中国文艺电影的一个文化症候:从《白日焰火》说起

张 贞

电影《白日焰火》剧照

作为第五部获得柏林电影节金熊奖的中国影片，《白日焰火》不仅成就了中国第一个柏林电影节影帝廖凡，更创造了海外电影节获奖华语文艺片的票房新纪录，上映20天票房即破亿，成为“口碑和票房共赢”的影片佳作。不可否认，擒熊成功给《白日焰火》带来了绝妙的市场契机，但获奖并不意味着赢得观众，多年来，在各大国际电影节上风光过的文艺片，如《三峡好人》、《孔雀》、《图雅的婚事》等，票房都比较惨淡。与这些影片相比，《白日焰火》的成功，归根结底来自于主创方“文艺与商业并行”的制作和营销路线，这一策略也使《白日焰火》成为当代中国电影文艺片的一个文化症候。

一、精英主义的文艺内核:拷问人性“真实”

导演刁亦男在接受采访时曾说过，他对生活中真实与荒谬相纠缠的情况和人性的多变很感兴趣，而他镜头下的所有人物都游离在现实与梦幻的边界上。《白日焰火》要追溯的，正是这样一种理性与欲望、清醒与迷离、温暖与冷酷相互交织的复杂的人性真实。

什么是“真实”?“真实”应该如何表现?一直是各个电影美学流派追问的重大命题之一。意大利新现实主义秉从巴赞的纪实美学，提出把摄影机扛到大街上去，认为如实记录普通人的现实日常生活就是电影能够做到的真实。到了新浪潮，特吕弗、戈达尔等人开始关注现实日常生活中的混乱和无序，提醒观众“真实的生活有很多无逻辑和非理性”。随后，左岸派进一步探讨内在的“心理真实”，《去年在马里昂巴德》用各种意识流镜头、声画对位手法来解读“意识活动”对主体行为的支配作用:无论事情是否真实发生过，只要主体在心里认为它发生过，那它就是真实的存在并且影响主体的外在行动。从某种意义上来说，《白日焰火》正是沿着这一精英主义的思考路线，抽丝剥茧式地追问“人性之真实”。

影片首先要剥开的是消费社会中的“仿真和幻象”，还原世俗日常生活中的真相。所谓“仿真和幻象”，按波德里亚的解释，是指现代社会中的物不再是“对某个领域、某种指涉对象或某种实体的模拟。它无需原物或实体，而是通过模型来生产真实:一种‘超真实’”。［1］在仿真和幻象盛行的年代，人们更愿意接受各种电子工具制作出来的“超真实”，而不是真正的日常生活现实。具体到电影，因为长期以来受戏剧性美学观的影响，观众们已经习惯在银幕上看到各种与现实日常生活相背离的矛盾冲突，比如说截然对立的善恶之分、拥有超能力的英雄人物、超乎日常生活的各种奇特景观和大团圆式的美满结局等。然而生活的真相并非如此，人们在现实中更多地遭遇到日复一日的烦琐、卑微、无奈和隐忍。《白日焰火》要做的，就是如何还原这种鲜活的日常生活“真实”。简易滥俗理发店里，面对突然从疑犯衣服口袋里掉落的手枪，两个警察茫然无措，意识恢复比子弹要慢得多;被枪声震惊的张自力下意识回头射杀两个疑犯，然而拔枪动作的迟疑、开枪时晃动的胳膊和脸上因惊慌而颤抖的肌肉，如此清晰地勾勒出长期凡俗生活对所谓英雄式人物的侵染。相比于香港电影中那些潇洒开枪、与匪徒激战的场面，这一幕突如其来又仓促收场的枪战，少了许多戏剧性，却因为太真实而让人久久不能平静。

我们太长久地生活在意识形态锻造的想象世界中，要做到真实，着实不易。多年后，被离婚、目睹队友被杀、受伤离职等多重心理创伤困扰着的张自力醉倒在寒冷的哈尔滨街头，一个路人靠近他，关切地问“大哥，你怎么了”时，几乎所有人都认为这是一个温馨的画面。可事实是，当路人印证张自力已醉得毫无行动力之后，迅速留下自己的破旧电动车，骑上张自力的摩托车飞速离去。多么讽刺而又现实的黑色幽默，你在哄然大笑之后，不得不承认这才是极其荒诞的真实。更绝妙的是，导演对人性的剖析并未止步于此。在这场戏之前，是一个意味深长的长镜头，镜头跟着路人的破旧电动车，从张自力身边慢慢驶过，在前方几十米处调头，再次从张自力身边慢慢驶过，几十米后再调头，接近张自力。在这来回两次的“经过”中，你无法感知路人的心理变化，但是镜头用了充分的时间告诉你，这个路人，在用破旧电动车换走张自力的摩托车之前，是有心理变化的。从刚开始的无视，到之后关切地询问，再到戏剧化地换车，一念善，一念恶，念起念灭间又有多么复杂的心理变化，没有人知道，也没有人关心，可是，它一直隐忍地、沉默地站在那里，执拗地告诉你:这，才是真实!

