重建中国文人画：世界艺术史的守约与期待

方汉文，汤胜天

（1.苏州大学 文学院，江苏 苏州 215123；2.华东师范大学 艺术研究所，上海 200032）

一、文人画的艺术本体性

什么是中国的“文人画”？

中国文人画就是中国文化传统中所特有的以“自然之道”（刘勰语）为美学指导思想，主张以神驭形，寄托突显主体的人文精神的绘画艺术。文人画本质上并不是封建文人的游戏之作，而是在中国文化传统的特殊历史语境中，居于思想创造主体地位的文人学士和士阶层所崇尚的人文主义审美与民族绘画技法使文人画得名。所以文人画不能简单理解为作者是“文人学士”的作品，而是中国传统绘画的主体。中国传统的年画、农民画、风俗画乃至竹木砖石雕刻都具有文人画的特征。

这里我们必须说明，近年有些毫无书法绘画基础的“文人”率尔操觚，信笔涂鸦，这些乱涂根本不在中国文化的“书画”范围，更与中国绘画主流“文人画”相差万里，“刘郎已恨篷山远，犹隔篷山一万重”，因为近年这些所谓的“书画”在中国绘画的危机中泛起，淆乱视听，所以先要澄清。

中国绘画中地位崇高的文人画有其严格的内涵与界定的概念，它具有起源与历史演变的有序过程。

文人画的起源可以追溯距今约6000年前的仰韶文化，在半坡遗址出土的陶器水瓶就是有了以神驭形风格的作品，本文作者之一在分析彩陶器的“鸟鱼图”时指出：

中国文化是辩证理性，就是将理性与感性融合，所以将理性思维落实到人生目标与社会现实实践，而西方包括近东文化具有纯粹理性特征，将理性与形而上学哲学和神学结合，中国人用形式化的斧柯相配表达一种隐喻，而美索不达米亚人则通过女神崇拜来直接表露情感。[1]

这种陶器画的画风被希腊人称为“东方风格”，以后由中国经西亚达到地中海，曾经在小亚细亚地区流行，与同一时期的西方的希腊写实风格绘画雕塑双峰并峙，开启东西方绘画的辉煌历史。

魏晋时期，社会动荡不安，晋人南渡，文人学士从黄河流域的军事政治中心向南迁移，在风光旖旎的长江流域掀起“南画”的高潮。这时形成了艺术风格稳定的文人山水画。《文心雕龙·明诗》中说“庄老告退，而山水方滋”[2]。说的是中国山水诗的兴起，其实也包括了文人的山水画。王维是中国第一位有影响的文人画家，作为一位伟大诗人，他的诗中有画，画中有诗，成为文人画的旗手。荆关董巨五代山水画家极盛一时，两宋时期李成、范宽、苏轼、赵孟頫均是一代名家。后有元代黄王吴倪四大家，至董其昌集文人画的大成。董从理论与实践两方面对文人画发展作出了不可磨灭的贡献。清四王到吴昌硕、任伯年、齐白石等，文人画传统得到了延续。

当代中国艺术学对“重建文人画”的热望日益炽烈，（这里的“文人画”不包括当前一些没有绘画基础的“文人”，不掌握中国绘画工具毛笔宣纸和基本技术，以至线条不端、造型不正、色彩不当、意图不明的习作）这种渴求来自于全球的后工业化时代中的人文精神缺失，由此世界范围内对中国绘画艺术危局关注。这绝非危言耸听，北京等大城市中街头雕塑的时尚造型是光头赤裸着上身、咧开大嘴似哭似笑的男人；南京等地画廊中充斥着掻首弄姿、神情淫荡的女性画像；国际拍卖行与画展中，只有古代文人画一马当先，而当代中国画中文人画几乎绝迹。中国绘画的山水画越画越细致，气派也极为宏大，但是缺乏文人画美学思想与构图和笔墨。而中国画的人物更是神情诡异，或是目光呆滞，身着文革期间服饰的“全家福”（据说这些画目前在国际国内市场被人以高价收购），或是被嘲弄为“恐怖主义行为艺术”的“爆炸”作品……。

“何昔日之芳草，竟今日之萧艾？”

世界艺术史上唯一与西方艺术双峰并峙的中国绘画，在这种愚弄式的嘲讽中佳作寥若晨星，中国画的代表文人画则日渐凋伤，当前的危局必然形成对王维、董源、巨然、董其昌、任伯年等巨匠开创的文人画传统重建的渴望。

