在神话和现实的交织中探秘民族文化的密码——论方棋小说《最后的巫歌》

□叶淑媛

（兰州文理学院人文学院，甘肃 兰州 730000；陕西师范大学中国语言文学博士后流动站，陕西 西安 710062）

描写和反映地域文化是文学源远流长的传统。然而，在全球化时代，文学如何以特色鲜明的地域性，向世界言说中国，把脉中国文化，从而在当下全球化的文化多元主义中进行文化寻根，这是一个难题。此外，这样的文学创作也必然要在民族性与当代性的张力中，进行一次具有较高原创性的艺术创造，这是另一个难题。这两个难题都需要作家有深厚的文化积淀和高度的艺术功力。重庆女作家、三峡文化研究学者方棋的长篇小说《最后的巫歌》（2011）就是一部迎难而上，有大视野、深厚的文化内涵和高度的艺术创造力的佳作，得到文学界的关注和巫文化研究者的研讨。

《最后的巫歌》以黎家、秦家、夏家三个家族的生活和命运为中心，描述了20世纪以虎族（今土家族）为主体的三峡原住民在动乱的年代开拓、发迹、抗争与幻灭，及其走向现代社会的历史轨迹。小说非常鲜明的特点是神话与现实相交织营造出旷远瑰丽又真实生动的神幻现实主义特色。它以现实主义的笔法描写三峡原住民的爱恨情仇、争斗牺牲、抗争幻灭等人生境遇和命运，形成了小说中的现实世界，同时又以瑰丽神幻的笔调引入三峡原住民久远的古文化信息和先祖神话，从而将现实世界置入神话思维中去解释，去言说。对小说中的虎族人来说，民族神话对生存和命运神秘离奇的言说就是他们的命定，民族神话思维就是他们生存的思维，或者说集体无意识。因为民族神话集合了他们远古以来的文化记忆，凝聚了民族心理和文化性格，是他们民族文化精神的载体。在神话气息的氤氲中，现实的生存图景和历史命运，无论神秘瑰丽，还是粗犷勇义，抑或杀伐争斗都与一种来自先祖的独特的民族文化性格联系起来。所以，《最后的巫歌》在描写虎族人现实生活的故事情节中呈现出民族神话思维下的生活文化，而这种现实生活的图景反过来又照应了神话世界的神秘预言。对现实中的文化信息的溯源，还原了远古神幻空间，这种文学人类学叙事，使得神话和现实互为注脚。小说也因此打通了远古与当下、心灵与外界，有了瑰丽旷远之气。但小说体现出的大格局还不止于此，小说还以宏阔的视野，将巫文化作为解读中国文化的一条途径进行文化寻根，完成了一个宏大叙事，并为这个已经消逝的文化形态留下了诗性的民族志记载。

一、白虎神话与民族文化

探讨《最后的巫歌》书写的民族文化，首先需从虎族人的白虎神话中去探根溯源。《最后的巫歌》开篇即写到山民们是在很久以前跟随老虎的脚步来到黄水深山，以种植黄连为生。有一天，山民黎爹柱把野猪吓得跳了岩，山民们都相信他是得了白虎神的保佑，因为白虎神就是他们的祖先。山民们的白虎神话是这样的：

蒙易神婆感天上的白光，寅年寅月寅日寅时生了一个孩子，取名务相。务相长大后骠勇威猛，以无与伦比的造船和掷剑绝活赢得了王位，尊号廪君。他率领部落走出武落钟离山，统治了几百公里盐丹丰富的大峡谷，在一系列的狩猎和战争中树立了自己的绝对权威，人称相王天子。死后充满杀伐之气的魂魄化为白虎，飘飘荡荡升到天上，被封为白帝天王，每年接受后人供奉的香火和猪牲牛头，血食千秋，保护种族的生息繁衍。[1]