“真实”是什么?“真实”不是简单化一的因果关系，而是在现实中跌跌撞撞一路走来的各种混乱、无序和纠结。谁的人生不是千疮百孔?但是又有多少人用表象的冷漠来掩饰这背后的山呼海啸……吴志贞日复一日地忍受洗衣店老板的欺辱是真实，失手杀人并且接受丈夫一次次杀死自己所爱之人也是真实;张自力背叛和出卖吴志贞是真实，对吴志贞的情欲和等待也是真实;梁志军为妻子甘当“活死人”是真实，一次次用冰刀冷酷杀人也是真实;洗衣店老板的卑微猥琐和大卡车里的变态癖好是真实，在吴志贞被警察带走后敲打车窗要给她递围巾的一点点温情也是真实;夜总会老板娘三姐的富贵庸俗是真实，跌落浴缸后的文艺腔追问也是真实……弗洛伊德把人格结构分为本我、自我和超我，在漫长的一生中，每个人都有可能表现出自己不同层面的人格真实。我们习惯了在人们面前展示“自我”，谦卑而低调，冷静且理性;也看惯了他人的“人格面具”，擦肩而过，笑而不语。但潜意识时时有爆发的冲动，你越压抑，它的力量越强大。所以《白日焰火》在揭露消费社会中的“虚拟现实”、呈现现实日常生活的客观真实之后，又进一步深入探究内在心理尤其是充满本能欲望的潜意识真实。

从现实日常生活表象的真实到内在潜意识本能的真实，《白日焰火》追问的是复杂多变的人性，这也决定了影片的精英主义文艺内核。现实生活中常见的是冷静理性的自我，但偶尔也有本我歇斯底里般的发作，比如说网吧里的一个小孩玩游戏走火入魔，发疯般砸灭火器;白日焰火夜总会的老板娘哈哈大笑后掉进浴缸里哭，要廖凡开价告诉她，她的老公在哪儿。孤独、冷漠和背叛是人性中的真实本我，每个人的人格结构中或多或少都有这种黑暗本能，《白日焰火》只不过是把这些人性中的黑暗本能极端化、延长化。刁亦男说，“白日焰火”是一种幻想，是人们用以抵御现实世界较残酷一面而采用的一种宣泄方式。正是在影片所表现的隐忍而充满张力的情绪中，我们宣泄并净化了人性中的黑暗面。［2］

二、大众娱乐的商业包装:充分尊重“市场”

刁亦男拍过3部影片:《制服》、《夜车》和《白日焰火》，均是走文艺路线的独立制作电影，也均在国际电影节上获过奖。但只有《白日焰火》在国内公映，原因是2008年开始的全球金融危机让海外文艺片市场缩水，导演们只能把希望转投国内。这也决定了《白日焰火》从一开始就充分尊重和依赖市场。

据导演刁亦男介绍，《白日焰火》准备了8年，剧本三易其稿，最初是个纯文艺故事，走典型的精英主义路线;第二个版本受佘祥林案启发，让凶手和警察面对过去的冤案进行挣扎，探讨如何面对历史、承担责任，主流意识形态色彩比较浓。一直到第三个版本，加入了爱情线、悬疑线，才使这个剧本具备了一定的商业气息。很多人说《白日焰火》有《白夜行》和《嫌疑犯X的献身》的影子，实际上，它们的共通之处都在于用一个通俗的商业化故事来剖析人性，相对而言，《白日焰火》对复杂人性的勾勒更为完整。