但是，在21世纪世界艺术史的跨文化与多元化建构主流中，对话机制的建立不可或缺。而中国绘画与世界艺术对话，中国艺术传统中最具民族精神与体系性理论和创作史的文人画具有无可回避的历史地位与责任权重。这种对话的前提就是对中国文人画在世界艺术史中进行阐释与重建。

从艺术哲学的层次来说，自然之道就是以人文精神再现自然。最为普及的中国绘画观念是唐代张璪提出的“外师造化，中得心源”的价值观与认识论。这种认识论本质上是与世界其他民族相通的，就是画家主体与自然客体具有一种艺术再现的辩证本体性关系。中国文人画自肇始起就主张主体与客体的辩证关联，《宣和画谱》“花鸟叙论”中就已经提出：“率能夺造化以移精神，遐想登临览物之有得也。”北宋时提出的“传神”论就已经是文人画精神的宣言了。正因为如此，才有苏轼“论画以形似，见与儿童邻”的说法，并不是主张画不要形似，而是要超越形似，从形似的基础层面，达到“传神”的高度。如果连“形似”都没有，根本谈不到神似。

所以沈括《图画歌》中说“江南董源僧巨然，淡墨轻岚为一体”。董巨都是中国文人画的代表人物，郭若虚主张董源的山水画有二体：“水墨类王维，着色如李思训。”众所周知，王维与李思训正是被董其昌作为南北二宗的代表人物，用来说明神与形的关系的人物，他说“文人之画自王右丞始。其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子。”[3]791其实这些人不但追求传神，而他们的山水全都是以真山真水为模范的。以形传神，以意写形，正是中国文人画的主体意识。

西方绘画同样主张主客体的主体性意识关系，西方绘画起源于“模仿自然”的理念，追求“真实”是其美学目标之一。特别是文艺复兴之后，达芬奇、拉斐尔、米开朗基罗直到卡拉瓦乔等人，尼德兰绘画以其对光影色彩的逼真临摹成功地创造出西方艺术的主体性特征。但是西方绘画经不是不注意传神，相反，照相式的绘画历来不受欢迎，即使画家的绘画比照片还要细致和清楚，它也比不上画艺最不济的画作。

丹纳举过一个例子：“卢佛美术馆有一幅但纳的画。但纳用放大镜工作，一幅肖像要画四年；他画出皮肤的纹缕，颧骨上细微莫辨的血筋……你看了简直会发楞，好像是一个真人的头，大有脱框而出的神气；……可是梵·代克的一张笔致豪放的速写就比但纳的肖像有力百倍；而且不论是画是别的艺术，哄骗眼睛的东西都不受重视。”[4]无论是西方无论是中国，“哄骗眼睛”的只有“形似”的油画、工笔画和写意画，照片式的“绘画”都受到鄙视。这正是我们今天提倡重建中国文人画的根本原因，数十年来，以“逼真”“形似”“像真人一样”或是“比真东西还要精细”的绘画、雕刻、刺绣等成为中国艺术中人人称羡的精品，批评家们趋之若鹜，各种画展中人人交首称赞。可悲的是，这种绘画甚至比中国人精细百倍的、用放大镜等科学手段创作的画，早在一个世纪前就被西方斥为“哄骗眼睛”的东西。西方优秀的画家学者与中国文人画家们早就超越时空进行呼应，他们指出：只有神似的作品才是艺术的精品，古今中外，皆同一理。

这里特别要指出，由于油画进入中国的时间不长，西方油画在中国展出的多是其精华，这种绘画的维妙维肖，逼真的模仿引起中国人的惊叹，这是完全自然的。如果我们把宋元明清那些比油画还要精致但突出艺术特性与主体性的中国画一一展示，其照片式的效果并不会比油画差。但是这也正是这些画不受重视的原因。历史目光如炬，一时引发哄动效应的复制型艺术品是无法与文人画这样具有“气韵”的作品相比的。产生这种相同评价标准的根本原因在于，中国与西方的艺术哲学本体论是相通的。

二、文人画的艺术宗旨认证

文人画是中国文化传统的产物，以中国学术为艺术哲学，以中国审美为主体特性，以中国本土化的物质与技法为其认证条件。中国画是以中国本土生产的毛笔宣纸或是绢为工具，以笔墨这技法体系所创造形成的绘画流派与体系。

