柳永词女性视角探微

徐定辉，王 莉

(1．湖北民族学院文学与传媒学院，湖北 恩施445000;2．四川大学文学与新闻学院，四川成都610044)

在宋代犹如繁花似锦的词作中，描写富有女性特征的物事、女性形象、女性的情感与生活是其题材之大椽。由此，研究宋词与女性间的关系对于词学研究来说，理应是其题中之意，而就个案而言，大词人柳永的词作无疑最具有典型意义。在学界的研究中，这方面的探索尚显不足。在柳永现存的212首词作中，歌妓词占近三分之二，正如邹祗谟《远志斋词衷》所言：“盖《乐章集》多在旗亭北里间，比《片玉词》更宕而尽。”[1]柳词凭借对诸多女性形象的刻画以及女性物事的描绘、女性情感的揭示而在宋代词坛上耀眼夺目并彰显出独特的文化意义。

一、柳词女性物事的时代语境

翻检《乐章集》，不难发现，很多词作中都具有富于女性特征的物事，涉及到女性的衣饰容貌、举止情态、个性气质诸方面。然而，对于柳词中女性物事的研究，不是单纯意义上的名物制度与其文化语境中士大夫文化、市民文化、时代风貌的互证，而在于透过这些象喻性女性物事来见出宋代女性之特殊群体—歌妓所受到的来自男性世界的规训和审视。

宋代是中国封建文化的重要转折时期。对内，伴随文人政治和统治者的抚国安民出现了社会安定、经济繁盛;对外，受到来自辽、西夏等的威胁而一味妥协退让，政治内忧外患。由此，整个社会心态明显趋于内敛柔弱、细腻敏感。这一心态反应在柳永词中，则是浓妆艳抹的女子似乎大大减少，转而是淡雅妆容的时兴。试看柳永笔下的女子形象，她们或者是“取次梳妆，自有天然态，爱浅画双蛾”(《西施》)的淡妆美女，或者是“天然嫩脸修蛾，不假施朱描翠，盈盈秋水，姿雅态”(《尉迟杯》)的不俗佳丽。这些女子显然已经不是花间词人笔下的浓施脂粉，而是“淡匀轻扫”(《两同心》)式天然态姿。同时，对于这种浅淡的妆容更有来自士大夫的认可，宋代男性的审美观发生了变化。对此，可从宋人的记录中得到印证。据吴处厚《青箱杂记》中记载，一生“富贵优游”的著名宰相晏殊“风骨清羸，不喜食肉，尤嫌肥膻。每读韦应物诗，爱之曰：‘全没些脂腻气’”;又欧阳修《试学·学书为乐》中载欧之诗友苏子美尝言：“明窗净几，笔砚纸墨，皆极精良，亦自是人生一乐”。[2]宋代文人多是集官僚、学者、文人于一身，在思想上又受到儒、佛、道各家思想融合交汇的影响，崇尚平淡与自然，无论生活习惯还是生活方式乃至精神追求都是偏于清雅的。士大夫的这种审美理想必然会在以文人政治著称的宋代形成一种审美风尚，使整个社会的审美情调都趋于文人式的优雅，从而导致时代审美观念的变化。诚如美籍学者伊沛霞所言：“宋代理想的上层男人形象是内敛、温和的优雅，除非女性更加优雅、沉默不语，待在家里不走动，否则男人就像是带着女人气。……新的男子气内涵催化了女性美标准的改变和再生。”[3]文人式男性常常处于室内的静态生活，其身体素质自然会下降，导致他们不可能接受比他们壮硕的女性，他们所欣赏的女性形象多是柔弱无骨、楚楚可怜、慵懒无力的温顺柔婉的女性。上述审美旨趣反映在柳永词中的女性物事中则是“楚腰”意象、“泪脸”意象、“慵睡”意象。