拥有了碎尸、畸恋等充满商业化噱头的故事之后，《白日焰火》在外推和宣传上也充分立足“商业化”路线。影片在2014年2月获得柏林电影节最佳影片金熊奖和最佳男主角银熊奖，借助得奖影片的影响力，迅速在3月份公映，这个时期又是国产大片和好莱坞影片淡季，非常适合文艺片生存。此前票房业绩不错的文艺片《桃姐》和《观音山》也都是3月份上映。在占据“天时地利”的基础上，《白日焰火》又投入和影片投资不相上下的1500万宣传费用，在各大媒体全面展开宣传。尤其是与网络媒体、电商媒体、电视媒体、APP客户端、线下实体店等多层次的客户展开全范围的捆绑式营销，包括与大热电视节目《我是歌手》的合作等，都打造了文艺片宣传营销新型战略。

与时代紧密接轨的营销战略迅速提高了《白日焰火》在观众中的知名度，而在宣传定位上，主创方一再强调要淡化其文艺色彩、强化其商业色彩。所以，最后公开的《白日焰火》影片简介是:外表冷艳的吴志贞(桂纶镁饰)身上散发着熟女的魅力，这对于男人来说是一种致命的诱惑，对于与她曾有过一面之缘的警察张自力(廖凡饰)来说更是如此。五年前，吴志贞的丈夫梁志军(王学兵饰)被警方认定死于一桩离奇碎尸案，当时张自力破案后击毙了持枪拒捕的凶手。五年后，又发生了类似的连环案件，并且这些死者都曾与吴志贞相恋，心结未了的张自力主动接近吴志贞，却飞蛾扑火般的爱上了这个女人，两人遭遇重大生活挫折的人逐渐从惺惺相惜到相爱，随着更加亲密的接触，张自力发现了五年前的真相……你可以把它理解成一部犯罪片，也可以理解成一部爱情片，而且充满悬疑色彩。这些都足以吸引普通观众。

电影是视觉艺术，劳拉·穆尔维曾说过，在电影世界中，看本身就是快感的源泉，从血肉横飞的战争场面到波澜壮阔的自然美景，从对身体的展示到隐秘心理的探寻，甚至是虚拟出来的科幻空间，电影的视觉画面在带给人们身临其境的真实感的同时，也满足了人们的观看癖(窥淫癖)和自恋心理。近年来，随着视觉消费时代的到来和高科技的迅速发展，奇观电影逐渐取代叙事电影，各种奇特的自然风光、人文景观和动作场面所带来的视觉冲击成为电影吸引观众的首要元素。在这个大环境中，《白日焰火》的宣传最大限度地利用了视觉效果:宣传海报上整幅画面是光滑洁白的旱冰和冰面上倒映的两个手拉手滑旱冰的人影，一道犀利的血淋淋的刀痕正从画面中间划过，把两个倒映的人影切割成两部分，片名“白日焰火”的火字最后一划由一团血构成，洁白与罪恶、情感与凶杀，造成剧烈的矛盾冲突和视觉冲击。终极预告短片的开场是个声画分离镜头，画面上镜头急速向躺倒在路边的一个男人推进，背景音响充斥着嘈杂的人声和一声女人的尖叫，悬疑色彩浓厚;随后，翻滚的煤堆、抛尸、跟踪、追捕、枪击、冰刀杀人、情色床戏、激情之吻……可谓是把影片中所有的视觉刺激画面剪辑在一起，极具视听诱惑。

从公映前的整体推广宣传策略上来看，《白日焰火》走的是标准的商业路线:首先是借助明星效应，柏林影帝廖凡和金马影后桂纶镁本身就吸引了大批观众;其次，成功的“媒体炒作”借用了商业片的营销策略，营造出浓厚的观影氛围;更重要的是，电影从剧本创作开始就充分尊重“市场”，充分尊重“奇观电影盛行”这个大环境，在一个充斥着颓废、迷离、冰冷、破旧气息的东北小城讲述一个关于凶杀、罪恶和情欲的传奇故事，无论是对外媒还是对中国观众，都有足够的吸引力。《白日焰火》的高票房收入，与这些因素密不可分。

三、中国文艺电影的一个文化症候:艺术与商业如何并行

多年来，中国的文艺电影一直步履蹒跚，或者不能公映，或者票房惨淡。《白日焰火》的出现，似乎扭转了这一局面。影片得奖并在国内公映后，有外媒盛赞这部“黑色惊悚片”有可能成为中国电影的游戏规则改变者，认为它既获得影片人的支持，又捕获了观众，还得到了官方的支持肯定，创造了奇迹般的成就。但也有人认为，《白日焰火》只是一个偶然现象，并不能说明中国文艺电影即将迎来自己的春天。

