论中西喜剧意识的审美特征

马 小 朝

（烟台大学 人文学院，山东 烟台，264005）

论中西喜剧意识的审美特征

马 小 朝

（烟台大学 人文学院，山东 烟台，264005）

中西喜剧意识因为具有不同的审美本质，所以也具有不同的审美特征。西方喜剧意识的审美特征主要表现为前后一贯的情景画面、社会生活中的缺陷揭示；中国喜剧意识的审美特征主要表现为从悲往喜的故事情节、社会生活中的美德礼赞。

审美特征；情景画面；缺陷；故事情节；美德

中西喜剧意识因为具有不同的审美本质，所以也具有不同的审美特征。概括而言，中西喜剧意识的审美特征主要表现为前后一贯的情景画面与从悲往喜的故事情节；缺陷的揭示与美德的礼赞。

一、前后一贯的情景画面与从悲往喜的故事情节

西方喜剧意识的审美特征表现为巧妙地建构起前后一贯的喜剧艺术情景画面。这些喜剧艺术情景画面，会让人看见夸张放大的放纵嬉戏、虚假造作、差错误解等，从而领悟到相应的喜剧性。具体而言，西方喜剧既不通过剧情的发生、发展到高潮、结局的动态过程来创造出喜剧性，尤其不依赖人物思想行为引发的剧情转折来创造出喜剧性；相反，西方喜剧是通过前后一贯的喜剧艺术情景画面延伸着自始至终的喜剧性主旋律。比如古希腊阿里斯托芬的《阿卡奈人》，从阿提卡农民狄开俄波利斯在雅典公民大会会场的表现，到狄开俄波利斯个人单独与交战国讲和、开放个人市场、同墨伽拉人作交易，再到狄开俄波利斯应酒神祭司邀请赴宴与拉马科斯奉命冒雪把守关口，狄开俄波利斯酒醉饭饱后被二个吹笛女人陪伴回家与拉马科斯受伤后被二名兵士搀扶归来等等，都是经典的喜剧艺术情景画面。

西方喜剧意识前后一贯喜剧艺术情景画面的审美特征，在莫里哀的喜剧艺术实践中达到非常完美的境界。难怪李健吾先生在《喜剧六种·译本序》里认为：“《太太学堂》深入人物的内心活动，使其成为了性格喜剧。《愤世者》显示了莫里哀精描细绘的天才，暴露了忽视情节的弱点。《贵人迷》性格塑造完成了，情节才跟在后头出现。”[1]莫里哀就是通过精心创造一系列喜剧艺术情景画面，使喜剧性人物的吝啬、卑鄙、迂腐等等不合情理的丑陋、滑稽，直观地呈现了出来。比如在《达尔杜弗或者骗子》第一幕第四场里，奥尔贡询问家里人情况，道丽娜报告太太发烧、头疼、吃不下饭、睡不好觉，放血以后稍微感觉好过一点。奥尔贡却只是不断地问：达尔杜弗呢？道丽娜回答说，达尔杜弗又粗又胖，虔诚地吃了两只鹌鹑、半条羊腿、安安逸逸一觉睡到天明。为了抵偿太太放掉的血，滋补自己的灵魂，抵抗所有罪恶，早点喝了满四大杯的葡萄酒。奥尔贡在道丽娜的揶揄性回答中还不断地叹息：可怜的人！其喜剧性正如柏格森所说：“在莫里哀的《达尔杜弗》中，当道丽娜告诉奥尔贡有关他太太的病情时，奥尔贡却不时地去打听达尔杜弗的健康状况。‘达尔杜弗呢？’这个老是反复提出来的问题给了我们一种弹簧弹起来的感觉。道丽娜以把弹簧压回去为乐趣，一次次反复地解释艾耳密尔太太的病情。”[2]（P52）莫里哀在《达尔杜弗或者骗子》中还创造了许多非常经典的喜剧情景画面。比如第三幕第二场达尔杜弗的上场：