这则神话可以与中国古代典籍中的神话记载形成对照：

巴郡南郡蛮，本有五姓，巴氏、樊氏、曋氏、相氏、郑氏。皆出于武落钟离山。其山有赤黑二穴。巴氏之子生于赤穴，四姓之子皆生黑穴，未有君长，俱事鬼神。乃共掷剑于石穴，约能中者奉以为君。巴氏子务相乃独中之，众皆叹。又令各乘土船，约能浮者当以为君，馀姓悉沉，惟务相独浮。因共立之，是为廪君。乃乘土船，从夷水至盐阳，盐水有神女谓廪君曰：‘此地广大，鱼盐所出，愿留共居’。廪君不许，盐神暮辄来取宿，旦即化为虫，与诸虫群飞，蔽掩日光，天地晦冥，积十馀日。廪君伺其便因射杀之，天乃开明。廪君于是乎君于夷城，四姓皆臣之。

——（西汉）刘向《世本》；（东汉）范晔编撰《后汉书·南蛮西南夷列传》

神话思考的内容就是人的生活内容。不同民族的神话是不同民族对世界的集体认知，并积淀为民族的文化心理和文化精神。它一旦产生就将伴随这些族群的历史而存在，并且成为族群文化记忆的贮存器。神话在不同时代会有所发展和变化，但对民族心理共同关心的带有普遍性的问题本质上的解答是一致的。白虎神话凝结了三峡虎族人的文化心理、思维方式和民族性格。所以，《最后的巫歌》中，主人翁对自己周围所有的现实存在，都以他们民族的白虎神话去解释，从而将现实生活皆置于白虎神话的覆盖之下。使得小说在情节安排、人物塑造、故事设置等小说世界的营造也时时以白虎神话为参照，并力求传达丰富的文化信息。

首先，白虎神话指出巴人的一个杰出祖先廪君死后魂魄化为白虎，后人崇拜和祭祀他，形成了以白虎为先祖的祖先崇拜。小说《最后的巫歌》中的山民们也不直呼“老虎”的名字，而称其为“老巴子”，间接地暗示了一种认祖归宗的潜意识，也就是对自己巴人身份的确认。此外，从神话还可以读到许多的远古文化信息，比如“皆出于武落钟离山。”一语指出巴人的发源地在武落钟离山（据考古学研究，武落钟离山即今湖北长阳西北一带）。

关于神话中廪君“从夷水到盐阳”之迁徙，以及廪君放下与盐水神女的私情、伺机射杀神女而“天乃开明”的情节，则反映了巴人经由湖北清江流域（夷水）至巫溪一带（三峡重庆市东北部），战胜巫溪原住民控制该地域盐业生产的历史。“诸虫群飞，蔽掩日光，天地晦冥，积十馀日”的描写则是对巫溪林木遮天、密不见光的幽深的地理状况的间接反映。马克思说：“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化……”。[2]白虎神话中以上形象化的表述，实际上也指出了巴人以白虎为先祖图腾的原因就在于廪君“独中”“独浮”的超人才能，并且百折不挠率众沿夷水（今清江）西迁寻找乐土，创建夷城，为氏族的繁衍立下了不朽的功勋。这表明了氏族祖先崇拜的一个原则就是：只有为氏族的生存繁衍做出过重大贡献的祖先才能成为祖先崇拜的对象。这样的民族记忆从远古一直流淌在虎族（今土家族）的血液中。对此，《最后的巫歌》中有许多表现，比如梯玛夏七发、山民黎爹柱等人情不自禁地追溯祖先的踪迹和荣耀，赞美先祖那无畏的开拓精神，并为自己作为白虎后裔而自豪的情节。

为什么廪君死后会化为白虎神？应该在廪君之前，白虎是虎族人的图腾，所以廪君才会化为白虎，成为白虎神。白虎之所以是虎族人的图腾，是与他们生存环境中多虎，他们对虎既敬又畏的心理相联系的。廪君化为白虎，则将图腾崇拜与祖先崇拜结合在了一起，并形成了虎族的文化心理。白虎的形象和品性成为虎族（今土家族）民族性格的象征。“一方面，土家族以仁义为本，形成了无形的道德规范，为人谦让朴实，豪爽大方；互相之间，扶危解难，行侠仗义……。另一方面，土家人又天性劲勇，尚武善战，勇猛如虎，坚毅顽强。历史上巴人之师之勇猛刚毅和能征善战都是非常著名的。”[3]白虎象征着仁义和勇武，鲜明地体现了虎族的民族精神。