“楚腰”亦即细腰，其在柳词中约出现12次。无数歌儿舞女为了保持纤细好腰身，而节食束腰，其中定不乏或因饥饿过度或因束腰太紧而成病态者。男性的审美理想规训着女子的身体文化。“泪脸”意象在《乐章集》中约出现10次。在柳永的笔下，女性流泪似乎带上了表演的性质，眼泪不仅仅是女性情感与情绪的外化物，而且还是一种让男性来欣赏的美的姿态，这其中内隐着男性的审美追求。在宋代男性的眼中，女性就应该是娇弱、一心流着眼泪守候着他们的这样一个群体。柳永以其作为宋代男性的身份也在词作中彰显了那个时代的“心曲”。“慵睡”意象在柳词中约出现4次。对于男人来说，慵懒、不快乐，含情幽怨的佳人是极富吸引力的。女人的软弱，提不起精神，不爱动，当然会衬托出男性的强壮、结实和好动。当风云气少儿女情多的文人士大夫欣赏着比他们更为软弱的女性，自然会有一种强势和征服的喜悦。美国学者Susan Brownmiller在她的《女性特征》(Femininity)一书中对这种士大夫所寻求的心理补偿机制作了很好的解释：“女人的武器，说起来自相矛盾，从来不是金属的或肌肉的，而是强调体力的弱不禁风，这使男人放心(不受威胁)。”[4]她们的审美选择是男性审美理想转变的附加物，她们仍然没有主动、主导选择的地位和权力，仍然缺乏一种自立、自足的主体性。

宋代城市商品经济的发展、市民阶层的壮大、市民意识的觉醒以及宋代以文官制度为核心的政权机制的复杂时代环境，使宋代妇女处于中国古代妇女性格转型的关键时期。在士大夫文化的熏陶下，她们从唐代妇女的开放走向沉静，并培养了诸如琴棋书画雅致的生活情趣;在市民文化的影响下，她们对于生活充满了朴素的热爱，又增添了性格中活泼和坚毅的一面。二者的交融构成了宋代妇女独特的审美情韵，并在中国古代妇女史上树立起独特的女性形象。这种文化时代语境形态导致了宋代女性在仪容装饰上看似矛盾的风格。她们在仪容上以淡雅为美，是其内敛的一面;而她们对于诸如加金服饰的追求，则是其性格中来自市民阶层张扬的一面。

首先来看在士大夫文化熏陶下的女性。这在柳词中的女性物事里集中表现在“女性书写”意象上。士大夫之家本来就有浓重的翰墨气息，重视艺文，也使得女性的文学渴求能得到沾溉。而下层妇女，虽说受教育的机会相对较少，但是如果被采入士大夫家中为侍女或成为家妓、官妓，也就有了亲近翰墨的机会。对于那些身处青楼的风尘女子，因为会与士大夫有所往来，也会稍许习些文墨，以得到文人士大夫的青睐从而提高自身的身价。如《凤衔杯》中的美瑶卿能写小诗长简，故而得到男性文人的倍加青睐。《新编醉翁谈录》在谈及宋代妓女时也称：“诸妓能文辞、善谈吐，亦平衡人物，应对有度。”[5]但是，宋代妇女的才情在更多意义上来说，只是文坛和文人士大夫生活中的段段插曲。虽然她们中的个体不乏因其文化素养的过人而得到赏识者，但是封建社会对女性的评价体系仍还是集中于女德、女红等方面，“女子无才便是德”，女性的才学只是士大夫生活之余闲情逸趣的点缀而已。

再来看市民文化对宋代女性的塑造。这表现在柳永词中的女性物事上则是“金缕衣”意象。自古及今，金都是尊贵和华丽的象征。在有着尊卑贵贱之别的古代社会，金饰更是作为一种身份和权势的象征，女性当然也以能身着金缕衣而为荣。在色彩文学上，金色属于膨胀色，具有极醒目的作用，显示的是一种张扬、热烈的美。缕缕金线幻化成的纹饰将女性的衣裙装点得华丽而耀眼，在金线明灭间，女性的妩媚和娇娆展露无遗，身着金缕衣的女子大胆地借助着自己的服饰来炫耀着自身的身价和妩媚妖娆。如《荔枝香》、《锦堂春》、《黄莺儿》中女子便是爱著金缕衣的个中代表。