近人陈衡恪在《文人画之价值》一文中说：“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想。”[3]797中国的文人画名家王维、苏轼、赵孟頫、董源、巨然、米氏父子、范宽、郭熙、董其昌、朱耷、石涛、扬州八怪，元明两代几乎所有大家及后来的清四王等等，几乎连绵中国绘画史，就是这种传统的规范在历史上起了选择与评价作用。

文人画是中国传统的道德、学术、情感思想的艺术形式，简言之，是中国文化传统的独特绘画形式。我们阐释的这个概念避免了前人关于文人画定义范围过于狭窄，吹毛求疵等弊病。只有这样才能理解，为什么千余年来尽管反对者从未断绝，而文人画是中国画的精神代表的地位从来不曾动摇，因为唯有文人画才是中国画自立于世界艺术之林，可以与西方油画平分秋色的画种。这就解释了文人画的实质，文人画并非读书人才有的画，年画农民画等同样属于广义的“文人画”。即使是相关的雕塑、刺绣、书法、设计等具有这种本土传统精神的艺术具有“文人画”的风格。因为它不同于世界任何其他民族的艺术。所以中国文人画是本土艺术类型的代表，中国绘画自农业文明产生的岩画、青铜画、石刻、砖画、帛画、木画直到绢画纸本，经历近五千年左右的发展，结晶为文人画，虽然这一画种的名称容易使人产生误会，但是却又有无可取代的历史积淀与智慧。

在全球化时代的21世纪，却正面临着一种危机：文人画重建的危机。

近代命运多舛的中国文化主体性是这种危机产生的根源。自从16世纪后期兴起的欧洲的工业化进程影响到中国，这种危机就已经存在。清代郎世宁等大批西方画家将起源于地中海与大西洋的西方绘画艺术带进中国，一方面有力地促进了中国画的发展，包括几代中国画家从法国等欧洲国家学习绘画后归国的创作，直到中国美术院系的教学体系和改革开放以后的西方现代艺术中国推广。从文艺复兴时期的欧洲绘画直到毕加索的立体主义和叠加、并置主义等画法，中国画坛几乎重演了几百年间所有的欧美艺术史。另一方面，中国画虽然从业人员极多，但是具有中国精神的绘画，特别是代表类型文人画却极度萎缩。不但西方画家批评中国文人画，就是当代中国画家们也对文人画颇有微言。事实上绝大多数中国当代画家包括国画家对于中国“六经”（诗书礼易乐春秋）为代表的经典、对于诗词文章甚至书法毛笔字都很陌生。如果将王维、苏轼、赵孟頫、董其昌的诗文读给当代画家，仅其中的文言文和格律诗就可能令多数人感到理解困难。谈何文人画？所以当代中国的美学理论家往往对此噤若寒蝉，不愿涉及。

当代世界艺术史具有新的语境，这种语境与多元文化的兴衰直接相关。早在一个世纪之前，德国哲学家斯宾格勒在《西方的没落》等书中就预言了西方文化在世界历史上必然面临的终结。事实上，欧美绘画经历了印象派到立体主义的颠峰之后，后现代艺术的世界性影响已经远不如前。而中国的文化复兴中，文人画以其民族文化代表性的形式必然成为21世纪世界艺术的关注中心。因为这是为数不多的在独立文明中产生出的艺术系统，它的成就是世界性的，必然引起世界的关注。正如冯友兰所指出：

所以一个民族必须宝贵它自己底文学艺术，必须宝贵它自己底这些花样。说要宝贵这些花样，并不是说要对于它“抱残守缺”，如清末民初所谓“国粹”派者所主张。……

我们此所谓宝贵，是把一种东西当成活底东西，养育培植，叫它生长发展。[5]189

文人画，就是这种“活底东西”，所谓“重建”，就是要在中国艺术实践中进行主体性认证，目的则是“生长发展”。

事实上并非没有“新文人画”的思潮，甚至可以说是从未间断。从20世纪初期的北京传统中国画家到海派、岭南画派都在主张弘扬“文人画”。尤其是20世纪80年代以来，“新文人画派”在北京、江苏等地不断起伏，无论他们的绘画题材与技法如何被人垢病，笔者以为，新文人画在推动中国传统绘画延续方面有不可低估的价值。但是，也无可讳言，作为文人画的重建，只有向某些复古、或是叛逆、反抗世俗潮流方向、甚至迎合低俗趣味的努力是不可能成功的。

