电影《胭脂扣》的情爱悲剧——一种拉康式解读

金松林

(1．中国人民大学哲学院，北京100872;2．安庆师范学院文学院，安徽安庆246133)

电影《胭脂扣》的情爱悲剧
——一种拉康式解读

金松林1，2

(1．中国人民大学哲学院，北京100872;2．安庆师范学院文学院，安徽安庆246133)

电影《胭脂扣》主要讲述妓女如花和富家子弟十二少之间的情爱悲剧。这场悲剧之所以发生，按拉康的理论进行解释，如花作为主体的欲望对象只是一个幻象。在幻象的场景中，我们既可以看到不同欲望之间的竞争关系，又能够目睹欲望辩证法的否定性逻辑。

《胭脂扣》;情爱悲剧;拉康;欲望辩证法;幻象的逻辑

电影《胭脂扣》改编自香港著名作家李碧华的同名小说。原著明显采用了“才子佳人戏”的结构模式，只不过添加了一层“穿越”的迷人外衣:女鬼如花生前曾是倚红楼的名妓，因和南北行中药海味铺的少东家“十二少”(陈振邦)两情相悦而以身相许，尽管自愿为妾却依然遭到对方父母的拒绝。两人虽几番挣扎，迫不得已而相约殉情，不料在如花服毒自杀之后，十二少却苟且偷生，并与自己的表妹淑贤成亲。如花在阴间苦等了53年仍不见昔日爱人的踪影，于是重返人世。在现代都市情侣袁永定和凌楚娟的帮助下，如花终于见到苟延人世的十二少，识破了爱的幻象。

时至今日，评论界对该片已有诸多解释。这些解释或从文化消费的角度切入，探求电影影像与八十年代风靡香港的“文化怀旧”之间的“共谋”关系;或结合后殖民主义的文化语境，讨论该片在“文化错位”的香港本土化过程中的艺术功能;或直接将它纳入电影史的框架，对其在影调处理、结构安排、类型风格、演员表演等方面的特色条分缕析;或采用马克思主义的批评视角，对影片所呈现的浅表化的现代生活展开议论……笔者不否认这些解释都有它们各自的道理，但就总体情况来看，人们对该片的主体情节疏于分析，始终未作深入挖掘。由此，也就给本文留置了空间，本文将针对影片中如花的情爱悲剧进行一次拉康式的阅读或重写。不过，前提是我们需要对工具箱即拉康的欲望辩证法有所交代。

“回到弗洛伊德”虽然是拉康所提出的响亮口号，但是拉康欲望理论的真正“发源地”并不是弗洛伊德的“性本能”，而是——更准确地说，是经过科耶夫所阐释的——黑格尔的“自我意识”。在科耶夫的阐释中，黑格尔的自我意识本质上就是欲望的主体，自我意识的展开过程也就是欲望的历史化或历史化的欲望［1］591。所谓“欲望辩证法”其实也就是“自我意识的辩证法”。对此，科耶夫在对《精神现象学》第四章A节的注释中有明确的解释:“一般地说，关于一个存在或‘一个认识主体’的认知的、沉思的、被动的行为的分析，不可能发现‘我’这个词，以及自我意识，即人的实在性的起源和所以然。进行沉思的人完全被他所沉思的东西‘吸引’;‘认识的主体’‘消失’在被认识的客体中。沉思揭示客体，而不是揭示主体。通过认识活动和在认识活动中——更确切地说，作为认识活动——向自己显现的是客体，而不是主体。被他所沉思的客体‘吸引’的人，只能通过一种欲望‘返回自己’:例如，通过食欲。正是一个存在的(有意识的)欲望构成了作为自我的这种存在，并在促使这个存在说‘我……’的时候揭示了这个存在。正是欲望把在真正的认识中通过自身显示自己的存在变成通过一个不同于客体和与之‘对立’的主体向一个‘主体’显现的‘客体’。正是在‘他的’欲望中，通过‘他的’欲望，更确切地说，作为‘他的’欲望，人才成为人，并且——向自己和他人——显现为一个自我，本质上不同于和完全对立于非我的自我。(人的)自我是一种欲望——或欲望的自我。”［2］3－4拉康从这段话深受启发，并由此概括出了他欲望辩证法的首条基本原则:“人的欲望就是他者的欲望。”“人的欲望就是他者的欲望”如何理解?它至少包涵三层意思:(1)人是欲望的主体;(2)人的欲望是朝向他人的欲望;(3)人的欲望是欲望他人所欲望的。因此，拉康认为人的欲望的实现或主体性的获得是在他者的场域中完成的。不过，饶有兴味的是，“人的欲望就是他者的欲望”见证的不是主体的在场，而是主体的分裂或者缺席，所以，在拉康的欲望辩证法中又隐藏着黑格尔的否定逻辑。