在小说《最后的巫歌》中，对于虎在虎族人的生活环境中长期而又普遍存在的这种状况，作者将这种情境转化为小说的典型环境，并与人物的性格、命运联系起来。白虎在黎家人的生活中多次出现，多虎已成为人物生活的典型自然环境，然后小说把虎与人的关系放在土家族原住民的神话思维中来解释，赋予人物命运一种神秘的色彩。黎爹柱发迹时遇见虎，死去的时候伴随着一只白虎的离去。黎家命运兴衰的每个关节点，比如捡金豆而发意外之财、选吉凶相参的宅基地、黎爹柱的死、大儿子黎妈武勇武动荡的一生，小儿子黎妈貉抗日壮烈牺牲等，在这些重要的时刻都会有白虎出现。此外，《最后的巫歌》将白虎仁义勇武的精神贯穿在人物的性格中，塑造了豪爽大方的黎爹柱，仁义智慧的梯玛（巫师）夏七发，英勇杀敌牺牲在抗日阵地上的妈貉，勇武斗狠亦不乏豪侠仗义的妈武，心狠手辣又勇武的秦猎熊、蒋耳毛等人物形象，从不同的侧面体现出虎族人的民族性格。

小说以白虎神话对20世纪三峡地区原住民的生活进行言说和解释。围绕黎家和秦家家族的兴衰，写他们经受的战乱、争斗、保安团、收租抗租、抗日、解放军剿匪、大炼钢铁、生产队、饥饿年代抢粮、破除迷信、改造巫师等历史事件。这些历史事件本来是在20世纪这个大的历史境遇中，中国人民普遍走过的动荡历程。对于这些历史，在民族国家的层面上进行的反思已不计其数。而对于这个历程中人性、国民性的思考也已成为现当代文学的主流话语。《最后的巫歌》也触及到这些思考，却又不想将其纳入主流话语的河流中，仅溅起一朵并不起眼的浪花。

对于20世纪动乱的历史，小说以奇幻的白虎神话来解释，小说写虎族人对这段历史的看法：

白虎蛮神带领族人走出石穴，东征西伐，在大峡谷里立国，战败后顺支流逃亡，千滩万水分枝散叶，传说他们携带禹王画成的九州河道图，沿古水系去了世界的边缘；也说他们化为白虎星共同飞升，留下一个预言警世：星光照耀之地，必将经历一万次的同窠厮杀，一万次毁灭与抵抗，在血中应验劫后重生……[4]

中国在改革开放以来进入和平年代，也就是白虎家族正彻底地告别过去，进入和平与安谧，应验同窠厮杀一万次的重生。就这样，历史的诡谲成为神话的现实映照，现实成了神话的解码。

对于个人命运，小说写人性的光辉和阴暗，但小说不是从人性来写人的命运，而是将人的命运也纳入神话中去言说，人的毁灭印证的是白虎神话关于厮杀与毁灭的预言。

这样一来，《最后的巫歌》中历史的诡谲，人生的悲欢都成为三峡虎族人可以寻觅到祖先踪迹的生存境遇，一种关涉野、犷、瑰、奇的生活的民族记忆，凝聚了作家对一个民族传奇而深刻的历史文化过程的思考。方棋引用法国文艺批评家丹纳的话说“在最初的祖先身上显具的心情与精神本质，在最后的子孙身上照样出现。”小说要探讨的是“这种‘心情与精神本质’的东西，是怎样从一个民族的‘最初的祖先’传到‘最后的子孙’身上去的？”[5]

方棋以神话探讨民族的“心情与精神本质”的方式，与葛兰言的神话主义，实质上是一种人类学的心态史研究有相通之处。“葛兰言深信：中国文明来自史前神话的思想世界，这个思想世界经由文明早期的文人之梳理、提炼、改造，变成一种对于政治创新起到关键作用的“心态”，为文明的形成提供了基础。这一基础是一种‘传统理想’，中国人“激情地将自己附着于它，以至于认定自己代表着其种族的这一完美无缺的遗产。”[6]《最后的巫歌》在对三峡虎族文化的价值判断基本是将其作为一种“传统理想”来对此大力肯定的。在此基础上，小说还以三峡巫文化为支点，着力探源中国巫文化的渊源，并思考巫文化作为华夏文明重要组成部分的意义。

