试论李白《秋浦歌》与王维《辋川集》的异同

吴振华

(安徽师范大学，安徽芜湖241000)

试论李白《秋浦歌》与王维《辋川集》的异同

吴振华

(安徽师范大学，安徽芜湖241000)

李白《秋浦歌》与王维《辋川集》是天宝后期创作的表现江南秋浦胜境和北方蓝田辋川佳境的两组山水诗。尽管王、李二人没有交往唱和，也没有受到对方的影响，但两组诗还是存在相同之处:它们都继承了南朝大谢、小谢山水诗的艺术传统，运用五绝组诗描写山水景物。《秋浦歌》《辋川集》的差异主要是:李白重主观抒情，王维重客观描摹;李白受民歌影响，追求“诗中有人”，王维则受佛禅影响，追求“诗中有画”、“诗中有禅”。

李白《秋浦歌》;王维《辋川集》;抒情;描摹;民歌;佛

李白一生喜欢遨游山水，几乎历遍全国的名山大川，处处留下他的足迹，也留下他的诗歌。名山胜迹与李白诗歌相得益彰，成为唐代文化史上的一个独特现象。其中，处于长江中下游的皖南地区，因为山川秀美、民风纯朴，所以吸引了李白钟情的目光，既是他青年时期神往的畅游佳地，也是他中晚年长期流连盘桓的温馨家园，更是他灵魂最终安息的理想处所。可以这样说，李白是幸运的，因为美丽的江南这块富饶而温暖的土地，既慰抚了漂泊天涯的游子李白那颗雄伟博大而伤痕累累的心灵，还坦然舒张怀抱接纳了李白长眠青山的灵魂;另一方面，这也是江南的幸运，因为有了李白在这块神奇土地上的恣意遨游，有了李白在这片绝美山川的动情歌唱，才使这片土地更富于灵动的神韵，因为李白诗歌已经成为江南文化的历史记忆，成为人们永远享用不尽的精神财富。

李白一生数次游历江南地区，其中很重要的一次是天宝十二年秋天至天宝十三年春天这段长达半年之久的“秋浦之游”，秋浦胜境以其清丽芊绵的风景和古朴醇厚的风情，使李白徜徉盘桓不忍离去，留下了著名的《秋浦歌十七首》这组玲珑剔透的山水小诗。机缘凑巧的是，几乎在相同时间内，北方关中地区处于朝廷的大诗人王维正过着“半官半隐”的生活，并创作了山水组诗《辋川集》。王维的这组诗在中国诗歌史上产生了深远影响，而李白的这组诗则相对名气小了许多，主要原因是王维诗歌原来是题写在《辋川图》上的，历代被达官贵人或文人墨客收藏，诗以画传，画以诗著，特别是自北宋文化巨人苏轼品评为“诗中有画，画中有诗”之后，更是名声鹊起，历代赞誉不衰。李白的诗歌尽管也被北宋的黄庭坚题写在他家新建阁子的墙上，但由于没有诗画结合的幸运，所以流传的影响自然逊色很多。将李白《秋浦歌》与王维《辋川集》进行比较，是笔者个人的想法，目前，我还没有看到过相关的论文，因此，一家之言仅供读者参考。

一、《秋浦歌》与《辋川集》的内容

李白与王维生于同一年，他们都是完整经历唐代开天盛世的诗人，也是沐浴着大唐物质文明和精神文化的光辉成长的天才诗人，又都在安史之乱中遭遇不幸，王维被迫作了安禄山的伪官，而李白则由于参加了永王李璘的幕府被逮捕入狱，最后流放夜郎。公元761年，王维在虔诚向佛的心如死灰的虚无寂寞中死去，一年后依然渴望杀敌报国的李白则无奈地病逝当涂。

很奇怪的是，这两位开元天宝年间红极一时的诗坛巨星竟然没有任何交往，也没有诗歌唱和酬赠。天宝元年到三年，李白在长安，王维也在长安，但是他们没有任何交往。天宝十二年，王维在京城任侍御史(五品官)，李白在扬州漫游。这一年有一件大事:日本的遣唐使朝衡回国，唐玄宗举行了盛大的送别宴会，不仅将四书五经等儒家典籍、祭器、珠宝等赐给朝衡，还亲自赋诗赠别，当时王维代表朝廷写了一首五排送给朝衡，在诗前有一篇长序，表达了朝廷的旨意，这可以作为中日文化交流史上重要的文献。［1］朝衡回国是从扬州乘海船的，当时著名的鉴真和尚在双目失明的情况下也登上了去日本的大船(这是鉴真和尚的第六次东渡)，李白也赠诗送别朝衡，朝衡还送给李白日本布裘作为纪念。李白写了《哭朝卿衡》绝句(日本朝卿辞帝都，征帆一片绕蓬壶。明月不归沉碧海，白云愁色满苍梧)。尽管朝衡是王维、李白共同的朋友，但是王维与李白依然没有任何交往。王、李是同年出生，也几乎同时去世，在安史之乱中，王维身陷贼官(被迫做了安禄山朝廷的给事中伪官，后遭到降职处分，任太子中允)，李白则流放夜郎。王维死在辋川别墅，遗言将别墅捐献寺庙，王维晚年彻底皈依佛教，而李白则依然渴望建功立业。看来王、李区别很大。