拉康的镜像阶段所描述的就是欲望辩证法的神话学场景。当一个尚处于婴儿时期(6～18个月)的孩子第一次在镜子里看见自己的影像，就开始形成自我意识。然而，他在镜中所看到的“我”并非真正的自己，而是一个“理想的我”(Ideal－I)，“这是因为主体借以超越其能力的成熟度的幻象中的躯体的完整形式是以格式塔方式获得的。也就是说，是在一种外在性中获得的。在这种外在性里，形式是用以组成的而不是被组成的，并且形式是在一种凝定主体的立体的塑像和颠倒主体的对称中显示出来的，这与主体感到的自身的紊乱动作完全相反”［3］91。这段缠绕的引文意在表明，婴儿在自我意识的形成中包涵有美饰的成分，即对自我的理想化(即自恋)。作为一种典型情境中的象征模式，镜像中的“我”其实也就是与自己毫不相干的“他人”。因为每个人都难以摆脱这种自恋的品性，所以当以自我的欲望来想象他人和世界的时候就会导致拒认或者误认。这种拒认或者误认会使自我陷入无穷无尽的求证过程，甚至落入自我编织的罗网。拉康之所以一再强调镜像阶段是场悲剧，还在于这种自恋的力比多带有强烈的侵凌性，它不仅会使欲望的他者遭受创伤，而且会反作用于主体自身。

为了更直观地揭示欲望的辩证过程，后期拉康创立了有名的幻象公式:$◇a。在这个关系式中，$代表欲望的主体、分裂的主体、阉割的主体，a代表欲望的动因，以及永远失落的欲望对象，代数符号◇所确立的是两者之间的关系。该结构公式之所以成立，是因为主体总是想当然地认为自己的欲望和他者的欲望是一致的，在他者身上能够获得欲望的满足。其实，这个关系式最微妙之处恰巧在于对象a永远是一个哑谜、一个陷阱、一个无法明言的诱惑，它的存在总是不断地激发主体的欲望，使之飞蛾扑火般地向它飞奔，其后果必然导致对主体的倾覆、分裂或阉割($)。因此，这个结构关系式又可以翻转为:a◇$。后期拉康对“幻象的逻辑”的思考主要就是围绕这个公式展开的。所谓“幻象”并不是一个与“现实”相对立的概念，因为在精神分析的语境中，即便“现实”也是心理的构成物。而“幻象”是主体借以投射其欲望的场所，是一个关联性的场域，它尽管在本质上虚妄不实，却是诱使主体欲望实现的真实机制。所以，“幻象的逻辑”和拉康的欲望的辩证法总是紧密地联系在一起。

在1960—1961年第八期研讨班上，拉康将对象a直接嵌入了对柏拉图《会饮》中情爱关系的分析。在此，对象a并非任何具体的欲望，更不是欲望的目标，而是引发主体欲望的东西——欲望的动因，其使命就在于确证主体的匮乏或欲望实现的不可能性。根据拉康的分析，在《会饮》中阿尔喀比亚德对苏格拉底有移情之爱，因为他认为后者身上隐藏着许多“agalma”(希腊语，意为“宝物”“小神像”)，它作为一股难以抗拒的诱人力量反复刺激着阿尔喀比亚德脆弱的神经，使他对苏格拉底爱得痴心迷狂。然而，苏格拉底很早便识破了他的狡计，因为他知道自己身上并没有阿尔喀比亚德所欲望的东西，所以自动远离了这场令人不快的爱情游戏。但世间只有一个苏格拉底，凡俗之人又有多少能够逃离这种致命的情爱关系?有了这样的前提，以下我们就可以对电影《胭脂扣》的主要情节展开分析。