达尔杜弗：（从他的衣袋内掏出一条手绢）啊！我的上帝，我求你了，在说话之前，先给我拿着这条手绢。

道丽娜：干什么？

达尔杜弗：盖上你的胸脯。我看不下去：像这样的情形，败坏人心，引起有罪的思想。[3]（P157）

第四幕第五场，奥尔贡的妻子艾耳密尔为了让奥尔贡识别骗子的假面，她假意接受了达尔杜弗的爱情：

艾耳密尔：不过您口口声声全是上天，我同意您的要求，岂不得罪上天？

达尔杜弗：如果您只有上天和我的爱情作对，去掉这样一种障碍，在我并不费事，您大可不必畏缩不前。[3]（P181）

莫里哀在《吝啬鬼》的第一幕第一场、第二场通过描写主人公的女儿艾莉丝和管家法赖尔的对话情景、艾莉丝和哥哥克莱昂特的对话情景，从侧面显示了主人公阿尔巴贡的极度吝啬。第三场描写阿尔巴贡对克莱昂特的听差阿箭骂骂咧咧，因为怀疑阿箭时刻想偷自己的东西，所以仔细查看阿箭的手、裤筒、衣袋。尤其在第二幕第二场描写阿尔巴贡绞尽脑汁放高利贷，不但加利方式十分刻毒，而且还用一些废旧杂物充抵现金。急迫求婚的克莱昂特需用钱，无可奈何地答应苛刻条件。父子两通过中介人不期相会，于是有了一个经典情景画面：

阿尔巴贡：怎么，死鬼？不务正业，走短命路的，原来是你啊？

克莱昂特：怎么，爸爸？伤天害理，干欺心事的，原来是你啊？

阿尔巴贡：死活不管，胡乱借钱的，原来是你啊？

克莱昂特：放印子钱，非法致富的，原来是你啊？

阿尔巴贡：你干这种事，还敢见我？

克莱昂特：你干这种事，还敢见人？[3]（P238）

我们说西方喜剧的喜剧性，主要不是通过曲折复杂的故事情节发展变化，而是通过精心建构、巧妙绘制的艺术情景画面显示来实现，不是说西方喜剧没有故事情节发展变化，而是说故事情节的发展变化不是喜剧性发生的决定因素，而只是连续展示喜剧性艺术情景画面的长廊，从而延伸出贯串始终、首尾相接的喜剧性主旋律。正如柏格森所说：“为了与正剧区别开来，为了避免我们用严肃的态度去对待严肃的行为，总之，为了使我们发笑，喜剧除了运用前面所述的一种手法外，还运用了这样一种手法，即‘喜剧不使我们的注意力集中于行为，而使它指向姿态’。……这样，一旦我们的注意力只集中到姿态而不看行为时，我们就进入了喜剧的王国。就拿达尔杜弗这个人物来说吧！如果我们只是考虑他的行为，他应该属于正剧的人物，只有当我们考虑他的姿态时，我们才发觉他的滑稽的。”“因此我们看到，行为在正剧是最基本的东西，而在喜剧中只是附带的东西。在喜剧中，我们感到完全可以选择不同的情景来表现同一个人物；尽管情景不同，但他还是同一个人。而在正剧中，我们就没有这种印象；在那里，人物情景融为一体，更准确地说，事件成为人物不可分割的部分。”[2]（P101-102）我们说西方喜剧贯串始终、首尾相接的喜剧性主旋律，不是说西方喜剧没有喜剧性冲突的解决或结果，而是说喜剧性冲突的解决或结果不是喜剧性发生的关键，而只是表明事件的结束而已。比如在莫里哀的经典喜剧里，才可能有许多不得不借用古希腊戏剧所称“机械上的神”的方式，完成喜剧性冲突的最后解决或完美结尾。还比如莫里哀的《司卡班的诡计》从开始到结尾的喜剧性，就是通过司卡班帮助少主人，从各自父亲处巧妙索取需用的钱，并顺便作弄老主人而展示了一系列喜剧性情景画面，而不是司卡班的诡计最终遭到识破的结果。同样，哥尔多尼的喜剧《一仆二主》也是通过小特鲁法多一仆伺候二主和贝阿特莉琪女扮男装，展示了一系列妙趣横生的喜剧艺术情景画面、甚至生死悲欢喜剧艺术冲突，而不是小特鲁法多一仆伺候二主和贝阿特莉琪女扮男装最终遭到识破的结果。

