世界文学的本体论：道通为一

王晓燕

（中国传媒大学 文学院，北京 100024）

正如当代西方学者斯皮瓦克(Gayatri Spivak)所指出:当代的“世界文学”是建立在欧洲中心的理论基础上的一种学科理论，所以有必要在这一领域建立新的非欧洲的理论话语：“在(比较)文学领域我们需要离开盎格鲁腔调、罗斯腔调、条顿腔调、法兰克腔调等诸如此类。我们必须将南半球话语作为一种活跃的文化中介而不仅是一种文化研究的客体。”[1]这里其实是要求建立一种全球化时代的“道通为一”①《庄子·齐物论第二》：“故为是举莚与盈，厉与西施，恢恑憰怪，道通为一。”的话语。

从这个意义上而言，她所说的“学科之死”（Death of A Discipline）并不是像某些人所理解的那样是一种消极的论调，如同当年恩格斯的名著《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》一文一样，“死”与“终结”都意味着：“必须从它的本来意义上‘扬弃’它，就是说，要批判地消灭它的形式，但是要救出通过这个形式获得的新的内容。”对于世界文学学科面言，就是要改变它的“西方话语”中心，建立东西方文学“道通为一”的新局面。

一、世界文学本体论的道与存在

存在与道的本原的意义与价值，是“道”（Tao）与“存在”(Being)的文学终极目标阐释。西方本体论从存在的意义来阐释文学艺术，中国则从“道”来论文论诗，两者都是一种“纯粹理性”与形而上学的反思，它们共同的内涵是人与自然的联系，这是东西所共同的。世界文学是世界性的、跨越文化与语言界限的主客体合一，学科就是这种合一的中介。从本体论角度来理解文学也是前人早已经看到的。中国诗学认为，诗为天地之心，亦为天人之合。天人之合，这恰恰是《文心雕龙》中所说“夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文欤”。人类创造出的文学作品与自然的天工造化合为一体，文之为德，自然之文也。

人类存在的意义在此得到极大限度的彰显和张扬，如马克思所说，工业化是人类心理学的一页，社会进程是人类精神史的展现，并由此形成了文学本体论的中心观念——文学是人与自然关系的感性形式的精神表征，对于司各特来说，这是苏格兰的城堡，对于曹雪芹而言则是大观园，是昆德拉的巴黎，是老舍的旧北京城。这里所展现的恰是世界性的同一性与差异性，揭示这种差异与同一，就是世界文学研究之目标。在世界文学的本体论中，中国《红楼梦》的“钟鸣鼎食之家”与俄罗斯作家屠格涅夫《贵族之家》、德国托马斯·曼的《布登勃洛克一家》、英国高尔斯华绥的《福尔赛世家》、福克纳的《喧嚣与骚动》中的美国南方庄园主的家族具有同一性与差异性，它们都是这个世界中不同背景下的家族生活的描述，它们的同一性在于都以“没落的大家族”这一文学视域来作为“道”与“存在”意义的一种想象图式与再现，它们的差异性正是不同时代与社会中的呈现方式的独特性，是其人物作为“自我”的“这一个”典型意义。

它们具有共同的批判价值，陀思妥耶夫斯基的《卡拉玛佐夫兄弟》中，凶手可以审问法官，正如《哈姆雷特》中所说，一切都颠倒了，马尔克斯的《百年孤独》中的南美小镇居民们的精神生活与中国的阿Q的精神世界并不遥远，甚至可以重合成一个现代进程之中人的形象。在文学与世界中，疯癫与荒诞并不是偶然现象，它可能正是理性的一种空缺，一种不在场的理性，另一种存在与道。《庄子》与《论语》都有一首楚狂接舆歌，据《古诗源》所载，这首歌歌词是：

凤兮凤兮，何如德之衰也。来世不可待，往世不可追也。天下有道，圣人成焉，天下无道，圣人生焉……[2]

孔子无言以对，《庄子·逍遥游》中写道：“肩吾问于连叔曰：‘吾闻言于接舆，大而无当，往而不返。吾惊怖其言，犹河汉而无极；大有迳庭，不近人情焉’。”他对于狂言十分惊惧，感到不可理解，连叔回答说：“之人也，之德也，将磅礴万物以为一世蕲乎乱孰弊弊焉以天下为事，之人也，物莫之伤，大浸稽天而不溺，大旱金石流土山焦而不热。……”连叔虽然没有正面肯定楚狂的社会价值，但是对理性中心的解构却是明显的，肯定了这是另一种存在和道，甚至超出了在场的理性所能理解的范围。两千年后的福柯正可以与孔子庄子对话，福柯也选取了文学作品来说明自己的思想，他认为“《堂吉诃德》是第一部现代文学作品”，因为它对文艺复兴以来的西方理性中心首次进行了解构，疯骑士堂吉诃德就是西班牙的楚狂，福柯写道：