与小说原著相比，电影开场的情节设置就富有新意。原本是七少“挥笺相召”妓女如花到金陵酒家陪酒，电影改编成恩客听如花(梅艳芳饰)唱曲。当应邀赴宴的十二少(张国荣饰)刚迈入厅内，歌声戛然而止，如花有意从侧厢出来绕到他跟前唱粤语南音《客途秋恨》，吟唱之间对十二少顾盼多情，这让后者惊魂不定。如果仔细分析这一情境，那么，我们就可以看到如花的行为带有明显的侵凌性，从一开始她就将对方作为自己欲望投注的对象而置于“对象a”的位置。这个情节与其说是邂逅，不如说是调情。在小说中，如花曾言:“女人，命好的，一生跟一个男人;命不好，便跟很多个男人。”［4］14作为生活在社会底层一个遭人唾弃的妓女，怎样才能找到自己称心如意的郎君?《客途秋恨》所讲的就是一桩错失的爱情:一位书生爱上了青楼歌姬。后来当爱人走远，书生依然在秋月的冷辉中苦苦咏唱爱人的美貌和才艺，回忆曾经共度的温馨往昔。在如花眼里，这个书生恰好揭示了她的欠缺和匮乏——理想的爱情。因此，她通过女扮男装占有了对方的位置，将自己的欲望直接转移到对象身上，以此寻求一种替代性的满足。当我们将目光从戏内转向戏外，十二少能否成为主体所欲望的“替身”?

接下来是倚红楼的场景。如花为了解十二少的真心几次借故离开，将后者晾在自己的房间，名曰“干煎甲鱼”。当她几次折身返回，却发现十二少从未离开房间半步。这让她心动不已，随即确立了两人之间的情爱关系。数日后，十二少在倚红楼挂出联婚花牌:“如梦如幻月，若即若离花。”“往下说，自然也包括十二少绵密的花笺，以至情书。后来还送上各式礼物:牙兰带、绣花鞋、襟头香珠、胭脂匣子、珠宝玉石……”［4］23最后，十二少甚至不惜重金为如花购买了进口铜床。这一系列行为使她产生了情感上的误认，她以为这就是自己要找的理想爱情。其实，这不过是富家子弟兼嫖客的狡计。她高估了对方的价值，因为后来的事实表明她不可能从他的身上获得自己所欲望的东西。后者对她来说不过是一个爱的幻象，一个象征欲望的“菲勒斯”(Phallus)。根据拉康的分析，误认之所以发生最根本的心理机制是对自我欲望的理想化。一旦受这样的心理主导，主体对欲望对象的弱点或缺陷都会视而不见。常言道，“情人眼里出西施”，所揭示的就是这种心理。误认的结果可想而知，“这红牌阿姑以全副心神，投放于一人身上，其他恩客，但觉不是味儿。为此，花运日淡，台脚冷落，终无悔意。二人携手看大戏，操曲子……”［4］23

当两人刚开始谈婚论嫁，就遭到男方父母严词拒绝，不仅因为如花的身份，而且因为他们早已为十二少许婚。为了爱情，十二少虽然搬离了家庭，但是他并没有勇气与命运抗争。相反，他日渐消沉，最后竟染上了鸦片毒瘾。面对这样的窘境，如花下定决心与他一起殉情。上文我们曾谈到欲望的侵凌性，根据拉康的解释，只要主体还是以想象自我或自我想象的方式去面对他人和世界就必然会产生侵凌性，因为在幻象的场景中她爱的始终只是自己，她爱别人也只是因为她欲望自己也同样被别人所爱。电影中有这样一段对白:

如花:“你会不会帮淑贤戴耳环?”

十二少:“会!我还会帮她采耳。不过我一边帮她采耳，一边想你。”

如花:“你会不会帮淑贤穿旗袍?”

十二少:“会!我还会帮她扣鸳鸯钮。不过我一边扣，一边想你。”

如花:“我最舍不得看见你在戏班那么辛苦。”

十二少:“以后看不到了。”

如花:“你不后悔(和我一起死)?”