中国喜剧意识的审美特征则表现为巧妙地设计从悲往喜发生转折的故事情节。这些从悲往喜发生转折的故事情节，会让人看到伦理道德如何战胜社会生活里的邪恶、丑恶，从而领悟到相应的喜剧性。具体而言，当中国喜剧拉开人生舞台帷幕的时候，上演的常常是代表道德理想的善良与代表社会现实的邪恶发生了交战。一般来说，善良因为常常只有道德、理想的充足意义，邪恶却常常有历史、现实的深厚背景，所以，这种交战常常展开的是善良受害于邪恶的悲剧运行情势。中国喜剧意识要将悲剧性冲突转化为喜剧性的解决，就必须依靠人物行动的差异与否定的关系，创造出从悲往喜发生转折的故事情节。这就是王国维所谓的“先离后合、始困终亨”。[4]（P161）从这个意义上说，中国喜剧主要通过故事情节的发生、发展到高潮、结尾的动态转化过程来创造出喜剧性。动态转化过程的核心，就是让社会生活中应该坚持的善良、美好，通过曲折的磨难后获得应该的幸运；让应该抛弃的邪恶、丑恶，通过复杂的较量后得到应该的惩治，从而最终通过蜿蜒曲折的变化，使社会人生中的悲剧性冲突转化为喜剧性解决，借以弹奏出伦理道德胜利的凯歌。中国早期《诗经》里表达的一些喜剧性内容，就常常描写人物的初始烦恼与结局完满。中国比较经典的喜剧故事，比如司马迁《史记·滑稽列传》里优孟帮助已故楚相孙叔敖儿子摆脱贫困生活，谆于髡、优旃分别讽谕、规劝君王矫谬行、施仁义，以及西门豹治邺等等，都是依赖巧妙设计的故事情节实现其喜剧性结局。

中国戏剧成熟时期的喜剧，巧妙设计从悲往喜发生转折的故事情节的审美特征基本定型。比如关汉卿的《救风尘》描写宋引章被周舍欺骗欺凌，赵盼儿凭借聪明才智、欲擒故纵，逼周舍陷入了她精心编织的圈套之中，成功营救了宋引章。《望江亭》描写手握皇帝势剑金牌的杨衙内势必夺去白士中的生命。白士中的妻子谭记儿装扮成渔妇，利用杨衙内的好色、贪杯，骗取了他的势剑金牌和文书，挽救了自己危难中的丈夫。王实甫的《西厢记》描写自由爱情理想与宗法礼教现实力量的冲突，自由爱情理想势必滑向遭受毁灭的悲剧轨道。红娘勇敢戳穿老夫人外强中干的假面，晓之以利害、动之以情理，终于使悲剧改变了运行方向而转化成了喜剧。无名氏的《陈洲粜米》写刘衙内的儿子小衙内和女婿杨金吾去利用陈洲粜米的机会假公济私。包拯历尽磨难后终于亲自体察到了刘衙内儿子和女婿的恶行，不露声色地设计斩杀了小衙内和杨金吾。明代以后最为经典的两部喜剧，虽然具有了一些类似西方喜剧艺术情景画面的巧妙构思，表明中国文学喜剧意识的发展有了一些微妙变化。但是，喜剧性的根本实现，仍然是通过一连串误会消解的故事情节发展而得以完成。如吴炳的《绿牡丹》写告老还乡的原翰林学士沈重为访求乘龙快婿，举行文会。世宦子弟柳希潜请寄寓自家馆舍的谢英代笔作文，世宦子弟车本高则请自家妹妹代笔作文，分别获得了第一、第二名。另一位真正有才学的青年顾粲却只屈居第三。车本高的妹妹车静芳因倾慕获得第一的文卷主人，因而通过深究识破了柳希潜的白丁面目。沈老先生因为心存疑虑，决定重新严格考试，使柳希潜与车本高露出了不学无术的真相。最后，谢英与顾粲双双考中进士，分别同车静芳、沈婉娥实现完美婚姻。一连串曲折的故事情节终于完成了圆满的喜剧性。李渔的《风筝误》写詹烈侯的梅、柳二妾不和，詹烈侯为避免二妾争吵，将一宅分为两院。膏粱子弟戚友先清明节放风筝，韩琦仲题“偶感”在风筝上。风筝断线后落在了柳氏院里。柳氏让女儿詹淑娟在风筝上和诗一首。韩生偶见和诗，询知詹家次女詹淑娟才貌双全，自己做一个风筝，写上求婚诗，故意弄断风筝线使其落入詹家。谁知风筝落入梅氏院中，貌丑而急待嫁人的詹爱娟通过乳母设计约韩生晚间密会。韩生把詹爱娟当作和诗的女子，詹爱娟把韩生当成了戚友先。黑暗中密会时，韩生发现对方言行粗俗、貌丑难睹，惊惶而逃。后来，戚生的父亲给詹家下聘礼，让儿子戚友先娶詹家长女詹爱娟、养子韩琦仲娶詹家次女詹淑娟。戚友先与詹爱娟的花烛之夜，洞房内闹得不可开交。韩琦仲与詹淑娟的花烛之夜，韩生心灰意冷，自顾自睡去，詹淑娟心中纳闷，无可奈何往母亲房休憩。经母亲柳氏的询问和劝说，一切误会才得以消除。后人称李渔的《风筝误》是“关目新奇、针线细密”，就是赞誉他编织喜剧故事情节的高妙卓著。李渔自己说：“古人呼剧本为‘传奇’者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名，可见非奇不传。”[5]（P626）可以说，吴炳的《绿牡丹》和李渔的《风筝误》不仅是中国喜剧中的经典，而且也是中国喜剧通过巧妙设计故事情节而创造喜剧性审美特征真正达到完美的经典。

