流也，府而为六朝白苎、子夜之流。五言古澹而不俳，华而不靡，或朴茂浑成，或清虚旷逸，鲍、谢、陶、韦之流也。七言古鲜明，气势沉郁，抑扬阖闢，变化超忽，高、岑、王、李之流也。五七言律与长律，比偶精严，骨力勍挺，刻画不过巧，瑰丽不近夸，盛唐诸子之流也。绝句意在笔先，韵在言外，春容警策，短长合度，太白、少伯之流也。[3]738

虽是就谢的诗歌而言，但李维桢并不是一概而论，从其论述中就能很清晰地看出辨体的痕迹，其中论 及“ 赋 ”“ 乐 府 ”“ 五 言 古 ”“ 七 言 古 ”“ 五 七 言 律 ”“长律”“绝句”七种诗体，这一主张是与自己所提出的创作主体在创作诗歌时要“体无所不备”[3]738的宗旨是一致的。在《雷中丞诗选序》中也指出“读公全诗，诸体备矣”[3]747，只有这样才能有“变无所不尽”[3]738的诗歌创作方法。李维桢在此辨体，其目的不是就体而论体，而是在辨体的视野下来审视各种诗体所含有的独特特性与风格。结合到谢肇淛具体的诗歌，认为赋要具有“旁引广譬，穷态极思”；乐府要“丰约文质，适得其中”；五言古要“澹而不俳，华而不靡，或朴茂浑成，或清虚旷逸”；七言古要“鲜明，气势沉郁，抑扬阖闢，变化超忽”等等……一方面突出地表现出“因体而别其旨”的诗学主张；但从另一角度来把握，李维桢对每种诗体风格的审美判断也是不一样的，不是单一性的，而是多重性和可变性的，不简单以某一朝代、某一人的诗歌作为评价的标准，不再陷于“诗必盛唐”的漩涡之中而不可自拔。在此基础之上，进一步地阐释了“骨质”“声调”“锐颖”“柔曼”“自然”“用奇”“方格”“雍容”“耸拔”“沉遂”十种诗歌风格，且指出十种诗歌风格的特点。“商彝周鼎为古质，而薛谈秦青为声调。干将莫邪为锐颖，而高唐下蔡为柔曼。行云流水为自然，而削鐻弄丸为用奇。敦陈整旅为方格，而冠冕佩玉为雍容。绝巘乔林为耸拔，而幽谷寒泉为沉邃”[3]738。由此不难看出李维桢诗歌辨体理论特别强调在不同诗歌体制规范之下对诗歌艺术风格进行辨析，且在这种辨析之下，促使诗歌的创作者在实际创作中无可回避地来审视诗体，并把诗歌辨体意识带入到诗歌创作中，最终形成不同诗体具有不同的诗学风格。指出“诗家之美集大成矣”[3]738，“集大成”就是要求诗人在进行创作时，要诸多风格皆备，不局限于一种诗体、一种风格。这一点是符合李维桢创作思想的，在其《大泌山房集》中，诗歌创作虽仅有六卷，但却包含诸多诗体，其中古体诗：古乐府、四言古、五言古、七言古；律诗：五言律、六言律、七言律、五言长律、六言长律、七言长律；绝句：五言绝句、六言绝句、七言绝句。由此可见，从理论阐发到实际创作，李维桢的诗学辨体理论贯穿始终，辨体视野下的风格论也就清晰得以彰显。

[1]王世贞.李本宁大参自楚访我合中，纪别二章[M]∥弇州山人续稿：卷十七.影印文渊阁四库全书本.台北：商务印书馆，1986.

[2]王世贞.末五子篇[M]∥弇州山人续稿：卷三.影印文渊阁四库全书本.台北：商务印书馆，1986.

[3]李维桢.大泌山房集[M].四库全书存目丛书集部:150册.济南：齐鲁书社，1997.

[4]李圣华.晚明诗歌研究[M].北京：人民文学出版社，2002.

[5]吴文治.明诗话全编 [M].南京：江苏古籍出版社，1997:4201.

[6]谢榛.四溟诗话 [M].北京：人民文学出版社，1961:72.

[7]胡应麟.诗薮[M].上海：上海古籍出版社，1979:1.