十二少:“这样最好，我们可以不理别人，永远在一起。”

从这段对白可以看出，十二少的言语之中充满矛盾，他虽然口头答应去死，但是并非出自真心，他幻想的还有另外一个女人。一个纨绔子弟怎可为一个下层妓女付出生命?小说中，十二少就曾向如花提出分手。

科耶夫在对黑格尔的阐释中曾经指出，“在男人和女人的关系中，只有当一个欲望不是针对身体，而是针对另一个人的欲望时，只有当一个欲望试图‘占有’或‘同化’被当作欲望的欲望，也就是说，只有当一个试图在其人的价值中和在其人的个体的实在性中‘被欲求’或‘被爱’或‘被承认’的时候，欲望才是人的欲望”［2］6。而且，只有当这些欲望相互发生对抗，人的存在才得以形成。“因为天生具有这种欲望的两个存在中每一个，准备为追求自己的满足奋斗到底，也就是说，准备冒自己的生命危险——因而也把另一个人的生命置于危险的境地——以便得到另一个人‘承认’，作为最高价值强加于另一个人——所以，他们的交锋只能是一种生死斗争。”［2］8

以上这段引文明确阐释了欲望的侵凌性。最根本的侵凌性就是“欲望他人消失”［1］599，拉康吸收了科耶夫、黑格尔的相关理论，不过他却低估了欲望抗争的严重性，因为拉康认为主体“欲望他人消失”并不是对他人实施真正的谋杀，仅是想象界特有的“心理现实”。其实，在从想象界返回实在界的过程中，谋杀是“欲望他人消失”最极端化的表现形式。为了实现自己的欲望，如花的殉情其实也是“欲望他人消失”的谋杀，她在欲望吞噬自己的同时也要吞噬他者。她的说辞非常简单:“万一我死了，他不死，丢下我一个。我不会放他去跟淑贤好的。”爱的驱动力现在转变成了死亡驱力，并反转地投向主体自身，她只能以这种极端否定的方式来证明爱情是不死的。结果显然出乎她的意料，她自己死了，十二少却挣扎着活了过来，并与另一个女人成了亲。这一结局表明欲望最终实现的不可能性，它不过是主体在欲望他者时所呈现的幻影。

按照常理，电影到此就可以落幕了，《胭脂扣》的奇崛就在于如花重返人世寻找爱人的另一场“穿越”。死去的如花在阴间苦等了53年仍不见十二少的踪影，她以为后者早已投胎人世，所以宁可折损7年阳寿重新回到人间寻找，因为他们死前曾经有约:如果“今生不能如意，来生一定续缘”［4］36。汤显祖在《牡丹亭》“作者题词”中指出有情人生的最高境界莫乎“至情”:“如丽娘者，乃可谓人之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”［5］小说《胭脂扣》之所以感人，就因为作者巧妙地挪用了中国古典文学的资源，并在传统的基础上花样翻新。电影则利用视觉机器集中再现了这段亡者归来的爱情。

小说有个细节:当阿楚怀疑十二少可能因吞食鸦片量少而苟活人世，即刻遭到如花的反击，她说:“我都不怀疑，何以你怀疑?”［4］35这一细节表明她不仅生前而且死后都生活在爱的幻象里，被主体的欲望所蒙蔽。电影中，如花路边听戏一节更是突出表现了她这种自我想象的心理。《梁山伯与祝英台》已是家喻户晓的爱情故事，粤剧名曲《山伯临终》刻画了梁山伯在祝英台死后无比悲戚的心理，他认为“生不结夫妻，死当同墓穴”，所以自己最终选择“从死，不忘情”。当女鬼如花听到这场戏时泪如雨下，她对永定和阿楚说台上正在演唱的就是十二少。自恋本来是一种常见的心理，但是根据拉康分析，当它强化到一定的程度就会使主体产生误认或者拒认。譬如拒认对象的残缺，甚至将这些残缺当成他鲜明的个性;拒认欲望的裂口，甘愿沉迷于梦境;拒认一切有违于幻象的客观真实，即便真相摆在眼前，她也对自己所持的立场充满信心。尽管永定和阿楚一再地提醒她甚至讥讽她，她也毫不怀疑十二少对她的真心，甚至误以为十二少就像梁山伯爱祝英台那样爱她。这就是欲望的屏蔽功能，只要主体以想象的方式来建构他者——另一个想象的“自我”，那么这种屏蔽功能就会像炸弹一样发挥它的巨大威力。电影中，女鬼如花对爱情的追寻其实是一次穿越幻象的艰难之旅。穿越幻象，就是要穿越自我对他者欲望的幻象，就是要摆脱对他者的欲望。拉康在《精神分析的伦理学》中所提到的“不要向欲望让步”，根据齐泽克的解释，就是要求主体要完全放弃那些建立在幻象基础上的欲望。