当然，中国喜剧意识的故事情节设计，也常常故意使用喜剧人物形象刻画的肆意夸张、人物道白设计的讪笑打诨来渲染喜剧性的氛围，让人们在笑声中为道德战胜邪恶、丑恶作好了喜剧性的审美准备。那么，这些人物形象刻画的肆意夸张和人物道白设计的讪笑打诨，为什么不是西方喜剧的喜剧艺术情景画面呢？这是因为中国喜剧意识的故事情节，不像西方喜剧意识的故事发展犹如首尾相接的圆圈，而是更像一条从低往高的曲线。中国喜剧意识的人物形象刻画的肆意夸张和人物道白设计的讪笑打诨，也就没有发生在完整的喜剧性范畴里，或者说没有发生在从开始到结尾连续不断的喜剧性主旋律中，而是发生在从沉重悲哀到轻松愉快的主旋律中。所以，中国喜剧意识故事情节中的人物形象刻画的肆意夸张和人物道白设计的讪笑打诨，只是发挥渲染喜剧性氛围、强化喜剧性期待的功能。

二、缺陷的揭示与美德的礼赞

西方喜剧意识的审美特征还表现为社会人生缺陷的生动揭示，这些生动揭示会让人感受到不合情理的欠缺、倾斜、失衡，从而领悟到相应的喜剧性。亚理士多德说：“喜剧是对于比较坏的人的模仿，‘坏’不是指一切恶而言，而是指丑而言，滑稽是其中的一类。滑稽的事物是某种不引起痛苦或伤害的错误或丑陋，现成的例子如滑稽面具，又丑又怪，然而并不使人感到痛苦。”[6]（P10）柏格森也说：“滑稽是人所表现的与物相似的那一面，是人的活动所表现出来的特殊僵硬性、纯粹机械性、机械自动性和刻板性的那一面。因此，它表示一种个人或集体的缺陷，一种需要马上纠正的缺陷。笑就是纠正这种缺陷的一种良方，它作为一种社会的态度指出并制止人与生活中的心不在焉。”[2]（P62）“就是不从医学的范围来看，喜剧的人物，像我们所已经指出来过的，都有点心不在焉。从心不在焉到完全丧失内心平衡、成为病态，不过是不知不觉地在完成着罢了。”[7]（P283）普罗普也说：“滑稽始终是和暴露引人发笑的人或物的明显的或隐蔽的缺点关联着。”[8]（P158）从亚理士多德的“又丑又怪”，到柏格森的“个人或集体的缺陷”“病态”，再到普罗普的“人或物的明显的或隐蔽的缺点”，无疑说明了西方喜剧意识表现社会人生缺陷的审美特征。古希腊戏剧演出最初往往是宗教仪式的一部分，因而也是社会政治活动的一部分，这就决定了古希腊喜剧常常表现社会政治生活中的缺陷。比如阿里斯托芬的《阿卡奈人》描写了好战将军的冥顽不化、雅典对外政策的愚蠢、政治煽动家的无耻、城邦告密敲诈的流行等等，阿里斯托芬的《鸟》剧通过想象中的乌托邦和折射中的现实世界，描写了社会政治生活里的种种招摇撞骗行径。古希腊喜剧后来发展成为“新喜剧”后，因为更偏重描写家庭生活、爱情故事和世俗人物形象，所以喜剧常常表现人物的性格缺陷。比如米南得的《古怪人》就是表现主人公性格缺陷的经典喜剧。文艺复兴以后，伴随着人的解放而来的是人性的逐步展开，西方喜剧意识表现的人生缺陷也更加广泛深入。比如莎士比亚第一时期的喜剧作品主要表现主人公的性格缺陷或心理缺陷，第二时期的喜剧作品主要表现主人公的道德缺陷。莫里哀的喜剧则主要表现主人公的道德缺陷。