这种重建将对传统具有三种向度的突破。首先是传统的“师法自然”，面对客体世界，其原则是生态文明的表现。其次是“内出心源”，这里是艺术家与传统的约定，对文人画传统主体文化身份的认证。它决定了艺术表现手段的历史替代规律。最后则是在跨文化的当代艺术对话中建立本土化文人画体系建构。这是历史语境的客观存在。

三、自然环境：生态文明的客体世界

重建文人画，首先是对“外师造化”原则的重建。在全球化时代中，文人画所面对的不再是农业文明与封建王朝的社会与自然环境，文人画要再现的是一个高科技与后工业化的时代，同时更是一个生态文明的环境。这就使得传统的文人画必须重建。

传统文人画是以中国儒家“天人合一”为创作思想的，要求在画中反映经过人类化观照的自然。古代画家们的诗中曾经表达过一种绘画的境界，这种境界是追求“不以似之胜似之”或是说“不似”比“似之”更为高的境界。这是文人画中自然客体观的最简明表达，要写出自然的风雨四时，以文人画的神似来表现自然环境与主体交互作用，人与物互相融合的意境。

重建的客体世界则是更为多元化的，也是多元的人与自然关系的时代，中国文人画的客体以世界环境变化的再现为主。当代世界与以前环境相较比，其一是科学技术发现所引起的时空扩展。自然场景从历史时代的维度得到新认识，从而在空间与时间上有根本的转型。当代人的时空观更是大变化，从远古的侏罗纪恐龙，到近百年来的中国大熊猫被人类发现、从正在消融的南极冰山到微观的微生物世界，这些都是古代艺术家所没有看到过的。也正是在这种重建中，上古时代的恐龙、生活在今天的大熊猫与自然奇观、南极风光等必然成为具有创新意义的题材，事实上在中国画坛正成为现实。

更重的是跨文化的客体世界扩展，中外文化交往不断发展，世界成为地球村。世界文化遗产成为人类共同财富，重建的文人画必然以世界多元文化现象作为客体。文人画家以独特的笔墨来描绘地中海大西洋文明的基督教教堂，伊斯兰与犹太教的圣地，世界各地不同民族的生活习俗与社会风情。当然油画家们来描绘的中国江南塞上风光，也会与文人画形成对话，使得文人画可以分享现代化的观念与意境，创造出历史上前所未有的气韵与风格。

归根结底，对于文人画来说，更为重要的是人与世界关系的模式改变，禅宗所谓的“空”是文人画客体的关键词。对于中国画来说，客体世界就是从“看山是山，看水是水”到“看山不是山，看水不是水”，再到“看山是山，看水是水”艺术终极客体。这就是文人画山水画的艺术境界或是气韵产生的秘密。主张诗中有画画中有诗的苏轼有一首诗：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”这首诗来解释文人画极为合适，文人画的山水是“空和静”，是“空纳万境”。用现代艺术话语来说，就是生态文明中的主客体融合观念。生态文明使人对自然的占有改为人与自然的合一。表达这种情怀虽然是文人画的历史目标，但世界的生态文明只有在人类生产力发达到一定程度才可能实现。当铁路伸展到青藏高原，宇宙飞船进入太空的时代，人类对地球生态的保护意识才可能达到新的阶段。这才可能出现新的艺术，文人画与西方画共同面对一种世界的生态文明，各自有其创新。

四、内得心源：文人画主体的艺术理念转型

面对一个现代化的世界，文人画主体的心理转型至关重要。文人画的主体是读书人，崇尚学问。这种心理当然有其不足，复古与理论脱离实际等都是。但是它也成就了中国的文人画，因为主体具有高度的文化修养，具有历史的卓识远见，这是文人画与“画师”“画匠”的区别，同时，也是中国画立足于世界绘画之林的根本。艺术史上，中国画的主体经过如此严格的文化修养选择，以“君子”“文士”作为主体道德与艺术标准是举世罕见的。世界艺术史上，欧洲文艺复兴中也只有少数画家如达芬奇等人是杰出的科学家与学者，而多数画家并没有严格限定为知识分子或是文人。