还是让我们回到王、李二人的组诗上来，王维的《辋川集》作于王维43-53岁之间，正是他晚年过着“半官半隐”生活，在“晚年惟好静，万事不关心”的心态下进行的创作，是一组艺术成就极高历代传诵的山水诗精品，达到了“诗中有画”“诗中有禅”的艺术极境。而李白的《秋浦歌》写作于53岁时，也是艺术上炉火纯青的作品。只是客观的景物有南北之别，王维的辋川在关中地区，生活内容以士大夫的闲情逸致为主;而李白所写的秋浦在江南，生活内容以当地人民的普通劳作为主。

那么，《秋浦歌》写了一些什么内容呢?秋浦，是唐代池州的属县，据李吉甫《元和郡县志》卷二十八“江南道池州秋浦县”:“隋开皇十九年(599)于石城故城置，属宣州。永泰二年(766)，李勉奏置池州，县属焉。……秋浦水，在县西八十里。”［2］清代王琦注释李白诗歌，他认为“秋浦县”就是因为“秋浦水”而得名。李白自广陵、金陵至宣城，往来于池州、歙州，都要经过秋浦，加上好朋友崔秋浦在秋浦任县令，所以，盘桓流连此地时间颇长。应该说这是秋浦的幸运，秋浦的奇山异水借李白的生花妙笔得以名传天下。

《秋浦歌十七首》的内容如下:第一首可以作为开场诗，最后一首作为告别诗，形成首尾呼应，构成旅行组诗的形式。开场诗其一，写愁诗其二、四、六、七、十五;风物诗其三、五、八、九、十、十一、十二，活动诗其十三、十四、十六，离别诗其十七。

(一)抒发羁旅愁怀(六首)。如其一:“秋浦长似秋，萧条使人愁。客愁不可度，行上东大楼。正西望长安，下见江水流。寄言向江水，汝意忆侬不?遥传一掬泪，为我达扬州。”秋浦水长八十里，阔三十里，流入长江。秋天本是万物成熟的季节，但是自从宋玉开创“悲秋”传统以来，文人们多喜欢借秋言愁。像曹丕《燕歌行》“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜，群燕辞归雁南翔，念君客游思断肠”、杜甫《登高》“万里悲秋常作客，百年多病独登台”等，李白以萧瑟的秋景(实)来写难以捉摸、莫可名状的忧愁(虚)，是一种高妙的手法。为什么李白要让江水将自己的一滴泪传达到扬州?因为扬州有李白真切动情的记忆，有与好友孟浩然、魏万等真诚的友谊，有烟花三月的美丽景致，更有扬州的富庶繁华和美酒佳人让人眷恋;扬州是东南最大的商业城市，也是东西南北交通的枢纽，尤其是扬州与长安正好东西相向，思念扬州也就间接地表达回到朝廷的愿望。因此，李白思念家乡、怀恋朝廷、忆念朋友之情都可以寄托在扬州这个美丽迷人的充满诗意的地方。这首诗中的客愁，绝非泛泛的游子思乡，而是反映出李白政治理想付诸东流的内心创痛。所以，那一滴晶莹的眼泪如凝固的珍珠，可以随着滚滚滔滔的江水流到扬州。再看其二:“秋浦猿夜愁，黄山堪白头。清溪非陇水，翻作断肠流。欲去不得去，薄游成久游。何年是归日，雨泪下孤舟。”清溪是非常清澈明净的河流，李白《清溪行》:“清溪清我心，水色异诸水。……人行明镜中，鸟度屏风里。”而陇水则是指陇头的流水。乐府诗《陇头歌》:“陇头流水，鸣声幽咽。遥望秦川，肝肠断绝。”这首诗里绿波荡漾、清澈见底的美丽清溪，竟然变成了鸣声幽咽、令人肝肠断绝的陇水，真是想落天外的惊人联想，这与李白少年时代生长于西域的文化背景有关。这组诗有一个重要的情感内容就是抒发游子思念家乡的悲苦愁怀。后两句意思是说:我本来只想作短暂的逗留，没有想到竟然不得不长期滞留。这里一方面指在秋浦境内盘桓时间很长;另一方面，也可以拓展到李白的整个人生历程，他的初衷是想到朝廷为官，实现他“大济苍生”的宏伟理想，可是没有想到从二十五岁“仗剑去国，辞亲远游”以来，竟然先后在安陆、开封等地隐居、漫游达二十年之久。所以，有了最后两句:什么时候是归家(归朝)之日?前途的渺茫，致使心中一片茫然，于是，不知不觉潸然泪下，泪洒孤舟。其四:“两鬓入秋浦，一朝飒已衰。猿声催白发，长短尽成丝。”其六:“愁作秋浦客，强看秋浦花。山川如剡县，风日似长沙。”也是满腹愁怀，难以排遣。奇怪的是，其七云:“醉上山公马，寒歌甯戚牛。空吟白石烂，泪满黑貂裘。”这首诗很特殊，表面上看与秋浦的景物毫无关系，实际上是因为长期的怀才不遇导致的悲伤情怀的表露，虽然不一定由于秋浦的美景所引起，但是徜徉在秋浦的胜景中，李白心中的抑郁愤懑也会随时爆发。因骑马想起山简的功成名就、纵情山水;因放歌想起宁戚的困境中遇明君;然而，自己虽然也唱着宁戚当年的歌，却只能落得一个苏秦般的怀才不遇!这首诗用典很有特色，每一个典故都巧妙地安排在宾语中心词的定语位置，在李白“醉上”“寒歌”“空吟”“泪满”四个动作中寄寓着深沉的悲伤，体现出强烈的主观化色彩，也表现出李白内心深处的纯净与深刻，简单与复杂。