更具体而言，西方喜剧意识的社会人生缺陷揭示，主要表现为运用有缺陷的“喜剧性人物”创造“喜剧性角色”。这些“喜剧性角色”闯入读者或观众的审美视野，就会以自己有缺陷的言行显示出可笑性。同时，这些“喜剧性角色”还具有不自知的热忱，竭力按照自身的思维逻辑，努力扮演自己的喜剧性角色，从而强化了有缺陷言行的背理逆情、荒谬丑陋。正如柏格森所说：“一个滑稽角色的滑稽一般总是与他对自己的忘记成正比，他越是忘记自己，也就越滑稽。滑稽的人是无意识的，并不知道自己在干什么。他好像中了魔法，他看不见自己，而别人却能看见他。”[2]（P12）当读者或观众以审美眼光观赏这些“喜剧性角色”的背理逆情、荒谬丑陋时，自然会产生一种洞悉一切真与假、善与恶、正确与错误、真理与谬见的自我优越性的确定，从而顿生一种伴随着怜悯与蔑视、庆幸和欣慰的喜剧感。比如莫里哀的《太太学堂》描写主人公阿尔诺耳弗一出场就这样说：“我觉得自己够阔的了，我相信，很可以挑一个靠我活命的太太，处处看我的脸色，事事受我的挟制，也决不会怪罪我财产和门第都不如她的娘家。”他还洋洋自得地讲述自己如何为此选中了一个穷人家的四岁女儿，送进了修道院，按照他的方针，“尽可能把她变成一个白痴”。[3]（P8）莫里哀的《吝啬鬼》描写主人公阿尔巴贡告诉儿子、女儿自己准备娶一位年轻姑娘玛丽雅娜（儿子的意中人），而让儿子克莱昂特娶一位有钱的寡妇，让女儿艾莉丝嫁给一位年近50的爵爷。阿尔巴贡还百般绞尽脑汁地放高利贷，不但加利方式十分刻毒，而且还用一些废旧杂物充抵现金。当阿尔巴贡发现自己的钱匣子被人偷走了，则呼天抢地高声喊：“哎呀！我可怜的钱，我可怜的钱，我的好朋友！人家把你活生生从我这边抢走了，我也就没有了依靠，没有了安慰，没有了欢乐。我是什么都完了，我活在世上也没有意思啦。没有你，我就活不下去。全完啦，我再也无能为力啦，我在咽气，我死啦，我叫人埋啦。”[3]（P283）所以，瓜里尼在论及悲喜混杂剧时说：“悲剧是伟大人物的写照，喜剧是卑贱人物的写照。”[9]（P197）从这个角度看，西方喜剧的“喜剧性角色”就常常体现为一种“反面人物”。从某种意义上说，也就是社会人生缺陷的生动揭示常常就建构起了喜剧艺术情景画面。