这也就形成了文人画心理与修养的特点，文人画重视学问胜过技法，重视知识与道德胜过才能。这是一种相当高的主体心理要求，那么在重建中，如何看待文人画的心理意识？

文人画崇尚道德与知识的心理在当代更具有重要价值，我们所处的时代是一个高科技的时代，它要求艺术家具有当代科学技术与人文主义的高度修养。不幸的是，中国当代艺术教育的缺陷之一就是忽视了人文素质的培养，艺术院校只培养会素描、摹形基础好的学生。而这种学习培养出的学生在其一生中画不出具有创造性的作品。而艺术的生命在于创新，任何创新都是心理意识与思想意念的产物，这就是当代中国艺术教育的一个重大不足之处。因为没有文人心理，所以当代文人画难以为继，没有艺术家主体的心理创造优势，这种艺术的终结是必然的。

西方绘画的优势也正在于此，西方画家有两个基本修养原则：第一是学习传统包括从文艺复兴到印象派的艺术修养。其中既有意念也有读书。第二是学习创意，主要是西方文化经典，从中形成创意。这样与中国艺术院校形成鲜明对比，中国绘画学习的是西方油画的素描技艺，这只是技法而不是修养，一个只有技法的教育是不会培养出画家，而只能培养出画匠。

这也从根本上造成了中国画坛难以自立，因为从西方艺术技法培养的学生，只能服从西方艺术理念。中国画只有卖到西方才是成功的，而本土的艺术资金即使再丰富，也无法左右文化市场西方化的趋势。中国的收藏家或是拍卖行努力之下，只能从古代或西方作品中寻找机会。而层出不穷的古代画作，又因为没有流传有序而备受质疑。这真是令人啼笑皆非。

而当代艺术家的主体性缺失是源于人文精神的匮乏，这可能是一种危机性的现实。20世纪前半期培养的中国画家特别是接受了法国、前苏联与欧美各国的绘画理论者，当然是中国绘画的精英。他们在国际国内都有较大影响。但是无论是在巴黎还是在国内，其艺术心理不可能超越欧洲的文艺复兴，最激进者也不可能超越西方的印象派与现代派或是后现代画家。近年来相继离世的吴冠中、朱德群、赵无极等杰出画家，即使在欧洲画坛取得巨大成功，但是对于中国绘画而言，任何一种外来的艺术都不可取代中国绘画中的文人画。欧美艺术教育在世界处于主导地位，但无可讳言，毕竟欧洲绘画教育理论在中国本土化与中国艺术传统有一定差异，我们必须要学习西方的过程中同时融入中国传统。所有取得成就的艺术家，都必然将西方艺术融入中国绘画，这是徐悲鸿、陈衡恪、李可染、潘天寿、刘海粟、傅抱石、黄胄、靳尚谊、石鲁、刘文西等杰出画家的共同道路。无须赘言，我们无意于否定其他任何一位杰出画家的艺术贡献，但是我们必须实事求是地评论每一位画家对中国绘画史的作用，这两者并不冲突。我们必须再次引证哲学家冯友兰的一段名言：

则各民族必须宝贵它自己底文学艺术，必须宝贵它自己底文学，自己底艺术。这并不是专为区别它自己，而是因为只有在它自己底文学艺术中，它的生活，才能十分底充实、十分底丰富，十分底愉快。[5]189

这种见解在当代中国绘画中可能被认为惊世骇俗！因为以此推理，只有中国画或是文人画才可能使中国人的视觉感到“十分底充实”“十分底丰富”“十分底愉快”。

有人会激愤得拍案而起，其实大可不必。因为这并非是冯友兰个人的见解，也不是已经过时“国粹主义”的陈词滥调，这其实是一种全球化时代相当普及的理论，它叫“文化相对论”。笔者的《比较文化学》与《比较文化学新编》中已经详细论说过这种理论的来源与原理。这里只需要强调，文化相对论所阐释的本土文学艺术在全球化时代的创新，与中国艺术理论是完全相通的。因为当代的文人画在没有艺术家心理意识与创作心理的形势下是不可能凭空产生的。任何大公司投入再多的资金也无济于事，不能改变中国绘画缺位的状况。

重建文人画必须建立中国文人画的主体意识，即以中国传统文化为创作心理。这就是以中国传统经典为课本，以中国传统画论为理论，中国的技法与创作观念为本位。以中国传统的理想人格即人文主义人格，这种人格被董其昌理解为“士气”或是“文人”。简单说，重建文人画，先培养具有人文主义精神的人。这种文人不是庸俗意识的，也不是崇尚西方文化的，只能是具有中国文化素养与心理意识的。特别重要的是，这是具有中国文明经典理论与实践的，这里我们特别强调理论，是因为当代画家正缺乏理论学习。中国画家不读六经，不知道中国历史文化，不读经史子集，是创造不出优秀作品的。