最有名的是其十五:“白发三千丈，缘愁似个长。不知明镜里，何处得秋霜。”诗中的“明镜”比喻像明镜一样的秋浦河水，即秋浦的玉镜潭。［3］前两句是一个倒置因果复句，因为愁苦太深，白发垂垂老长，所以竟然长到了三千丈;后两句是一个不须回答的设问，因照镜(玉镜潭)而怀疑水面上浮起了一层洁白的秋霜，哦，然来是自己长长的白发!这也是一层转折。前两句与后两句又构成转折:照镜——怀疑起了秋霜——醒悟是白发——老长老长竟达三千丈——因为愁苦太多。这首诗似真似幻，变幻莫测。对于此诗的夸张手法存在一些争议，像魏庆之《诗人玉屑》就认为，“白发三千丈”，其句可谓豪矣，奈无此理何!而汤大奎《炙砚琐录》则说:“顾长康哭桓宣武，声如震雷破山，泪如倾河注海。形容尽致，读之令人失笑。唐人诗‘今朝不用临河别，重泪千行便濯缨’，泪已不少。至杜工部‘犹有泪成河，从天复东注’，视虎头抑又甚矣。此与太白‘白发三千丈’同一语意。”［4］实际上，艺术的真实虽然建立在现实的真实基础上，但是应该比现实更高更美，李白式的夸张，尽管失真，但是符合艺术的原则，追求的是一种超越现实的艺术上的“真”，因而更有艺术的表现力，便于彰显李白独特的艺术个性，这些巨大的数目字构成的夸张，烙下深深的李白印记，成为他诗歌浪漫色彩的标志。《秋浦歌》为什么写了如此多的愁?原因只能从李白的经历和遭遇中去寻找。李白是一个有大志的人，与杜甫“致君尧舜上，再使风俗淳”相似，他要“大济苍生，使海县清一”，与杜甫“自比稷与契”只愿当一个忠良的贤臣不同，李白要布衣直抵卿相，要做帝王师，然后功成身退，逍遥五湖。但是，他不愿走科举道路，想通过隐居积累名声与道义，然后受到皇帝的召见。当他真的来到皇帝身边时，又发现只不过像一个倡优，而且还要受到奸臣的猜忌与谗毁，不得不悲愤地离开朝廷。所以现实与理想的强烈冲突，导致他内心强烈的悲愤。因此他大声唱道:“君不见黄河之水天上来，奔流到此不复回;君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。……五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与汝同销万古愁。”“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜。”“弃我去者昨日之日不可留，乱我心者今日之日多烦忧。……抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”等等，李白离京还山后，在留别、送别朋友，或者宴会饮酒、漫游漂泊、寻仙访道的诗歌中，只要稍有触动就会喷涌出内心的愁苦泉水，就连秋浦河水的绝妙佳境都不能慰藉他内心的悲苦，时时借景言愁。从表面上看，李白的遭遇是他个人的不幸，但从根本上来说，是整个封建秩序扼杀了李白，更与唐玄宗晚年的昏庸和奸臣李林甫等人当道有关，李白的悲剧实际上就是盛唐的悲剧，因而李白的呼号与抗争，李白欲挣脱命运束缚的努力，就具有悲壮的色彩，显得无比的崇高。千载之下，犹令人景仰!