当然，西方喜剧也有一些虽然表现社会人生缺陷，但“喜剧性角色”却不是“反面人物”的作品。比如从中世纪留传下来的优秀笑剧《巴特兰律师的笑剧》描写的“骗上加骗”的故事，莫里哀的《司卡班的诡计》描写司卡班帮助少主人，从各自父亲处巧妙骗取钱财的故事；还有一些甚至不是表现社会人生缺陷，“喜剧性角色”也不是“反面人物”的作品，比如哥尔多尼的《一仆二主》描写的小特鲁法多一仆伺候二主故事等等。这些喜剧都具有中国喜剧钟情的弱者智胜强者的审美愉悦，但却没有中国喜剧强调的道德制高点和善恶界限区分，而是强调阶级意识密切关联的足智多谋，从而回归了表现社会政治生活缺陷的古希腊喜剧传统。另外还比如法国18世纪戏剧家博马舍，依然在思想上深受启蒙运动表现社会紧张阶级矛盾的影响，同时在艺术创作上遵循狄德罗打破悲剧与喜剧界限，建立新兴“市民剧”的主张，因而有所不满足西方喜剧的主流状态。所以，博马舍的喜剧在表现社会人生缺陷的同时，有些偏离了“喜剧性角色”体现为“反面人物”的审美特征。比如《塞维勒的理发师》中体现社会人生缺陷的霸尔多洛，不是占据中心位置的“喜剧性角色”；《费加罗的婚礼》中体现社会人生缺陷的伯爵，也不是占据中心位置的“喜剧性角色”。喜剧也具有中国喜剧钟情的弱者智胜强者的审美愉悦，甚至有中国喜剧强调的道德制高点和善恶界限区分的特征，但因为“喜剧性角色”是体现了新阶级意识的足智多谋的新仆人形象，仍然是回归了表现社会政治生活缺陷的古希腊喜剧传统。