所以文人画的主体心理是心性之学的提高，没有这种修养就不可能完成文人画的主体性重建。董其昌《画旨》中关于小米（米友仁）的画论可以给我们启示。米友仁说：

画之老境，于世海中一毛发事，泊然无著。每静室僧趺，忘怀万虑，与碧虚寥廓，同其流荡。[6]317

这种文人画的主体心理境界是文人画产生的“心源”，这是从庄子的寂寥到禅宗的“澄怀味象”（见宗炳《画山水序》），这是中国文人的心中理想之本。如果没有这种“心源”如何产生文人画？奔走于世界各地画廊出售自己的“行为艺术”或是“丑陋的中国人”画题的艺术家们，目中除“阿堵”之外无何长物的画家们，以“画得维妙维肖”为艺术最高目标的人是无法理解这种“心源”的。我们对这些画家们毫无批评之意，极左思潮影响下，艺术成为宣传的工具，金钱罪恶等践踏中国绘画艺术，使得有创造性有才华的艺术家不能作画，以上种种现象其实是对历史不公的矫枉过正。我们自己也不能免俗，不可能抗拒艺术市场化的大潮。只是我们认为，文人画完全可以和各种画风画派共同繁荣。我们只是要发展文人画，而不是要否定其他任何画派。

当然，对于那些有志于创新的新“文人画”的朋友，我们必须肯定其追求是认真而有价值的。但是只从市井少妇或是《金瓶梅》式的生活场景来臆想的艺术家们，文人画也还仍然是“刘郎已恨蓬山远，犹隔蓬山一万重”。当然这只是我们的一孔之见，其实这可能正是必须重建的理由。

五、文人画的审美标准重建

文人画最容易引起争议的就是审美标准。这种争议实际上从文人画诞生之日就已经存在。仅以董其昌画论而言，如他提倡山水画的“畅”“幻”，防止“率易”与“佻”的美学原则；他区分南北宗美学差异，但他自己也承认自己只是论画，而实际创作却有差距，所谓“口能言而笔不随”；他关于画史上小幅、长卷及王、张画不如倪、黄等人的说法等等，历代都遭到美学理论家的各种批评。

近代以来中国画中推崇文人画的画论与理论更是争议不休，集中于以下方面：

第一，关于“庸俗画风”，这主要是对20世纪80到90年代以来“新文人画”的多种流派与画家的批评，这些画家的人物画主要以女性市民的生活状态和人物形象的刻画为主，表现了前人较少涉及的的风骚、艳情，画出具有性意识与无意识的体态表情与行为。除此之外，也有市俗化的生活场景描绘。这些画的审美观念被批为“审丑”（不同于罗丹所提倡的或是现实主义画家的理论），耽意于放荡淫邪的观念。

我们认为，重建的文人画的审美超越19到20世纪的西方罗丹式的“审丑”美学理论，同时也超越中国传统中的“市民美学”（包括《金瓶梅》式的社会底层人物肉欲描绘）。文人画以儒家传统观念为主体，儒家美学观念在新世纪应当得到扬弃。当然文人画重建绝不是“光明”“红色”“高大”的工农兵形象在画坛的复活，也不可能复活。重建的是中国人，具有人文主体精神的光明正大的“君子”及其生活环境。从人物而言，是具有现代文明精神的中国人，当然无须过度美化或是丑化。

顺便提到，国际市场流行的中国人画像中，把中国人全部画成“光头大嘴”或是面容古怪而神情呆滞，目光愚痴的“全家福”式群像，身穿黑粗布或是蓝黑色制服的家族等。我们并不能简单地说这些画家“拿了美金”。其实拿不拿美金完全是个人的自由，艺术家参加国际艺术活动本身就是改革开放的成果，国家法律保障创作自由。我们甚至还可以庆幸，中国艺术进入国际市场也可以是多元性的。这种现象的产生，从客观与市场角度来理解仍然是具有其审美视域的更大空间存在。