(二)描写自然风物的作品共七首。如其三:“秋浦锦驼鸟，人间天上稀。山鸡羞渌水，不敢照毛衣。”锦驼鸟，即秋浦所产的土鸟，形似吐绶鸡，翎羽青黄相映若垂绶，非常美丽。山鸡又名野鸡、锦鸡、山雉。据晋代张华《博物志》:“山鸡有美毛，终日映水，目炫则溺死。”［5］前两句说锦驼鸟是人间天上稀有的鸟类，非常美丽;后两句以人们熟知的锦鸡来对比，说山鸡自愧不如，羞得不敢临水照影。运用倒置的烘托手法，突出了锦驼鸟的美。这首诗可以说是一首即兴创作，有一种自然天成的美，是他“清水出芙蓉，天然去雕饰”艺术理想的体现。另外，“人间天上稀”的鳞毛凤角的珍禽也许寄托了李白孤芳自赏、洁身自好的人生态度。其五云:“秋浦多白猿，超腾若飞雪。牵引条上儿，饮弄水中月。”主要刻画白猿的动态美，它们在树枝间跳跃，像一团白雪在飞腾;它们牵引着白猿幼崽，迅捷地穿林钻叶，有时还表演倒挂枝条倒饮河水、戏弄水中明月的绝技。一轮玉璧似的明月随着白猿的饮水激起的波浪变得动荡摇曳，被拉长扯碎，水面上顿生潋滟波光，但是等一切安定下来，水中依然是那轮圆圆的月亮。白猿戏水弄月，那场景真是值得千古珍爱的镜头，有幸被李白捕捉到了，令人神往。其八:“秋浦千重岭，水车岭最奇。天倾欲堕石，水拂寄生枝。”前两句运用广角镜头到特写镜头的组接方法，李白为了突出水车岭的“最奇”，特意衬托以秋浦的千重山岭。后两句等于解释“奇”在何处，运用更加精细的特写镜头，突出水车岭山水的奇妙:危石森然峭立，夹着河水对峙耸立，似坠又不坠的奇形怪状已经让人感觉非常神奇，更妙的是，碧蓝碧蓝的天空在危石顶上仿佛向一边倾斜，真个是“乱石凌空”的景象!更令人匪夷所思的是悬崖峭壁的石缝里盘曲遒劲的寄生枝，横越湍急奔腾的河面，那青翠的寄生枝叶不停地拂拭着青绿的水面，仿佛一把把梳子，又像一只只扫把。其九:“江祖一片石，青天扫画屏。题诗留万古，绿字锦苔生。”据清代《一统志》记载，“江祖山，在池州府城西南二十五里，有一石突出水际，其高数长，上有仙人迹，名曰江祖石”［6］。这首诗表现了李白处理大小、时空的艺术手腕。前两句是大与小的奇妙组合，以“一片”写石，言其小，与浩荡的秋浦相比，与巍峨的江祖山相比，石头显然是很小的，但是在石头底下仰望，却仿佛是耸立晴空的一张巨大的画屏，一个“扫”字写出了巨石的平整光滑洁净，也写出了巨石的巍峨高耸。后两句穿越时空，因为有仙人留下的遗迹，所以，引起历代诗人的诗兴，当然这些诗人也将会包括李白，诗人们题咏留下的墨迹，经历多少风霜雨雪、春夏秋冬，而今字迹上已经长满青苔，变成了“绿字”，那苍苔更是生机勃勃、绿光闪闪，这些穿越时空阅历人间沧桑的锦苔就是时间老人的使者，而李白新题的诗句，则一定也会穿透未来的时空，在未来的某个时间将会变成新的“绿字”。这首诗让人联想起陈子昂的“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下”，尽管李白此诗没有表现陈子昂那种伟大的孤独感，但是诗中却充满了深邃的时空意识。杜甫说:“乾坤万里眼，时序百年心。”诗歌可以成为穿越时空的艺术，因为诗人在诗中表现了深邃的时空意识、宇宙意识。再看其十:“千千石楠树，万万女贞林。山山白鹭满，涧涧白猿吟。君莫向秋浦，猿声碎客心。”这首诗前四句写景，后两句抒情，体制比较奇特。写景时运用了四个叠词“千千”“万万”“山山”“涧涧”，将画面塞得满满的，你可以想象秋浦的秋天，动物和植物的生机勃勃景象:漫山遍野都是火焰似的石楠树和青翠欲滴的女贞林，树丛中、河面上、水石间到处是或歇息或翻飞或觅食或嬉戏的白鹭，而每一条深涧中则传来声声白猿的哀鸣。这种写法不大符合以小见大的艺术原则，因为塞得太满，然而它很像黄宾虹的水墨山水画，近看满纸都是深浅不一的墨点，看不出是什么景物，但是你只要远观，则见群峰壁立，山谷溪涧云烟弥漫，村庄树木相互掩映，展现出奇妙的境界。李白这里也用了塞满的艺术手法，然而，李白的塞满只是为了铺垫，是为抒情蓄势。在这样生机无限的美丽秋浦胜境中，李白却劝朋友不要去秋浦，因为猿声会引起你无限的伤感，你会因为猿声的悲鸣而心碎!还有其十一:“逻人横鸟道，江祖出鱼梁。水急客舟疾，山花拂面香。”这首诗有很强的现场感，前两句写逻人山与江祖山独特的地理形势，狭窄、陡峭、高耸、险峻，高空中只有鸟能飞过，山脚下的溪涧里，渔人筑起鱼梁阻挡湍急河水，连鱼儿也难以逃脱。后两句进行点染:流水非常迅捷，客船行过如飞箭穿梭，然而两岸陡峭的崖壁上却开满了鲜花，迎风扑面送来阵阵清香。最后一句用拂面花香来冲淡山石险峻与溪水的湍急给人带来的危急感，荡漾着一丝悠远的诗意，给人一种由艰涩通向流畅的感觉。其十二:“水如一匹练，此地即平天。耐可乘明月，看花上酒船。”前两句说这月光照耀下的平天湖，上下湖光月色交融在一起，就像一匹柔软温润的银练。“平天”二字还能引起丰富的联想，湖面宽阔，水际仿佛与青天交接在一起，很有“上下天光，一碧万顷”的意境。后两句说在月色如银风恬浪静的夜晚，从天空到湖面整个儿的清明透亮，仿佛皎洁无瑕的琉璃世界，此时，乘一叶轻舟，轻摇双桨，一边喝酒，一边欣赏湖里岸边传来的莲花与菊花的幽香，此乐何极!这首诗里看不到忧愁的影子，只有诗意的快感，水光月色、美酒花香给李白带来的无限畅快与享受。尽管没有“将船买酒白云边”的想象，但是在花香中登上了已经载满美酒的小船，却让读者沉侵在美妙的想象里，言有尽而意无穷。