中国喜剧意识的审美特征还表现为偏重社会人生美德的纵情礼赞，这些纵情礼赞会让人感受到永恒不变的伦理道德终归战胜社会邪恶、丑恶，从而领悟到相应的喜剧性。中国喜剧意识的人生美德礼赞，主要表现为运用“非喜剧性人物”创造“非喜剧性角色”。这些“非喜剧性角色”闯入读者或观众的审美视野，就会凭借自己占据的道德制高点和聪明智慧，巧妙战胜社会生活中的邪恶、丑恶，从而创造出道德胜利的喜剧性。更具体而言，中国喜剧拉开人生舞台帷幕时，上演的基本是无情社会现实与崇高道德理想冲突下的人生矛盾，其基本情势往往是悲剧性的。但是，通过故事情节的逐步发展便会出现由悲剧向喜剧的转折变化，而发生转折变化的条件也就是“非喜剧性角色”的出场和介入。也就是说，中国喜剧中的“非喜剧性角色”因为在故事情节发展中的主动参预、积极干涉而改变了故事情节的发展方向，创造了“破啼为笑”的喜剧性结局。狄德罗在谈到喜剧时说过：“轻松的喜剧，以人的缺点和可笑之处方面为对象；严肃的喜剧，以人的美德和责任为对象。”[10]（P132）狄德罗所说的轻松的喜剧大概更属于西方喜剧意识的主流倾向，而严肃的喜剧大概更符合中国喜剧意识的主流倾向。比如司马迁《史记·滑稽列传》中的优孟为了帮助孙叔敖的儿子摆脱贫困生活，穿戴起孙叔敖的衣冠并模仿孙叔敖的声音笑貌，正因为他的仗义执言和机智善辩才使孙叔敖的儿子从不幸转化为幸运，从而实现了扶贫济困的喜剧性。中国戏剧成熟时期的喜剧，通过“非喜剧性角色”改变故事情节发展方向，创造喜剧性转折的审美特征更加具有经典性。比如无名氏的《陈洲粜米》，关汉卿的《救风尘》《望江亭》，王实甫的《西厢记》等等。从这个意义说，中国喜剧的“非喜剧性角色”就常常表现为一种“正面人物”。正如 《中国十大古典喜剧集·前言》 所说：“一般说，喜剧中的正面人物开始总是比较微弱，而反面人物则气焰嚣张，不可一世。但经过几番较量之后，反面人物一步步暴露他们的弱点，由强而转弱；正面人物却经一堑，长一智，一步步掌握了对方的弱点，积累了自己的经验，由弱而转强，终于取得最后的胜利。”[5]（P7）可以说，中国喜剧中的正面人物推动了喜剧运势，喜剧运势又凸现了正面人物形象。这种“正面人物”的美德礼赞，在中国喜剧意识里大致可以具体分为两类：一类是坚守伦理道德，善恶分明的人物形象。他们能够凭借对历史现实的明智洞察和主客地位的清醒认识，发挥自己的聪明智慧和斗争策略，看准并利用社会生活矛盾对立中的罅隙，巧妙周密地把捉、调动必然机遇和偶然巧合，最终实现悲剧性向喜剧性的转化。比如《救风尘》描写赵盼儿出场营救宋引章时，作为一个弱势的、仅仅占据伦理道德优势地位的风尘女子，同一个拥有客店、粉房、赌房的强势恶棍的矛盾冲突，无疑面临两种斗争方式的选择：一是强攻，二是智取。赵盼儿显然对社会现实、自我境遇、对手习性都有清醒的认识。所以，宋引章的母亲匆匆赶来求赵盼儿救助时，赵盼儿责问：“既然是这般呵，谁着你嫁他来？”宋引章的母亲回答：“大姐，周舍说誓来。”赵盼儿说：“普天下爱女娘的子弟口，那一个不指皇天各般说咒？恰似秋风过耳早休休！”[5]（P14）应该说，赵盼儿深刻理解中国伦理道德文化的自身悖论。所以，她非常聪明地选择了欲擒故纵，以其人之道还治其人之身的巧妙方式，逼周舍陷入了自己精心编织的圈套之中。赵盼儿曾向周舍赌咒发誓说：“你若休了媳妇，我不嫁你呵，我着堂子里马踏杀，灯草打折臁儿骨。”[5]（P19）赵盼儿甚至还自己带了酒、羊、大红罗等，既诱骗周舍产生了皇天后土明鉴婚约的庄严道德幻觉，自觉地掉入了陷阱，又替自己预留了理直气壮的脱身说法。所以，当周舍追赶上脱身而去的宋引章和赵盼儿质问赵盼儿说：“你曾说过誓嫁我来。”赵盼儿回答道：“俺须是卖空虚，凭着那说来的言咒誓为活路。怕你不信呵，遍花街请到娼家女，那一个不对着明香宝烛？那一个不指着皇天后土？那一个不赌着鬼戮神诛？若信这咒盟言，早死的绝门户！[5]（P21）赵盼儿终于凭借自己的伦理道德优势地位和世事洞明的聪明智慧，实现了伦理道德战胜社会邪恶的喜剧性胜利。《西厢记》描写莺莺、张生与老夫人的冲突本来也可能是弱小受欺辱的悲剧，但一经红娘的巧妙应对，也就转化成了万事和谐的喜剧。《陈洲粜米》描写小衙内、杨金吾与张敝古为代表的老百姓的冲突，也本是普通善良受迫害的悲剧，但经过包拯的细心勘察、深入调查、巧妙处理，终于把悲剧转变成了大快人心的喜剧。另一类是人生精神追求的执着坚定和自强不息的人物形象。他们或者具体表现为对真诚爱情的矢志不渝、忠贞不二，比如《望江亭》中的谭记儿，《幽闺记》中的蒋世隆、王瑞兰，《玉簪记》中的陈妙常，《墙头马上》中的李千金等等；或者具体表现为对诗书礼乐文化价值观的坚决认同，比如《绿牡丹》中的车静芳、沈婉娥和谢英、顾粲，《风筝误》中的韩琦仲、詹淑娟等等。他们的人生精神追求正因为同中国文化伦理道德的高度统一，所以才可能潜藏着化凝滞为流畅，化冲突为和谐的力量，才可能推动故事情节从悲剧运势向喜剧运势的转化。

中国喜剧中也有少量的作品，表面上看似乎没有悲剧性的前提，比如《幽闲鼓吹·郭暧》记驸马郭暧与妻子升平公主拌嘴时气急说：“倚乃父为天子耶？我父嫌天子不作。”公主哭奏君父。皇上却告诉女儿：“汝不知，他父实嫌天子不作，使不嫌，社稷岂汝家有也。”郭暧父亲知晓后上朝谢罪。皇上又告诉他说：“谚云：‘不痴不聋，不做阿家阿翁。’小儿女闺帏之言，大臣安用听？”但如果仔细分析就会发现有一个潜藏的悲剧性前提，它就是皇权专制社会的绝对君王权威。中国喜剧中还有少量的作品表面上看似乎没有正面人物形象，比如郑廷玉的《看钱奴》。但如果仔细分析就会发现，有一个潜藏的正面力量制约着故事从悲向喜的发展变化，他就是掌握着人物命运、决定着事件发生的增福神。所以，《中国十大古典喜剧集·前言》也认为中国喜剧“其中固然有对反面人物的讽刺，对中间人物的善意揶揄，但更多的是对正面人物的正义、机智行为的赞美。他们或旁敲侧击，以弱胜强；或避实击虚，以智取胜；或反言显正，寓庄于谐。”[5]