二、巫文化与中国文化探秘

巫文化在中国远古文化中源远流长，特别在古代南方文化中蔚为大观。据史书记载，当战国时期中原文化的巫教色彩已明显消退以后，在南楚，君臣上下仍然“信巫觋，重淫祠”（《汉书·地理志》），民间的巫风更盛。巴国在历史上与楚国相邻接壤，在文化上更是融为一体。从楚国都城郢中歌者唱“下里巴人”“属而和者数千人”的状况就可知巴楚文化交融之深。楚之“沅、湘之间”与巴之“巴、蜀”以及巴国故土鄂西之间，正是古代巴人的居住地，也是古代巫风盛行之地，并形成一种蔚为壮观的文化现象。学者们对屈原的“楚辞”的研究指出其属于“巫系文学”，这种观点已得到学界的普遍认可。李泽厚指出：“屈原的作品（包括归于他名下的作品），集中地代表了一种根柢深沉的文化体系。……充满浪漫激情、保留着远古传统的南方神话—巫术的文化体系。”[7]《最后的巫歌》亦属于“南方神话—巫术”的文学，它通过小说世界中峡江人民的神话思维方式和生活风俗、如丧葬礼仪、巫歌、巫事等对三峡巫文化进行文学展示与表演。比如小说中有一个情节，巫师梯玛为抗日阵亡的峡江子弟超度，唱着有浓郁的巫文化色彩的神歌：

“呜呜呜呜风啸啸，/你们像老虎，呼呼飞过山——/扩疆争地，/打到哪里，/哪里吹响得胜号。/战鼓咚咚喇叭叫，/你们杀敌啊，/连刀子也不用，/吃生肉，嘎嘎响，/喝生血，满嘴红，还滴答。/青龙窝里青龙多，/白虎窠里白虎多，/青天白日太阳下，/无肉不能打，无敌不能杀。

敌人已杀死，魂灵要还家，……亲人天天把你召唤，/家乡大的小的、老的少的，/人人到堂了，人人到殿了。/爹妈爱的魂，/天空有路，你从白云缝里走，/地上有路，你从蚂蚁背上走；/没有长腿，长出仙鹤的长腿，/没有翅膀，长出雄鹰的翅膀；/快奔跑，快飞翔，/中日当事人，亲人叫着你，魂灵要还家！[8]

这首梯玛神歌是一首追悼在峡江抗日阵地上阵亡的三峡子弟的挽歌，前一段生动地描绘了一场与敌人短兵相接惨烈的肉搏战，虎族子弟形如猛虎，英勇杀敌，充满了英雄气概。神歌颇有屈原的《国殇》之遗风。后一段则对亡者进行招魂，超度中日两国亡魂安回故里。“招魂”本是巴楚之地的一种习俗。屈原之《招魂》就是这种习俗中巫祝之歌。小说所以还为敌人的亡魂招魂，一方面是基于巫文化思维中对恶魂为害的担心，另一方面也表达了一种人性化的关怀。《最后的巫歌》中安排这首巫师梯玛的悼亡神歌，展示了巴楚招魂习俗，以及巴楚巫文化的源远流长，同时也可以看出方棋营造巫系文学的用心。

不过，《最后的巫歌》对巫文化的探秘更重要的方面是它以神话为载体，对三峡巫文化进行了一次文学的追溯，来表达对一种文明价值的肯定。小说将三峡巫文化的渊源追溯到了华夏始祖伏羲：

当群神嬉戏于大地之上，行走在天空中时，那山就站在那里。《山海经》上说，很多很多年以前，山地因为出产一种神仙不死之药——丹砂，一度名巫云集，被称之为丹山或巫山；而其中的首席神巫，正是伏羲的儿子巫咸，古歌谣唱的‘咸鸟’就是它。夏七发晚年贫病交加，据说曾瞪着深陷的眼睛，哼出一个枝蔓清楚的世系表：咸鸟生乘厘，乘厘生后灶，后灶生巴人。歌中每一个始祖，都有纯正的血统，是大神伏羲的后裔。[9]