在讨论以下内容之前我们需要简要提及电影的次要情节，即永定和阿楚之间的爱情。“从某种程度上来说，这对现代情侣的故事更让人熟识，因为它展现的是典型城市中产阶级青年职业者的生活。但是，当一个来自往昔世间的人物侵入进来，便产生了一种不和谐的陌生效果。”［6］38因此有论者认为，电影《胭脂扣》的独特魅力就在于这种现实和想象的并置。“不论导演的意图何在，这种电影套电影的设计分割了影片的叙事外形，从而(几乎是有意识地)创造出一种不连贯的效果。事实上，穿着俗丽的女鬼引发了一股与‘现实世界’格格不入的不安的潜流，现实主义的叙事似乎囚禁与压抑了她燃烧的激情与一系列闪回镜头所释放出的火焰。但是，正是她作为女鬼的在场提示了另一个世界——另一种电影风格——的存在。”［6］38这就是导演在电影中采用纪实主义风格所展现的现代爱情。同如花的爱情相比，这对现代都市情侣的爱情显得苍白无力，永定和阿楚每天忙于应付生计，对于爱情没有那么刻骨铭心的认识，不过勉强凑合而已，他们连做爱也像是交差。如花的闯入使他们对爱情有了新的认识，两人开始有意改变过去。然而，就在永定准备给阿楚买一件礼物时，电影剧情突然发生逆转，他们无意中发现了1934年的《骨子报》，其中一期刊载了“青楼情种，如花魂断倚红”的娱乐新闻，其标题为:“名妓痴缠，一顿烟霞永诀;阔少猛醒，安眠药散偷生。”当现实的力量彻底击穿主体的痴心妄想，如花终于明白自己所爱的只是一个幻象，一个精心编织的罗网，到此，“支撑她的，都塌了”［4］101。

电影结尾充分体现了欲望辩证法的否定性逻辑。当主体的欲望与实在界的原质之物照面，爱就会走向它的反面:冷漠或者厌恶，这种冷漠或者厌恶不但指向欲望的剩余物，而且反转地指向欲望自身，因为欲望的残渣让主体在对真相的凝视中目睹了自己的丑态。“这便是爱情”，李碧华在小说结尾不无悲观地评价说:“大概一千万人之中，才有一双梁祝，才可以化蝶。其他的只能化为蛾、蟑螂、蚊虫、苍蝇、金龟子……就是化不成蝶。爱情并无想象中之美丽。”［4］102这是作家的叹息，它恰巧也印证了拉康的分析，即我们对他人欲望实现的不可能性，这不是因为我们的认知能力和意志力的缺陷，而是因为欲望的本质即匮乏。拉康说:“欲望就是存在与匮乏的关系。”［1］385只要我们还有所欲望，我们就是一个匮乏的主体。

［1］吴琼．雅克·拉康:阅读你的症状［M］．北京:中国人民大学出版社，2011．

［2］［法］科耶夫．黑格尔导读［M］．姜志辉，译．南京:译林出版社，2005．

［3］［法］拉康．拉康选集［M］．褚孝泉，译．上海:上海三联书店，2001．

［4］李碧华．胭脂扣［M］．北京:人民文学出版社，1993．

［5］［明］汤显祖．牡丹亭［M］．北京:人民文学出版社，1963．

［6］［美］李欧梵．两部香港电影:戏仿与寓言［J］．王晓珏，译．世界电影，1998(4):34－47．

责任编辑:庄亚华

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1673－0887(2014)03－0028－05

2014－01－19

金松林(1978—)，男，中国人民大学哲学院美学专业博士研究生，安庆师范学院副教授。