疯人（不是被理解为病人，而是被理解为被确立的和被保持的异常，一个不可缺少的文化功能）已经在西方经验中成了具有原始相似性的人。如同在巴罗克时代的小说或剧本中所描绘的，如同其在19世纪精神病学以前被逐渐制度化的，疯人在类推中被异化了。……由此，无疑，在现代西方文化中，产生了诗歌和癫狂的对抗。[3]

对抗的性质就是文化的同一性与差异性，疯人所代表的差异与社会的同一性所对抗，疯人使得所有的符号都失去了同一性的光环，不得不面临一种非理性的审判，这对于历史是相当严峻的。所以才可能引起孔子庄子直到福柯的思考，无论其结果如何，这种思考的价值是存在的。

二、文学活动系统构成

就文学活动系统构成层次而言，世界文学的本体论则是关于世界文学活动系统的限定，它使我们思考世界文学活动有哪些成分存在，各自起什么作用。特别是从世界文学活动的本原意义与构成因素来研究它，使世界文学区分于其他活动系统。

笔者认为，世界文学的活动系统是由四个基本因素所构成：其一是来自于不同文化的创造主体，就是作家与批评家；其二是接受主体，即阅读活动的主体读者与批评家，这里我们要强调的是，理论与批评活动与创造主体和接受主体都有联系；第三是客体世界，也就是宇宙或是社会生活在文本中的映像，是一种境界。这里尤其要注意的是，它是从物质的、自然与社会经过主体的创作过程映现出来的世界；其四当然是话语文本，文本是建立在话语这种载体之上的，文本也不是单一的，而是众多的文本形成了一个领域。

这种本体论框架系统并不是个别人所创造的，它经历了一个历史形成过程，在美学本体论中，黑格尔首先提出主客体与中介三分法的理论，在其巨著《美学》中，从东西方艺术的不同历史阶段展开了论述，黑格尔的美学模式已经孕育了现代的文学本体论。而对于现代西方理论界影响较大的是艾布拉姆斯《镜与灯》中的著名模式，即文学作品四因素模式。

这并不是艾布拉姆斯个人的创造，与其同时代的现象学美学家胡塞尔其实早已经从理论上确立了文学艺术活动的这一基本模式。当代西方哲学真正对本体论进行研究是从海德格尔开始的。海德格尔从“艺术家是艺术品的本源，作品是艺术家的本源”[4]这一看似矛盾实质统一的命题，阐述关于艺术作品的存在论。英伽登也从文学作品的自身所“是”开始的，他强调的是文学的艺术作品，因为作品的概念宽泛，文学的艺术作品和普通的作品（科学著作）是有本质的区别的。吉鲁兰卡认为，英伽登的本体论“关心纯粹可能性及其必要的联系”[5]。文学作品的存在论立场，并不是说作品的本质是什么，而是就英伽登的文学作品的“是”或“在场”所建构的文学作品的理论。

对于语言文字的感性，后现代主义特别是德里达等人最为关注，在其稍嫌晦涩的《文字学》一书中，他的主要目标是批判语音中心主义，但也对语言文字的历史与哲学定位作了阐释，特别是批评了亚里士多德、黑格尔与卢梭等人的语言－逻辑－音位中心观，将文字的感性作为对抗理性中心的法器。

语言、情感、社会既不源于北方也不源于南方。它们是替补运动，通过这种

无论德里达如何称呼它，如分延、替补、补充等，总之，他是指文字对于语言的感性性质显现的特征。当然，如果说德里达不够彻底的话也并不为过，因为他并未曾说起过马克思当年那句名言：语言自产生之日起，就被物质所纠缠。这句话其实已经将德里达的论纲包括在内了。

本体论的中心是文学主客体关系的创造性联系，这恰恰是西方理论家们涉及不多的角落，当然，也是历来文学理论家们思考的一个限阈，由于它的形而上学性质，并不是每一个诗人或是作家理论家都可能思考的。它所要面对的是文学创造的客观价值评价，也就是文学何用与何为。这种功能用中国文学理论的话语来说，是王国维的“造境”或是李贺“笔补造化天无功”的说法，在笔者之前，有两位学者已经对这个领域作了论述，我们还是先看他们的说法。