中国喜剧通过“非喜剧性角色”的参预、干涉，创造出“破啼为笑”喜剧性结局的艺术方式，也常常表现在中国古代的笑话里。比如明代冯梦龙辑《古今笑》（《古今谭概》）载《聂以道断钞》的故事里，聂以道曾宰江右一邑。有人早出卖菜，拾得至元钞十五锭，归以奉母。母怒曰：“得非盗而欺我？况我家未尝有此，立当祸至。可速送还！”子依命携往原拾处，果见寻钞者，付还其人。乃曰：“我原三十锭！”争不已，相持至聂前。聂推问村人是实，乃判云：“失者三十锭，拾者十五锭，非汝钞也！可自别寻。”遂给贤母以养老。闻者快之。[11]（P317）《诘盗智》的故事里，胡汲仲在宁海日，偶出行，有群妪聚庵诵经。一妪以失衣来诉。汲仲命以牟麦置群妪掌中，令合掌绕佛诵经如故。汲仲闭目端坐，且曰：“吾令神督之。若是盗衣者，行数周，麦当芽。”中一妪屡开视其掌，遂命缚之，果盗衣者。刘宰之令泰兴也，富室亡金钗，唯二仆妇在。置之有司，咸以为冤。命各持一芦，曰：“非盗钗者，当自若。果盗，则长于今二寸。”明旦视之，一自若，一去其芦二寸矣。讯之，具伏。陈述古知蒲城县，有失物莫知为盗，乃绐曰：“其庙有钟能辨盗，为盗者，摸之则有声。”阴使人以墨涂而帷焉。令囚入帷摸之，唯一囚无墨，执之果盗。[11]（P366）所以，德里克·布里威尔说：“笑话书以真正淡泊的心境，继续表现了永远存在的人类的荒谬性、自我矛盾性、恐惧感、满足感以及挫折感。”[12]（P167）

[1] 李健吾.译本序[A].喜剧六种[M].上海:上海译文出版社,1978.

[2] 柏格森.笑与滑稽[M].乐爱国译.广州:广东人民出版社,2000.

[3] 莫里哀.达尔杜弗或者骗子[A].李健吾译.喜剧六种[M].上海:上海译文出版社,1978.

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[10] 狄德罗.论戏剧诗[A].徐继曾,陆达成译.狄德罗美学论文选[M].北京:人民文学出版社,1984.

[11] 陈维礼,郭俊峰主编.中国历代笑话集成:第2卷[M].北京:时代文艺出版社,1996.

[12] 德里克·布里威尔.英格兰16世纪至17世纪的笑话书[A].简·布雷默,赫尔曼·茹登伯格.搞笑——幽默文化史[M].北塔等译.北京:社会科学文献出版社,2001.

责任编辑：冯济平

On the Aesthetic Characteristics of the Comedic Sense in Chinese and Western Literature

MA Xiao-chao
( School of Humanities, Yantai University, Yantai 264005, China )

Because of the difference in aesthetic nature, the Chinese and Western comedic sense has different aesthetic characteristics. In general, the Western comedic sense mainly shows the scenes from beginning to end and the shortcomings in social life, while the Chinese comedic sense is mainly characterized by the transformation of plot from sadness to joy and by virtues in social life.

aesthetic characteristic; scene; shortcoming; plot; virtue

B835

A

1005-7110（2014）02-0100-07

2013-12-30

山东省社会科学规划研究重点项目“比较研究中西喜剧意识的审美意蕴”（批准号：12BWXJ04）阶段性成果。

马小朝（1954-），男，山西侯马人，烟台大学人文学院教授，文学博士，从事比较文学与世界文学研究。