对此，可以中国神话记载作为佐证。《山海经·海内经》记载：“西南有巴国。太暤生咸鸟，咸鸟生乘厘，乘厘生后照，后照是始为巴人。”宋人罗泌《路史·后记一》也有记载：“伏羲生咸鸟，咸鸟生乘厘，是司水土，生后炤，后炤生顾相，降处于巴”。“太暤”即太昊，也即伏羲。后炤、后照、后灶同为一人，“顾相”也称“务相”，也就是后来的白虎廪君。据神话学家和历史学家考证，巴人应是来源于伏羲部落中的一支。这样一来，伏羲作为巴族的先祖，也与巫文化有着不解之缘。当然，对于虎族（今土家族）的族源，学界有“巴人后裔说”“乌蛮说”“土著先民说”“氐羌说”等等，《最后的巫歌》采用了目前学术界普遍认为最为合理的观点，即“巴人后裔说”，并将巴人的源头追溯到了伏羲。至于伏羲是否就是巫师，三峡是否中国巫文化的发源地，这些在神话学和考古学研究中都还有争论。不论如何，古代三峡巫文化与巴人之间有着十分密切的关系，三峡是巫文化的摇篮，巴人应该是三峡巫文化最为广泛和有力的传播者。小说对巫文化的溯源，指出源远流长的巫文化是中国远古文化的重要组成部分。小说中三峡最后一个巫师——梯玛夏七发在临死前在神话世界里追寻巫文化的渊源，表达了对巫文化的无限眷恋和其在现代消逝的哀婉。

马林诺斯基说：“神话论述了寓于社会群体制度与活动中的根本现实，它论证了现实制度的来龙去脉，提供了道德的价值、社会差别与社会责任，以及巫术信仰的可追寻的模式。这一点构成了神话的文化作用。”[10]确实，神话世界里非凡事件的陈述，在《最后的巫歌》中被作为民族文化记忆，作为集体无意识规约着民族生活的社会秩序。当下的民族学研究和文学的边地寻根大多聚焦于北方边疆少数民族，方棋则将目光投向三峡腹地，而且小说虽然以虎族为民族文化的载体，但是巴楚地区为民族杂居地区，共同利益和共同地缘感可能超越民族意识或民族情感之上，成为支配人们认识和行为的基本准则和规范。因此，小说把对巫文化的思索置于更广泛的超越民族的文化认同之上，也就是作者所说：“三峡是长江文明的摇篮”，她通过对“三峡化石般的空间”的文学书写，来“探源长江流域同源族群传奇而深刻的历史文化过程，从文学的角度演绎和梳理，重温人类共同遭遇的生命困境和生存挑战，反思现在，猜测将来……”[11]小说藉此将文化寻根伸入中国古代儒、道、释之外的，却又是中国文化最为古老的、也曾辉煌绚丽过的巫文化中进行了一次文化溯源，一次严肃的宏大叙事。

三、文化立场与文化寻根

方棋说她是以后现代主义的立场来写《最后的巫歌》这本小说的。这在小说中有明显的体现，如对原始的、边缘的、民族的、民间的“地方性知识” 的重新发现，本来就是现代性向后现代性转向的风向标。而主动去发掘和再现长久以来被主流文化霸权所压抑和漠视的非主流的、无文字的、边缘族群的文化，也体现出打破现代性的“划一思维”而持有的多元和谐的文化立场。小说还把“虎族人的兴衰放在整个山海文化的大背景下考量，用后现代视角梳理古老家族和民族的命运，开掘民俗和图腾崇拜中的象征色彩，充分呈现底层文化的开放性和普世性……”[12]等等。

不过，在关于后现代主义文化立场这个问题上，我觉得需要对小说的叙述视角进行辨析。《最后的巫歌》氤氲着复杂的怀旧情绪。当代作家们在小说中触及到少数民族文化时，往往将其处理为一种与现代性相反的镜像。由于在当下的现实中捕捉这些文化只能借助于知识或者已经被现代社会改造过的遗风。所以，这些小说都有一种哀婉的怀旧情绪，有一种凭吊逝去的文化的情愫。于是，这些小说也往往会采用一种回忆体的历史叙事的角度。当然，这种历史叙事不是在国家民族层面的历史叙事，即所谓的“大叙事”。因为，20世纪90年代以来后现代主义思潮在中国文化界掀起波澜的时候，大叙事也遭遇了冷眼。用某一个人的或者家族的、民间的回忆来对抗民族国家的大叙事，是许多少数民族题材小说的叙事选择。比如迟子建的《额尔古纳河右岸》以最后一个酋长夫人的回忆作为叙事线索，在日常生活中来展现鄂温克族的百年变迁的历史，而且在年轻人都下山定居的情况下，年老的酋长夫人固守着山林，沉湎于深情而哀婉的回忆之中。《最后的巫歌》叙述黎家家族的历史，以黎家老母陶九香作为20世纪近百年三峡原住民历史的见证人，来看这片土地上的风云变幻，小说用“最后的巫歌”这样的名称本身就有一种凭吊式的哀婉。