黄裳《演山集》卷三十五云：“予观柳氏乐章，喜其能道嘉佑中太平气象……呜呼，太平气象，柳能一写于乐章，所谓词人盛世之黼藻，岂可废也?”[1]44由此可见，柳永的词还是一种文学—文化现象，能够展现当时的时代风貌。又《东京梦华录序》称当时的东京“新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆”。宋翔凤《乐府馀论》也称仁宗一朝“歌台舞榭，竞赌新声”。由是，可想而知北宋一朝的兴旺发达，那种“欢声和气”还不仅是承袭前代的“旧声”更在于翻出“新声”，一种对前夕繁华的竞逐。《乐章集》中的女性物事对这一时代风气的反映集中表现在，主要由歌妓舞伎演唱的“新声”上。是时，歌儿舞女也以能唱新声而高人一筹，同时，士大夫也乐于和歌妓一同陶醉于兹。“新声”是北宋王朝城市商品经济的发展、市民阶层的壮大、市民文艺的繁荣这一历史条件下的特殊产物。柳永词中对以“新声”为代表的市民文艺的热切记录，反映了他对普通市民的生活与心态的深切关注，且其浓厚的市民意识和逼真的市民风趣，在广大市民阶层中产生了广泛而持久的影响。所谓“浅近卑俗，自成一体，不知书者尤好之”[6];所谓“好近俚俗，故市井之人悦之”[7];所谓“虽颇以俗为病，然好之者终不绝也。”[8]然而，宋朝“新声”竞奏的繁华背后掩藏着歌妓制度的“血的事实”，那就是女性为实现自身独立价值的解异化过程，仍得寄托于男性词人的“辞”，仍得依附于男性的“品题”。

同时，唐宋歌妓制度的罪恶还集中体现在女性物事中的“鸳衾凤枕”意象，柳永词直接写到这一意象的就约占到20处。“凤枕鸳衾”意象，是女性个体的生存体验的浓缩空间，也包括女性的躯体感受、性欲望。这一意象在一定程度上也坦露了女性自身的选择矛盾，她们既渴望利用“凤枕鸳衾”留住男性，但又怨恨薄幸男人只与她们逢场作戏，把她们当作玩物、佐料而已，可是矛盾就在于不管她们对这一残酷现实知晓的多么透彻，但她们还是将“凤枕鸳衾”当作自己的“杀手锏”，自觉转向这一边缘化的生存空间。“凤衾鸳枕，何事等闲抛”(《西施》自从回步百花娇)呼唤异性回归迥异于公案尺牍的女性化的生存空间，即便自己得到的只是片刻的温暖和幸福，也不知“遥夜香衾暖，算谁与”(《迷神引》)明朝那男子又会在哪儿风流。在以男性为中心的世界里，女性始终处于被奴役、被支配的地位，而处在封建时代的歌妓更是受这一社会现实的深刻戕害。封建时代没有给歌妓提供争取自由、平等的爱情的条件，也没有给她们提供拥有性别主体性的环境，他们在别无选择的情形下退到一个疏离并对立于男性世界功名利禄的私人化的生存空间。正如波伏娃所认为的“她是附属的人，是同主要者相对立的次要者。他是主体，是绝对的，而她则是他者”[9]女性日益成为男性世界之外的“他者”。在柳永笔下，我们可以看到很多女性其生存目标似乎只是为了得到男性的欢心和认可。当然，她们中亦不乏觉醒者。但是，她的反抗不仅寡不敌众而且徒劳无益，一来她们没有独立的经济地位，二来她们处在三从四德、三纲五常的封建时代。

二、柳词女性形象中的男性意识

柳永词中除了包蕴着大量富有性别特征的女性物事外，更有形色各异的女性形象。大略可分为两类：一是通过性别转换，男性以女性的口吻来表达生存体验即作为男性代言人的女性;二是男性以观望者的角度来描写女性的生活与情感，女性作为背景和点缀。我们将通过时代语境下的男性书写来发掘其女性形象描写背后所隐含的男性的性别期待及其男权意识。