(三)独特的活动场景(三首)。如其十三:“渌水净素月，月明白鹭飞。郎听采菱女，一道夜歌归。”前两句刻画环境的皎洁明净，湖面上渌水泛着涟漪，在明月清辉照耀下轻轻晃动，波痕就像绸缎上的道道褶皱，在江天一色无纤尘的空中，白鹭在展翅飞翔，月光在它们优美的翅膀上闪烁一道道晶亮的弧线，除此之外就是无边的静谧。此时，水面上传来采菱女甜美的歌声，而她的情郎在甜蜜地倾听，终于情不自已，也跟着采菱女唱和起来，湖面上顿时弥漫着一派温馨浪漫的气息，他们摇着小船，满载清香四溢的菱角，消失在湖面的水光月色里，唯有歌声如丝如缕，在夜空轻轻回荡，袅袅不绝。这首诗带有江南民歌的味道，歌唱纯洁真挚的甜美乡村爱情，简直就是一支月光小夜曲。最动人的莫过于其十四，诗云:“炉火照天地，红星乱紫烟。赧郎明月夜，歌曲动寒川。”尽管这首诗可能本来就是写炼丹场景的，但是，我们还是相信李白描写的是冶炼工人辛勤劳作的景象，因为这是一首满怀激情的对劳动者的颂歌，不仅场面宏大，气势磅礴，而且充满赞颂的澎湃激情。你想象一下:在秋浦河边的深谷里，一群有着古铜色臂膀和面庞的冶炼工人正在劳作，冶炼的熔炉里炽热的栎碳发出冲天的红光，随着风箱的拉动，红光里腾起紫色的烟雾，紫烟中喷射出纷乱的火星，火光照亮了山谷，照亮了天空和大地，也照亮了工匠们健美的面庞，在月明的夜晚显得如此奇特如此壮观，更加奇妙的是，工匠们齐声高唱劳动的号子，那雄浑、响亮、欢快、热烈的歌声在山谷里震动回荡，真个是气壮山河，惊天动地!——这样理解本诗，就可以感受到李白对劳动者的敬仰与赞叹，表现出他对劳动人民的真挚情感。不然的话，李白仅仅只是一个热衷炼丹修道的道教徒，降低了李白人格的魅力。这首诗的艺术夸张带有强烈的激情与唯美倾向，是李白最成功的杰作之一。而其十六:“秋浦田舍翁，采鱼水中宿。妻子张白鹇，结罝映深竹。”则写一对老年夫妻的打鱼捕鸟的生活。从夜宿渔船来看，他们的生活还是很贫苦的，因为这位渔翁是个农民，他白天要干农活，只有晚上才能来捕鱼，显然缺少“青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归”的渔翁那份悠闲潇洒。而妻子也不得不结网于竹林深处来捕捉白鹇，大概也是为了卖钱吧。当然，也不排除李白对渔翁夫妇夜渔夜猎生活的神往。从一个独特的视角写出了秋浦人家的生活情趣。

(四)离别诗。如其十七:“桃陂一步地，了了语声闻。闇与山僧别，低头礼白云。”这可以算作李白告别秋浦的留别诗。

王维的《辋川集》实际上是与裴迪的唱和诗集，尽管王、裴两人诗歌艺术水平高低相差很大，但是，不妨碍它们成为名作。王诗的内容就是描写终南山北麓蓝田辋川一带的自然风光及其隐居闲适的生活情趣，当然，悠闲自在中虽然呈现出大唐盛世的和平宁静氛围，但也时常流露出被迫隐居的寂寞与无奈。王维《辋川集序》云:“余别业在辋川山谷。其游止有孟城坳、华子冈、文杏馆、斤竹岭、鹿柴、木兰柴、茱萸沜、宫槐陌、临湖亭、南垞、欹湖、柳浪、栾家濑、金屑泉、白石滩、北垞、竹里馆、辛夷坞、漆园、椒园等。与裴迪闲暇，各赋绝句云尔。”［7］诗序大致勾勒了这组诗的主要内容及其创作背景，与李白创作《秋浦歌》的情境还是有一些区别。李白是在遭遇政治失败之后，长期漫游的历程中，借秋浦胜境来抒发排遣愁怀的，山水虽然美丽多姿，但是，李白内心深处的苦痛还是随时喷发，显然缺少王维的宁静淡然。

二、《秋浦歌》与《辋川集》的异同

两组诗均具有鲜明的艺术个性。

先来看王诗。《辋川集》最大的艺术成就在于通过景物虚实关系的巧妙处理将描摹写实与驰骋想象结合起来，形成浑然天成的艺术境界。

(一)诗中充满了时空感慨。如果说《孟成坳》是写由古到今并延伸向未来的人事沧桑引起的无穷感伤的话，那么，《华子冈》则是就空间的无际烘托出登临时产生的无限惆怅。正是通过这样的感伤和惆怅，诗人体味到自然的永恒和人生的短暂。

(二)诗人善于处理景物之间的虚实关系。如《文杏馆》极写山馆的高远，首二句交代其结构的精美，暗用司马相如《长门赋》“饰文杏以为梁”和左思《吴都赋》“食葛香茅”的典故，是实中有虚;后两句接着由此生发出栋里白云飞出窗棂去化为人间飞雨的优美想象，则纯以虚笔写出山馆的和境界的幽静，既带有巫山阳台般神秘的意境，又令人联想到诗人高洁的精神境界。

(三)诗人精于巧妙的剪裁和布局。王维是著名的画家，许多诗体现了他取景布局的艺术匠心，能通过巧妙的剪裁突出景物的特征，形成生动的画面。如《鹿柴》通过一抹返照青苔的斜晖和一声深山人语的回响，写出了深林人迹罕至的寂静，色调冷暖对比，声音动静烘托，使有限的画面延伸到画外无限的空间。《木兰柴》则通过描写秋山余照、飞鸟夕岚来构成一幅色彩斑斓的油画，洋溢着无限新鲜的生命力。《栾家濑》更是深得动静之妙:秋雨飒飒，涧流淙淙倾泻，飞珠溅沫自相嬉戏，一只觅食的白鹭受惊飞起又安然落到水边，通过景物的动态描摹，使幽静冷清的栾家濑充满了无限生趣。再如《北垞》前两句展示湖的北岸一片青翠的杂树映着红色的栏杆，色彩明丽，境界高远;后两句写更远处那由北而南蜿蜒而来的辋水，在青林顶端闪现着忽明忽暗的亮光，构成一幅层次分明的绝妙山水图。