但是，《最后的巫歌》的怀旧情绪是否是一种后现代主义的表征？李欧梵在论述杰姆逊的关于后现代主义的理论时，曾说：“从他的理论上说，所谓怀旧并不是真的对过去有兴趣，而是想模拟表现现代人的某种心态，因而采用了怀旧的方式来满足这种心态。换言之，怀旧也是一种商品。”[13]戴锦华也曾指出90年代以来各种怀旧的表象“至为‘恰当’地成为一种魅人的商品包装，成为一种流行文化。”[14]但《最后的巫歌》的怀旧的复杂性超出了杰姆逊和戴锦华的论述。它一方面确实有很浓的怀旧情绪，有“想模拟表现现代人的某种心态”的嫌疑；另一方面它并没有要将少数民族文化变成魅人的商品，想成为流行文化的企图和文化立场，而是确实在严肃的反思现代性的立场上进行文化寻根，它更着眼于对一种已经消逝的文化的哀婉中，思考在历史的进程中一种民族文化血脉怎样流淌在民族性格中，思考这样的文明“从哪里来，又向哪里去？”这个宏大的问题。它对现代性有一定的反思，甚至从学术探讨的角度进行文化寻根的意味。小说中交织着的多重思想和多重话语，怀旧在其间更多地是一种小说叙述艺术，可为小说增添魅力，但与商品关系不大。

总之，《最后的巫歌》将神话、历史与现实相交织，风格浪漫恣肆，宏大瑰丽，加之语言的旷达超迈和形象生动，体现出高度的文学创造力。对巴楚文化形态的鲜活呈现，对民族文化根性进行的阐释和剖析，以及对巴楚文化的审视中对中国的言说，形成了小说丰富而深邃的意蕴。此外，《最后的巫歌》有一定史诗性质，但主旨不在于写历史，而是将一个逝去的文化形态表达出来，剖析其“文化基因”，追踪一个族群的“心灵秘史”，并由此探问人类的未来。小说为了达到这个人类性的高度，在写作手法上时空大幅跨越，纵横开阖，造境奇幻阔大，以及文化立场上复杂性，都形成了《最后的巫歌》回味无穷的阅读感受。

[1][4][8][9]方棋.最后的巫歌[M].北京：作家出版社，2011：5，135-137，189-190，391.

[2]马克思.政治经济学批判·导言[A].马克思恩格斯选集（第二卷）[C].北京：中共中央马克思、恩格斯、列宁、斯大林著作编译局编.人民出版社出版，1995：29.

[3]曹毅.土家族民间文化散论[C]. 北京：中央民族大学出版社，2002：9-10.

[5][11]方棋：最后的巫歌·后记.[A].最后的巫歌[M]. 北京：作家出版社，2011.

[6]王铭铭.葛兰言（Marcel Granet）何故少有追随者？[J].民族学刊，2010(1).

[7]李泽厚.美学三书[M].天津：天津社会科学出版社，2003：61-62.

[10][英]马林诺斯基.巫术与宗教的作用. 20世纪西方宗教人类学文选[C].史宗主编.金泽，宋立道，徐大建，译.上海：上海三联书店，1995：96.

[12]方棋.对话方棋：在键盘上敲出三峡的魂[EB][2011-8-31].http：//www.sxcq.cn/plus/view-12219-1.html.

[13]李欧梵.中国现代文学与现代性十讲[M].上海：复旦大学出版社，2008：93.

[14]戴锦华.想象的怀旧[J].天涯，1997(1).