但是从现实而言，这样的人物服饰用具或照片已经很难找，只有在“老照片”中才可略见。这也对这种画产生了最基本的审美前提的疑问。因为绘画的历史不是“心理创伤”的翻版，即使是拉康再世，也不会为西方电影中的心理创伤景象赞一辞。我们没有必要模仿西方的后现代画派。文人画只是普通的当代中国人审美心理的塑造，这种心理在中国各地城市乡村都最为常见。这是一种对生态文明的写实与憧憬，当然也有对生活丑恶现象的反思。这就是现实中常见的美丑并存，但美最终战胜丑的真理，文人画从来是把生活中的美中有丑、丑中有美的辩证联系作为审美的价值观。因此，那些为反对“美化”而采用“丑陋的中国人”的绘画版，只能获得廉价的带着哂笑的异域赞赏。严肃的西方艺术评论界对此是不屑一顾的。西方历史上同样从来不是一片光明，但是西方画家的宗教画却是美好的，这就是艺术审美。同样，中国文人画就是以这种审美来描绘中国社会的梦想与追求的。

第二，所谓“似与不似”，这也是中国画中的老问题。它首先是涉及到中国画的本质属性，我们已经从内容尺度指出，对“形似”的超越达到对“神似”的追求是文人画的特有目标。所以才有所谓的“草草”等画法概念。这其实正是跨文化的文人画特点，中国武术不同于古希腊的竞技体育不追求肌肉锻炼，中国医学不同于西方医学不追求化验与试验。要求文人画形似正像批评中医不科学，中国武术不能像掷铁饼破纪录一样。

在似与不似之间，是文人画的最高艺术原则之一。简单说，中国画包括三个层次：第一层次是“似”的画，这就是画山似山，画水似水。有艺术基础的人可达到这个层次。第二个层次是“不似”的层次，这个“不似”不是不会画，不是那些我们本文开头就说到的那些不掌握绘画基础随意涂抹的文人。这些不似的画是追求神似而尚未达到，但是已经学得皮毛的画。第三层次才是真正的文人画，这个层次的特点是“似与不似”之间，这种评价出于齐白石等画家的实践经验，但是它的理论基础却并不简单，它来自于禅宗所说的“空”，空是有，也是无，空在有与无之间。文人画在千年经验中从儒释道艺术哲学中吸收了丰富的观念，所以重建文人画的理论与实践都是有依据的。

第三，“笔墨”是否仍然在重建中有生命力？

我们的回答是：不能没有笔墨，但不能唯笔墨论。笔墨当然不会“等于零”，除非你不画中国画。但是没有笔墨也不等于零，文人画并不是笔墨的附庸。但无可否认的是，文人画最光彩之处就是其笔墨。董其昌极为赞美的正是文人画大家王维的笔墨，其实早就有洪谷野叟等人说过“王右丞笔墨宛丽”。荆浩的笔墨也是其创作技法的核心，他尝自言：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长，成一家之体。”[6]476王维的“破墨”，李成的“弄笔自适”都是千古笔墨的经验，也是最高的艺术技法。

重建文人画当然就有笔墨的革新，笔是笔法，墨是墨法，笔墨是二者的结合，更有二者与其他技法的融合。笔墨是文人画的底线，但是文人画不能闭锁于笔墨，特别是传统的山石皴法、染法以及“墨润”“秀润”“惜墨”等技法中，其实已经含有光线摹形色彩等西方技法，只不过有文人自己的处理。全球化时代的多元艺术互相融通，以笔墨为传统中心来吸取汇集光影色彩等技法是必然趋势，也是文人画重建的关键之一。笔墨并不只是技法，它是中国画的审美前提，体现文人画的审美价值观。只有用笔墨才可能神似，有了笔墨才可能有诗文书画印的融合。笔墨为本体是中国文化传统的主流，如果没有溪流，就不可能汇集江河，没有笔墨，当然不可能取法西方绘画。

总之，文人画重建与西方绘画的关系的关键并不是抽象意义上的“中西结合”，而是西方绘画的思想与艺术技法向中国文人画的归化，只有进入文人画体系的西方技法才能成为文人画的有机构成。这就是所谓的“归化”，这可能也是我们不同于其他理论家之处。

[1]方汉文.陶泥文明[M].济南：山东美术出版社，2009：156.

[2]刘勰，著.范文澜，注.文心雕龙注：上[M].北京：人民文学出版社，1958：67.

[3]周积寅.中国历代画论：下编[M].南京：江苏美术出版社，2013.

[4]丹纳.艺术哲学[M].傅雷，译.合肥:安徽文艺出版社，1991：56.

[5]冯友兰.冯友兰选集：下卷[M].北京；北京大学出版社，2000.

[6]周积寅.中国历代画论：上编[M].南京：江苏美术出版社，2013.