(四)美的自然与理想境界的结合。王诗境界空灵隽永，还得益于他善于将美妙的理想境界与自然结合起来。如《欹湖》前两句全来自美丽的想象:呜咽的箫声在水面上回荡，直达湖边，天边是燃烧的晚霞，送别的情人依依难舍;后两句以景物加以烘托渲染:蓦然回首处，唯见青山无语，白云舒卷。曲终人去之后的欹湖依然轻笼着迷惘的意绪，令人回味无尽。再如《白石滩》中展现出春夜月下少女浣纱的优美境界，绿蒲与少女相映成趣，明月与白纱相互生辉，为春夜增添了无限春意，在亲和明净中透出青春的气息，达到了人中景与景中人浑融一体的境界。

(五)诗中展露了超然洒脱的情怀。王诗意境空灵，多因人见景，人与景和谐交融。如《临湖亭》写迎客的轻舟从湖上悠悠荡来，婷婷的荷花围绕亭子四面盛开，波平风软，香清四溢，此时把酒临风，胸襟是何等的超逸绝伦!

(六)具有空静的禅味。如《竹里馆》中借明月箫心的意境，展现生命在静寂中的悸动;《辛夷坞》则借美丽的辛夷在杳无人迹的涧边悄悄地自开自落，展现一种生命的原生状态，象征诗人忘怀尘世、宁静淡泊、超然物表的精神境界，既含蓄蕴藉，又冲和平淡。总之，王维的组诗整体上达到了王世贞所说的五言绝句“愈小而大，愈促而婉”的妙绝古今的艺术境界。

再来看《秋浦歌》。它们体现了李白诗歌艺术上的一些基本特征:

(一)强烈的主观化。李白是继屈原之后最杰出的浪漫主义诗人，个人的主观情感在诗中像火山一样随时喷发。像《蜀道难》《将进酒》《梦游天姥吟留别》等，都是为人们所熟悉的作品，大起大落的情绪变化与大开大合的抒情结构完美结合，构成李白的独特标志。他总是凌驾于自然景物之上，而不为物所左右。在这十七首作品中，以“愁”为核心词的就有六首，如果加上其它篇目虽无“愁”字却有愁意的就有一半以上。李白后期诗歌多愁的原因，主要是李白的宏伟理想与客观现实的严酷黑暗之间的不可调和的矛盾，也是天宝后期虚假的繁荣景象掩盖下历史面貌真实的反映，这在杜甫、高适、岑参等人的诗中也有深刻的表现。因此，《秋浦歌》与李白的诗歌主体格调是统一的，具有强烈的主观抒情色彩，抒情主人公形象比较鲜明突出，可以看到一个泪流满目、愁容满面、满怀愁情、壮志难酬、漂泊无依的诗人形象。这就是八世纪中期中国诗坛上怀才不遇的典型。

(二)民歌的格调。李白一生大部分时间是生活在底层，与劳动人民的关系密切，虽然他还不能成为那个时代的人民的歌手，但是他沉沦底层的遭遇使他接近人民，向人民学习，从民歌中汲取养分就是典型的表现。李白的全部九百四十多首诗歌，乐府诗歌占四分之一，这在盛唐时期是罕见的，因此有人认为李白是“古乐府的集大成者”。在这十七首山水小诗中，既有采菱女与情郎对唱的甜蜜情歌，也有冶炼工匠劳动过程中唱的劳动号子，都带有鲜明的吴地色彩。南北朝以来，从江陵到金陵一线的长江流域是吴歌最繁荣发达的地区，以吴声为代表的乐府民歌占据了当时诗坛的半壁江山。吴歌声韵婉转绵长，以歌唱爱情为主，格调清新，辞藻华美，乐声轻柔，婉媚动听，而且大人、小孩、老人都喜欢唱。《秋浦歌》的题目名字就是民歌的形式，而且有些诗还运用民歌特有的叠字格，最典型的是第十首，前四句都运用叠字，显然是模仿诗经和汉乐府的。还有就是诗中运用了当地口语词汇，如“侬”“翻作”“似箇”“耐可”“赧郎”等，都是带有南方色彩的口语。这组诗也可以算作秋浦流域的新民歌。

(三)夸张的运用。夸张在王充的《论衡》里被称为“艺增”［8］，就是超越了现实许可的描写。他认为《尚书》里“协和万国”的话，说尧有美德，致诸夏及夷狄都受到王化的恩泽，这是“增”，因为只能说“协和方外”，不能说“万国”。他又举《诗经》中“子孙千亿”“鹤鸣九皋，声闻于天”“维周黎民，靡有孑遗”，还有苏秦说齐王所运用的“举袖成幕，连衽成帷，挥汗如雨”、“武王伐纣，血流漂杵”等，都是“诗人颂美，益增其实”的结果。王充是反对这种脱离事实的“艺增”手法的，因此他不懂艺术夸张的道理。刘勰《文心雕龙·夸饰》［9］对夸张的态度比王充要辩证得多，他说“壮词可以喻其真”，认为“自天地以降，……夸饰恒存”，还认为“言峻则嵩高极天，论狭则河不容舠，说多则子孙千亿，称少则民无孑遗，襄陵举滔天之目，倒戈立漂杵之论，辞虽已甚，其义无害也”，当然刘勰也反对“夸过其理”，主张“夸而有节，饰而不诬”。后来鲁迅要求夸张要以“诚实”为基础，日本的文学家厨白川村提出夸张要在现实真实基础上写出艺术的真实。李白诗歌的艺术夸张是最有特色的，他喜欢运用巨大的数目字，如“白发三千丈”“天台四万八千丈，对此欲倒东南倾”“会须一饮三百杯……与尔同销万古愁”“飞流直下三千尺”“长风万里送秋雁”等，还喜欢运用强烈的对比，如“蜀道之难难于上青天”“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”等，还喜欢将夸张与想象、神话传说等结合起来，像《蜀道难》中“蚕丛及鱼凫，开国何茫然，迩来四万八千岁，不与秦塞通人烟”、“上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川”、“扪参历井仰胁息，以手抚膺坐长叹”等，这组诗运用夸张除了运用巨大的数目字以外，也用到对比映衬，还运用夸饰的描写，如“炉火照天地”一首，还用到塞满的艺术手法，如“长短尽成丝”“千千石楠树”等，可谓丰富多彩，灵活自如。