这就是钱钟书所赞赏李长吉“笔补造化天无功”之说的历史功绩。他论及文学与自然与社会之间的关系时指出：

综而论之，得两大宗。一则师法造化，以模写自然为主。其说在西方，创于柏拉图……。二则主润饰自然，功夺造化……长吉“笔补造化天无功”一句，可以提要钩玄。此派论者不特以为艺术中造境之美，非天然境界所及；至谓自然界无现成之美，祗有资料，经艺术驱遣陶镕，方得佳观。此所以“天无功”而有待于“补”也。窃以为二说若反而实相成，貌异而心则同。[7]

钱钟书此言经过近年来的征引，已经逐渐为国内读者所熟知，但是其理论意义的阐发却不多见，似乎与其他理论一样，在等待来自于彼岸的支持。

极富启示意义的是，刘若愚的《中国文学理论》一书中的观点几乎与钱钟书相同：

关于创造活动的概念，虽然中国作家不像西洋作家那样时常强调，我们在中国诗与批评中却可发现到这种概念的一些例子，诗人、批评家陆机（261－303）描写创造的过程时，提出

课虚无以责有，叩寂寞而求音。批评家叶燮（1627－1703）也曾阐明创造活动的概念：

当其有所触而兴起也，其意、其辞、其句劈空而起，皆自无而有，随取之心；出而为情、为景、为事。[8]

从刘若愚先生本书的序言得知，这本书最早的英文版出版于1975年。

有几点需要我们注意：第一，钱钟书首先从天人关系角度引李贺“笔补造化天无功”，这对于文学研究是一个重要推进,《谈艺录》是由上海开明书店1948年出版的，次年曾经再版，直到1984年才再次由中华书局出版。刘若愚可能因身处海外，无缘读到此书，所以在其《中国文学理论》中虽然提到李贺的诗句但是没有写到钱钟书的相关论述，这是极为遗憾的，我们指出这一点意在说明社会科学研究中的发明创造也是应当受到尊重的。中国从公元前约2000年前起，制造青铜器的工匠就有“物勒工名”的规矩，这可能是最早的著作权（当然也是责任者的标志），那么这种规矩当然有尊重的理由。

第二，有学者曾在相关论著中从天人关系角度中肯定钱钟书的贡献，但是作者同时也指出，这种观念并不完美，最大的不足在于仍然是天人二分理论，方汉文教授曾经就这一观点发表过如下看法：

钱钟书把文学思想分为两大宗：一是“文字觑天巧”，文学模写自然。二是李贺的“笔补造化天无功”，文学润饰自然，功夺造化。并且引用莎士比亚的名言以说明“人艺补足天工，然而人艺即天工也”。

其实从这里也可以看出，莎士比亚虽然不是文艺理论家，但他的观念并不比贺拉斯、布瓦洛这些理论家差，反而倒更富于创造性。如果对莎士比亚的理论加以诠释，最合适的莫过于刘勰的“自然之文”的说法了。用自然来成就人工，用天地焕章制为文章绵绣。以物接文把沉默引入话语的机制，用无声话语与沉默接通，让自然通过沉默的语言通道呈现出来。[9]

我们认为西方后现代思想给人的启示相当多，其中重要的一点就是人与自然的合一，这是与中国传统天人合一相一致的。重要的是，在这些阐释中，我们明显看出，东西方诗论中天人关系的重要观点其实是有联系的，这种阐释的贡献是我们所不能忘记的，我们应当感谢历代阐释者所做的工作。

三、道与存在：世界文学的观念融合

“道”的概念是中国古代经典六经中提出的，春秋战国时期，道的观念深化，孔老庄韩诸子都对道的观念进化有自己的贡献，其中荀子首先将道的观念引进文学理论，唐宋时期，中国文明的中古时代，道的观念发展到高峰，周敦颐等人提出“文以载道”，与韩愈、柳宗元等人的“文以明道”互相应合，以后“文以载道”成为中国文学理论最响亮的口号之一。宋代起，道学成为正宗，苏轼在《苏氏易传·卷七》论道时，对《易经》中的“一阴一阳之谓道”作了形象的解释：