(一)女性作为代言人

所谓代言人，是指作者代替他人或抒情、或言志，且在手法上完全以所代之人的口吻、身份出现。词在创作中出现的这种主体转移现象，中西方都已有了不同程度的研究。清人田同之曾称为“男子而作闺音”(《西圃词说》)，男性词人词作中的主体是女性身份，所作之词又是以歌妓的身份在抒情。在西方对于这种代言体现象，则有弗吉尼亚·伍尔夫的“双性同体”理论，弗洛伊德“潜意识双性化”，荣格“阿尼玛”研究。虽然男性词人的笔触已达到细致入微的细腻敏感的程度，但这之中毕竟有着性别越界的差异，男性毕竟不是女性自身。所以，柳词中女性所具有的主体性只能是相对于词人的客体。也就是说，代言体中女性的主体地位是要男性来赋予的。

唐宋时代的歌妓在社会地位上，都在“奴婢贱人”之列，都受到“奴婢贱人，律比畜产”(长孙无忌：《唐律疏义》卷三《名例》)的法律制约，无人身自由可言。她们犹如一种特殊的财产，常被他人买卖，或作为一种特殊的礼品，往来于主人之间。她们大多无法完全把握自己的命运。常言道“伴君如伴虎”，身在君王之侧的士大夫难免有贬谪和羁旅之时，因而他们这种时而见弃、时而受宠的命运与歌妓有着相似之处。这使得士大夫在与歌妓交往之中，也会有些情感共鸣处。士大夫的名君贤臣理想反映在代言体中，则是笔下女子对“才子佳人”模式的追求，如《定风波》(下阕)：

早知恁么。悔当初不把雕鞍锁。向鸡窗，只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲。针线闲拈伴伊坐。和我。免使年少，光阴虚过。

这些女性理想的生活方式就是男欢女爱，一起过着平淡温馨的小日子。但这种女性群体合情合理的性别愿望不仅得不到实现更有来自上层社会的否定。张舜民《画墁录》载：

柳三变既以词忤仁庙，吏部不放改官。三变不能堪，诣政府。晏公曰：“贤俊作曲子么?”三变曰：“只如相公，亦作曲子。”公曰：“殊虽作曲子，不曾道‘彩线慵拈伴伊坐。’”柳遂退。

柳永因为从女性群体愿望出发以郎情妾意对抗建功立业，因而受到了以晏殊为代表的主流社会的排斥。女性这一社会群体在宋代社会连最基本的愿望都得不到满足。

在柳永词中，有整首为女子代言的，这些女子又大致分为两类：其一，为歌儿酒女。柳永因本着怜悯同情歌妓命运的审美心态，创作了大量为歌妓作“不平之鸣”的词作。其词作中既有“才过笄年”便“千金慵觑”、渴望着与心爱之人“携手同归去”(《迷仙引》)的妙龄天真歌妓，也有久落风尘、经常处于“再三追往事，离魂乱、愁肠锁。无语沉吟坐。好天好景，未省展眉则个”(《鹤冲天》)内心痛苦中的风尘老怨女。柳词以其妙笔对这些多情青楼女子神态举止与心理活动的入微体察，淡淡写来、寥寥数语，便能活灵活现，神情毕肖。读者能于细微处见出词人柳永的生活态度、文化心理。其二，为个人意识觉醒的平民女子作整首代言。在这类词作中，柳永常常纯用口语及轻松的语调表达了对这些平民女子泼辣大胆、独树一帜的叛逆精神的赞赏和称许。她们不是一味的空待着情人的温顺女，而是时常耍着小性子、不依不饶的小辣妹，她们敢于在男人面前表现出“香阁深关”、“不与同欢”的举动，更敢大胆责怨兼警告郎君“今后更敢无端”(《锦堂春》)，一反男人为中心的定势。

柳词中的代言体更有诸多于局部篇章中为女子代言的。如《望远行》、《斗百花》(煦色韶光明媚)《少年游》(其八)等词篇。它们都不一而足地透露出浓厚的男权意识，成为批判男权文化的素材。但同时，正是“男子而作闺音”才能使词能“言诗之所不能言”(王国维语)，蕴藉空灵、纤柔绵渺，所谓“诗之境阔，词之言长”(亦王国维语)，并使词精微细密、句句读来研炼有味，是谓“要眇宜修”。