(四)对比与映衬。事物的特征仅仅靠描写或运用比喻，有时候还不能够达到令人印象深刻，而通过对比则能取得很好的艺术效果。如“锦驼鸟”尽管是“人间天上稀”，但是还不能令人印象深刻，而通过山鸡的对比，就将它的珍稀与奇美表现出来了。又如“千千石楠树”一首，通过“塞满”的艺术铺垫，再突然逆转，写出内心的巨大伤痛，就令人震撼了。再如其六通过将秋浦与剡县、长沙的风物进行对比，其中暗含典故，才将诗人隐藏内心深处的愁苦表现出来，这都是对比映衬的作用。

这两组诗内容、艺术上既有相通之处，也有很大的差异。

先谈相通的方面。王维所住的蓝田辋川别墅，曾经是初唐宫廷诗人宋之问的别墅，后来被王维买下来，供他母亲崔氏礼佛，王维母亲师事大照禅师长达三十余年，王维自三十岁丧妻之后不再续弦，也跟随母亲坐禅念佛，前后达三十年之久。所以，他对辋川的景物非常熟悉，画成二十幅山水画，并在画上题诗。这二十首小诗后面附有裴迪的唱和之作。因此，这些诗除了表现王维隐居期间悠游闲适生活情趣之外，还有开了文人相互唱和的风气。王维的山水小诗是对南朝谢灵运、谢朓开创的山水诗传统的继承，不同的是大谢山水诗多用五古体裁，篇幅较长，写景往往是“以形写形”“以色貌色”，写法往往是“遇景辄书”“堆垛臃肿”，形成“有句无篇”的特点。到了谢朓时期，一种叫“永明体”的新诗出现了，这是基本符合“四声八病”的声律要求的更加精致的五言八句小诗。这种诗体很快被运用到山水诗领域。到唐代就成为五言律诗。王维、李白运用五律写山水已经非常纯熟了。而王维的《辋川集》尝试运用五绝组诗的新形式来表现一大片山水，取得了巨大成功。李白是否受到王维的影响不得而知，但是李白《秋浦歌》显然主要的也是五言绝句组诗的形式表现一大片风景。创作方法是相同的。不同的是王维的诗整齐划一，而李白的诗夹杂着三首五古(李白的十七首总句数与王维相同，正好八十句)，整体上看也是继承大小谢的山水诗传统而加以变化的。正是基于这一点，李白的诗也可以被别人画成画幅，尽管很难达到“诗中有画，画中有诗”，但是与王维诗属于同一个系统。

再看两者的差异。王维没有到江南游历的经验，他在继承南朝山水诗的时候，多出于对南方的想象，他运用的是古体的写法(有些甚至带有骚体的味道)，而李白显然在这方面比王维有优势，他长期漫游在江南地区，熟悉长江流域的民歌及其风俗人情。因此，李白的诗歌带有强烈的民歌韵味，像渔翁夫妇的生活、采菱女与情郎的对唱、冶炼工匠的歌唱与王维在竹林深处弹琴长啸、在木兰柴、鹿柴看夕阳彩鸟、落日返照等闲情逸致是截然不同的。还有一个最大的不同是:王维多客观的描写，像《白石滩》:“清浅白石滩，绿蒲向堪把。家住水东西，浣纱月明下。”《栾家濑》:“飒飒秋雨中，浅浅石溜泻。跳波自相溅，白鹭惊复下。”《辛夷坞》:“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落”等等，诗人都不出现，只是冷静客观的让景物自己表现，用王国维的话说，就是“以物观物”，呈现出“无我之境”。而李白的诗歌大半言愁，多处运用夸张，写锦驼鸟、白猿一般都是注重动态描写，甚至出现全部运用典故的主观化写法，表现出来的是“以我观物”的“有我之境”。此外，像王维《北垞》:“北垞湖水北，杂树映朱栏。逶迤南川水，明灭青林端”是典型的层次分明的画意之作，符合透视原则。而李白则出现“塞满”的违背画法的诗歌。这些都说明:王维追求的是“诗中有画”，而李白追求的是“诗中有人”。这就是浪漫主义诗人与客观写实主义诗人最大的不同。应该说，两种写法都应该得到肯定，所以，王、李二人的组诗都是盛唐时代杰出的佳作。