圣人知道之难言也，故借阴阳以言之，曰：“一阴一阳之谓道。”一阴一阳者，阴阳未交而物未生之谓也，喻道之似，莫密于此者矣……阴阳之未交，廓然无一物，而不可谓之无有，此真道之似也。阴阳交而生物，道与物接而生善。[10]

虽然这种论道的说法在今天看来并不高明，甚至朱熹在《杂学辨》里就进行追问，但是毕竟可以从中看到当时论道观念的兴盛，尤其是苏轼这样有影响力的文人说出，更是流传极广。但如果说到对“道”观念的阐释，苏轼就远不如苏辙，后者在《观会通以行典礼论》中说：“事物之变，纷纭杂出，若不可知，然而有至理存焉。”所谓“至理”就是道，这个道可以理解为《易经》中的“观其会通”，也就是事物的“至理”，用今天的话来说就是终极真理。及至明清两代，关于文与道的关系虽然有种种争论，文以载道已经成为文学理论的中心命题，而“道”成为中国文学理论的核心范畴已经无可争辩。

西方文学理论中的“存在”经历了较为曲折的历程，它虽然作为一种核心范畴提出较晚，但是实际发生作用却极早。“存在”是希腊哲学的中心观念，实际上没有与文学理论直接关联，只是柏拉图在论及理念时，曾对存在与文学思想之间的联系有所涉及。古代希腊文学理论以亚里士多德的“摹仿说”为中心，重视对自然与社会的再现，神话史诗与悲剧的文学传统使得这种观念长久以来占居主导地位。“存在”观念却经常在文学作品中出现，荷马史诗中最先出现的是人类存在意义的思考，这恰与三千年后存在主义的人类存在意义可以对话。《伊利亚特》第十四章中，俄底修斯与阿伽门农进行辩论，他说：

我们是按照大神宙斯的安排，经历着残酷的战争，从青年时直到老年与死亡，谁也无法避免。①关于命运神力的驱使可以参见荷马史诗中的多处议论，如《伊利亚特》IV与《奥德赛》XVIII中的命运是一种不可抵挡的“力”的说法。

俄底修斯将特洛伊战争看作是神与命运的安排，也是人生存在的必然。

莎士比亚悲剧中对于存在意义的追寻是最容易令人回想起希腊悲剧的，但其中的理念已经发生了变化，“to be or not to be”这句台词有多种翻译，其中最流行的一种就是“存在还是毁灭”。将存在观念引入文学理论体系并且进行全面阐释的是现象学，当然，在此之前，黑格尔《美学》中已经对此进行了引申，并且有一定成效。

中国文学理论中的论道，又以《文心雕龙》开篇的一段话最有代表性，历来被视为中国文学理论本体论的纲目：

文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象，山川焕绮，以铺理地之形；此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。

文是什么？文之为德，如《诗经》《左传》中所说“德音不嘏”，“德言孔昭”，文学，是宇宙万物与自然之文，是人这种钟灵秀品实天地之心所创造的言语，是自然之道，自然就是存在，文章是自然之道，也就是存在的写照，这一观念使得中国古代文学理论中的道与西方的存在实现了一种真正的会通。

作品即是世界存在，建立了这种关系之后，文学与世界就有了同一性，这种同一性的实质就是存在的意义，也就是道的意义。

[1]Gayatri Spivak.Death of A Discipline:Lectures in Critical Theory[M].New York:Columbia University Press.2003：9.

[2]沈德潜，选.古诗源[M]. 北京：中华书局，1963：16.

[3][法]福柯.词与物[G]∥黄颂杰，编.二十世纪哲学经典文本：欧洲大陆哲学卷.上海：复旦大学出版社，1999：782.

[4][德]海德格尔.艺术作品的本源[G]∥倪梁康，编.面对事实本身——现象学经典文选.北京：东方出版社，2000：349.

[5]B.Dziemidok and P.McCormick Edit.On the Aesthetics of Roman Ingarden:Interpretations and Assessments[M].Netherlands:Kluwer Academic Publishers.1989:7.

[6][法]雅克·德里达.论文字学[M].汪堂家，译.上海：上海译文出版社，1999：389.

[7]钱钟书.谈艺录[M].北京：中华书局，1984：60－61.

[8][美]刘若愚.中国文学理论[M].杜国清，译.南京：江苏教育出版社，2006：224－225.

[9]方汉文.比较文学高等原理[M].广州：南方出版社，2002：177.

[10]苏轼.苏氏易传[M]∥四库易学丛刊.上海：上海古籍出版社，1989：124.