(二)女性作为背景和点缀

在《乐章集》三分之二的歌妓词中，女性形象大多只是作为背景和点缀而存在的。这些柳永笔下的妓女不但貌若天仙，婀娜多姿，而且性格善良，纯洁偶有嗔气。他常用“芳兰”、“好花”、“美音容”、“蕙质兰心”、“雅态妍姿”等词来咏赞他们，把歌妓看作是美的化身、理想的寄托和心灵的归宿。与花间词中的思妇相比，女性的角色在柳永笔下有了转换，她们要么成为词人思念的对象，要么当她思念情人时也被情人思念着。当女性的角色处于思妇的位置时，她们只是消极地等待着情人或丈夫的关爱，形象是令人怜悯的。当她们成为情人爱恋的对象时则是色艺俱佳、从一而终;而男子则朝三暮四，并永以事业为重、以“立功”为人生第一要义。在社会结构中，他们的身份并不平等，一方是歌女，一方是士大夫。虽说在情感的世界里他们得到了平等：歌女也好，士大夫也好，同样地忍受着离别的哀伤和思念的痛苦。正如《凤栖梧》中“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”的主人公。

那些被作为背景和点缀的女主人公，把爱视为生命的全部价值，但是这又是一种特殊乃至畸形的爱。爱情的主角是女性，爱情的失败者也是这群女性。因为就时代语境来说，宋代仍是鄙视歌妓的，士、吏不愿娶之为妇，认为有污门庭，有辱祖宗。有些士吏与歌妓朝朝共眠，但最终还是将其抛弃。具体说来，歌妓与士大夫彼此虽“相思似海深”，但由于双方社会地位的悬殊和社会法律的束缚，这种相思注定难以圆满收场，“彼此空有相怜意。未有相怜计。”(《婆罗门令》)。一方面由于士大夫与歌妓的分离是来自理性世界的压力而非感情的自然衰退，所以双方在分别时及后总是一种缘尽情未了的境况。就柳永这类以女性为背景和点缀的词而言，其词内容的结尾往往消融于男女双方的相阻相思中，终乃无法“有情人终成了眷属”。

翻检《乐章集》，我们发现柳永词中“秦楼(佳人)”意象常和“帝都”意象组合在一起。在其词作中伴随着魏阙意象如神京、京国、帝里这类空间意象的多是诸如秦楼、楚馆、平康、妆楼、绣阁、鸳帏这一类的艳冶的空间意象。他们翘首期盼的、所思忆的，不是帝里的天子，而是平康诸坊的“故人”和“旧欢”。这些政治伦理色彩极为强烈的空间意象所惯常有的君臣之义与用世之志被抽掉，而代之以世俗色彩极重的声色之好与都市之乐。然而，“帝都”意象和“秦楼(佳人)”意象的组合所涵盖的意蕴却非常复杂，并非简单的赞美世俗享乐之辞。对此，本文将其划分为三层意蕴空间。

其一，借以赞美帝都的繁华景象。柳永正生当于北宋之盛世，是时，出现了“四方无事，百姓康乐，户口蕃庶，田野日辟”[10]的兴旺景象。随着农业经济的振兴，手工业也臻于前所未有的高度，工农业的发展又刺激了城市商业经济的繁荣，出现了诸如东京、成都、杭州、广州等一大批著名的商业都市。在柳永《乐章集》中，有不少提到“帝里”“帝城”“都门”“帝居”“皇都”等意象，以及繁华的城市文化催生出来的都市风景线“秦楼(佳人)”意象，大概所写便是他当日在汴京生活的记录和追忆。将“帝都”意象和“秦楼(佳人)”意象叠加的词作俯拾皆是，如《凤归云》、《长寿乐》、《长相思》、《透碧宵》等词作。在柳永词作中，帝都的繁华都是在“金谷园林”、“平康巷陌”、“罗绮丛中”等物态人事意象中映衬出来的。