其实，任何一个现象背后都有很多未说出的内容。阿尔都塞提出过症候阅读法，认为我们在阅读时不能仅仅满足于对文本字面意义的垂直阅读，而是要通过表层症候中的空白、沉默与语言的虚无，去发掘文本潜在的问题式，对文本本身进行反思。如果我们把“《白日焰火》现象”作为一个文本去阅读，就会发现它某种程度上揭示了中国文艺电影谋求更好发展的一些症候。

首先，文艺电影应该选一个什么样的故事?单从故事本身来看，《白日焰火》选用的是一个集犯罪嫌疑与情欲畸恋于一体的惊悚片。剧本改过三遍，最后一稿商业性最强。导演刁亦男说，学习商业化的过程是痛苦的，但后来他意识到，自己一直喜爱的新浪潮当年选用的也是通俗故事，比如说戈达尔，是用作者电影来讲述一个低端的故事。文艺电影是冲着挖掘人性去的，通俗故事恰好能为复杂的人性提供舞台，同时又满足了电影“讲一个好看的故事”的基本诉求。

谁都知道通俗故事比较讨巧，但问题是，一不小心，通俗故事就容易拍成一个类型片，而柏林电影节绝不会把奖项颁给一个典型的惊悚片、悬疑片，影评人也不会对一部纯粹的商业片百般剖析。所以，刁亦男的巧妙在于，用镜头语言对通俗故事重新裁剪，牺牲了本来可以更加活色生香的情节，而把隐秘的情绪表达延展到极致，成就了一部真正的文艺片。

电影是视听艺术，影片的整体内涵不能只靠故事情节来传达，更重要的是通过镜头语言来展示，通过画面来表述“那种即便千言万语也难以说清的内心体验和莫名的感情。这种感情潜藏在心灵最深处，决非仅能反映思想的言语所能传达的;这正如我们无法用理性的概念来表达音乐感受一样。面部表情迅速地传达出内心的体验，不需要语言文字的媒介”。［3］尤其是在奇观电影盛行的现在，如何在艺术与商业之间取得平衡?《白日焰火》的探讨告诉我们:关键在于镜头语言。如果说商业电影中的奇观画面可以令观众念念不忘的话，艺术片中的奇观画面就是刺激观众去思考故事内涵和隐喻的绝妙利器。《白日焰火》中，警察去居民会调查时，走廊里莫名其妙出现一匹马，与周围环境极不和谐，居民会工作人员的对话告诉观众，这匹马属于收废品的人，而收废品的人已经消失了好几天。这个没有前因后果的突兀画面会植入观众脑海中，让观众在看完电影之后再三品味其蕴意:现实生活中人会莫名其妙地失踪，而周围的人似乎也毫不在意。这种与现实格格不入的奇观画面，在影片中的精彩绽放当属结尾处那场白日焰火，平时只在黑暗中释放光芒的焰火，突然出现在白天，看起来苍白无力，却又似乎在倔强地表达着一些温暖。你可以把这场“白日焰火”理解成张自力对吴志贞的一种承诺，也可以把它理解成张自力对冷酷现实的一次徒劳无力的反抗。关键在于，它会在电影结束后久久回荡在你的脑海中，刺激你不断思考这部电影到底在说些什么。

一部电影，用了8年时间，导演刁亦男带领主创人员一丝不苟地探索着中国文艺电影如何让“艺术与商业并行”，为了获得市场，他们精心打磨了一个包容精英主义文艺内核的通俗故事外壳，又最大限度地使用了商业推广策略。同时，他们又始终坚守着艺术的内涵与表达方式，在满足观众窥视欲的基础上，执著地用镜头语言提醒大家去思考什么是真实的人性。制片人文晏女士称《白日焰火》是“商业作者”电影，它不是文艺向商业的妥协，也不是商业对文艺的乞讨，而是让两者各自发挥所长，调和出一道和谐的视听盛宴，也为中国文艺电影的发展探索出一条新的道路。

［1］王先霈，王又平．文学理论批评术语汇编［M］．北京:高等教育出版社，2006:787．

［2］Tony Rayns．对话刁亦男:《白日焰火》是抵御现实残酷的方式［EB/OL］．(2014－02－16)［2014－09－01］http://ent．ifeng．com/movie/special/64berlinale/content－1/detail_2014_02/16/33854408_0．shtml．

［3］(匈)贝拉·巴拉兹．电影美学［M］．北京:中国电影出版社，1982:25．