三、《秋浦歌》与《辋川集》的影响

这两组诗在北宋很受欢迎。

《山谷题跋》卷九载:“绍圣三年(1096)五月乙未新开小轩，闻幽鸟相语，殊乐。戏作草，遂书李白《秋浦歌》十五篇。”黄庭坚在自己家新开小轩的墙壁上，书写了十五篇《秋浦歌》(有可能只选取了十五首)作为条幅，可见他对《秋浦歌》的喜爱(他有没有模仿过《秋浦歌》，我没有找到确切的证据)。黄庭坚是苏门四学士之首，也是著名的书法家，其诗与乃师苏轼齐名，成为宋诗的杰出代表。另一位苏门四学士的秦观则对王维《辋川集》有浓厚兴趣。秦观《书辋川图后》:“祐丁卯(1087)，余为汝南郡学官，得肠癖之疾，卧直舍中。所善高符仲携摩诘《辋川图》视余，曰:‘阅此可以愈矣。’余本江海人，得图喜甚，即使二儿从旁引之，阅于枕上。恍然若与摩诘入辋川，度华子冈，经孟城坳，憩辋口庄，泊文杏馆，上斤竹岭并木兰柴，绝茱萸沜，蹑宮槐陌，窥鹿柴，返于南北垞，航欹湖，戏柳浪，濯栾家濑，酌金屑泉，过白石滩，停竹里馆，转辛夷坞，抵漆园，幅巾杖履，棋弈茗饮，或赋诗自娱，忘其身之匏系于汝南也。数日疾良愈，而符仲亦为夏侯太冲来取图，遂题其末而归诸高氏。”［10］这篇题跋不是编故事，而是秦观亲身经历的感受，一方面可以看出王维《辋川图》的精妙无双，竟然能够治愈秦观的肠胃病;另一方面，也可以看出秦观对王维诗画的仰慕、爱好。当然，秦观爱好王维诗歌绘画是受他老师苏轼的影响，苏轼题王维《辋川烟雨图》云:“观摩诘之画，画中有诗，味摩诘之诗，诗中有画。”并模仿王维的《辋川集》作《岐下诗》二十一首(按:韩愈模仿王维作《三堂新题二十一咏》，对苏轼有影响)。［11］此后，南宋陆游也有类似的模仿，因而，运用五绝组诗的形式来描写自然风景或私家园林景色成为文人们喜爱的一种方式。尽管我们也承认王维山水诗对后代影响比李白要大，但是，苏轼的两个弟子，一个爱好王维《辋川集》，一个钟情李白的《秋浦歌》，这一现象难道不能说明什么吗?我认为，这两组歌咏南北不同地理环境、人文风俗的山水诗是有相通之处的，当然也存在很大的差异。如果考察辋川与秋浦两地的现在景象的话，那么，将会出现相反的情况，辋川的自然风景破坏严重，王维当年弹琴长啸的竹林已经一竹不存，他划船的湖泊也消逝得无影无踪，木兰柴、鹿柴、银杏馆早已烟消云散，只有那颗银杏树算是保存了下来，历尽了千年的风霜雨雪。因此，王维的辋川胜境变成了历史烟尘掩埋的虚幻图像。而李白悠游的秋浦佳地至今风采依然，甚至更加光彩照人，作为国家级的秋浦湿地公园，每年吸引着大量游客前来观光探胜，李白的诗歌融化在每一处风景之中。透过王维的诗歌，我们悬想当年辋川的景象，只能生出浩淼的叹息，而朗诵李白的诗歌，我们则对眼前的美景由衷发出无尽的赞叹!蓝田人正在努力恢复辋川的原貌，而秋浦人则更应该珍惜这大自然的馈赠，应该珍惜这片风景中蕴含的李白的精魂。

［1］吴振华.王维《送秘书晁监还日本国并序》的文化意义［J］.古典文学知识，2009，(4).

［2］李吉甫.元和郡县图志［M］.贺此君，点校.北京:中华书局，1983.

［3］李白.李白集校注:下册［M］.瞿蜕园，朱金城，校注.上海:上海古籍出版社，1980:1184.

［4］［5］［6］李白.李白集校注:上册［M］.瞿蜕园，朱金城，校注.上海:上海古籍出版社，1980:542，535，538.

［7］王维.王右臣集笺注［M］.赵殿臣，笺注.上海:上海古籍出版社，1998:241.

［8］王充.论衡·艺增［M］.贵阳:贵州人民出版社，1993: 521-529.

［9］刘勰.文心雕龙注:下册［M］.范文澜，注.北京:人民文学出版社，1958:608.

［10］秦观.淮海集笺注:中册［M］.徐培均，笺注.上海:上海古籍出版社，1994:1120-1121.

［11］韩愈.韩昌黎诗系年集释［M］.钱仲联，集释.上海:上海古籍出版社，1984:898.

〔责任编辑:渠红岩〕

Discussion on Sim ilarities and Differences between Li Bai's Qiupu Poem s and W ang W ei'sW angchuan Collection

WU Zhen-hua
(Anhui Normal University，Wuhu 241000，China)

Li Bai's Qiupu Poems and WangWei'sWangchuan Collection were two groups of landscape poetry created in the later of Tianbao age，showing the scenic view of the Qiupu in Jiangnan and the Wangchuan in Lantian.Although Wang and Lihad no communication and did notaffectby each other，their poems are still in common.They were inherited in XIE Ling-yun and XIE Tiao's landscape poetry art tradition in Southern Dynasties，using themetrical verse of four five-character lines to describe the landscape.Themainly differences between two poems are that Li Baipaid attention to subjective lyric whileWangWeipaid attention objective depiction;Li Baiwas affected by the folk song and pursued“humanity in the poem”whileWangWeiwas affected by the Buddhism and pursued“Painting-in-poetry”，and“a Zen poem”.

Li Bai's Qiupu Poems;WangWei'sWangchuan Collection;Lyricism;depiction;Folk Song; Buddha

I206.2

A文章分类号:1674-7089(2014)02-0118-10

2014-01-03

吴振华，男，安徽宿松人，博士，安徽师范大学文学院教授、硕士生导师，中国诗学研究中心研究员，主要从事中国古典文学及中国诗学研究。

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