其二，因所恋、所思之人大都居京城，柳永便借以抒发某种政治情感，其所写“帝都”意象和“秦楼(佳人)”意象组合蕴含着词人细美幽约的情感寄托。关于柳永词是否有寄托的争论古以有之，试举一二。认为有寄托一派：张德瀛《词徵》卷一：“柳耆卿词隐约曲意。”[1]53又郑文焯《批校乐章集》：“柳词浑妙深美处，全在景中人，人中意。而往复回应，又能托寄清远，达之眼前，不嫌凌杂。”[1]55所言都谓柳词中隐约着寄托之意。持相反观点的一派，如：田同之《西圃词说》：“柳屯田哀感顽艳，而少寄托。”[1]51又蔡嵩云《柯亭词论》：“屯田为北宋创调名家，所为词，得失参半。其娼楼信笔之作，每以俳体为世诟病，万不可学。”[1]56盖认为柳永词大多率意而为，称为游戏笔墨之文。笔者认为从柳永自身遭际和他所处的以金榜题名为荣的时代环境见来，其词当是有所寄托的。王禹偁《小畜集》载有《建谿处士柳府君墓碣铭》称永之祖父崇“以兢严治于闺门”，“诸子、诸女子，动修礼法，虽从宦千里，若公在旁。其修身训子，有如此者。”可见柳永所生长的家庭环境，原是一个重视儒家传统的士族家庭。柳永于这种环境里耳濡目染，便熏陶出强烈的欲求仕宦的用世之志，可不曾想到，柳永一直待到近五十岁才登进士第，其间的牢骚不平之气“更与谁人说”，唯有同样受着时而受宠常是见弃的歌儿舞女。而在中国文学传统中政治领域的君臣关系和家庭伦理中的夫妻关系或男女关系形成了约定俗成的对应关系：“渴望报效—相思;怀才不遇—美人迟暮;为君王重用—宠幸;受冷落—薄情;遭排挤打击—弃妇。”[11]柳永将这些显而易见的秦楼(佳人)安排在或帝都或和帝都相对之地更加重了这其中的寄托之意。如《迷神引》(下阕)：

旧赏轻抛，到此成游宦。觉客程劳，年光晚。异乡风物，忍萧索，当愁眼。帝城赊，秦楼阻，旅魂乱。芳草连空阔，残照满。佳人无消息，断云远。

犹是一位遭贬谪的士大夫的自怨自艾之叹：自己羁旅成愁，又恐“年光晚”，遇萧索异乡风物，遂起“美人迟暮”之感，但“帝都赊，秦楼阻”，居帝城“佳人无消息”，自己流落于极荒僻之地，却迟迟得不到帝城天子的召见的消息。将自己渴望建功立业之志转换为对佳人的相思之情，将自己长期困顿不见招转换为帝里“佳人无消息”。

其三，借以表达对“弃妇”的爱怜。这一层是在前两层意蕴上的一个升华空间，亦或说是前两层意蕴空间下的一个隐含空间。其升华之处在于，柳永独具慧眼地认识到一个自古而然的名利和适意的两难情节;而其隐含暗藏空间在于词中的男主人公总是在短暂彷徨后选择了名利。这是一个男子自我意识极度膨胀，充满性别歧视的空间。如《夜半乐》(下阕)，“浪萍难驻”的薄情郎于“绣阁”和“神京”两端最终还是选择了“杳杳神京”，轻抛绣阁佳人。这种名利和适意之间所构成的两难情结，功名利禄和男欢女爱的两端，“此事古难全”，但身处封建时代的士子又有几人不是最终倒向功名前程一端，又有多少红尘女子最终不是沦落为“弃妇”?在以男权为中心的社会，女子永远只能居于附属地位。

柳永词以其大篇幅的女性物事描绘和细致入微的女性形象刻画，成就了词之为词的传统词论所界定的特殊风格。同时，柳永词在中国文学长河中作为一种文学文化现象也为我们透视其身处时代的方方面面提供了作为佐证和补缺的资料。但柳词更为重要的文化和研究价值在于柳词作为男性词人而写女性物事、描绘女性形象的性别文化意义。它不仅仅为我们提供了批判男权文化的素材，也在于它在文学领域中展示了性别融合的理想模式，并造就了词的“婉约”正统风格及其要眇宜修的主要审美特质。同时，男性词人对女性生活和情感的关注开拓了文学创作的题材范围，女性化的生存感受和传达方式又极大地丰富了词的艺术形式。

[1] 吴熊和．唐宋词汇评·两宋卷：第一册[M]．杭州：浙江教育出版社，1995．

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