当代大陆红楼剧对小说悲剧意蕴的诠释

■ 高欢欢 刘丽文

当代大陆红楼剧对小说悲剧意蕴的诠释

■ 高欢欢 刘丽文

本文以当代大陆红楼戏曲、红楼话剧、红楼影视剧为研究对象，认为红楼剧从四个层次诠释了小说的悲剧意蕴：石头的悲剧、宝黛爱情悲剧、群芳凋零的悲剧、封建家族覆亡的悲剧。其中对宝黛爱情悲剧的演绎最为出色，有些已成为舞台经典；封建家族衰亡的悲剧在红楼剧中也以或显或隐的形式出现；对群芳凋零的悲剧诠释比较精准、到位；对“石头的悲剧”亦即贾宝玉的悲剧的把握有失分寸、理解欠深。

《红楼梦》；红楼剧；悲剧意蕴

清代小说《红楼梦》问世后不久就被搬上舞台，其后虽经历史巨变而魅力不减。进入当代尤其是1980年代之后，大陆各类表演艺术更对其表现出前所未有的热情。据统计，当代大陆红楼戏曲舞台剧有22部，红楼电影8部，①红楼电视剧17部，②红楼话剧2部。本文以周华斌教授提出的“大戏剧”③观念为依托，以红楼戏曲、红楼话剧、红楼影视剧为研究对象，探讨当代红楼剧对小说《红楼梦》悲剧意蕴的诠释。

一、“石头”的悲剧：理解欠深 分寸欠准

鲁迅在《中国小说史略》中讲到贾宝玉时说：“悲凉之雾，遍被华林，然呼吸而领会者，独宝玉而已。”④曹雪芹生活的时代，封建制度已经走向衰落，但封建伦理道德却依然神圣不可侵犯。因此贾宝玉不满封建礼教束缚，追求个性解放的行为，被当时的正统思想视为“痴”“呆”“疯”“魔”。但尽管宝玉对旧的伦理道德体系并不认同，他也没有非常明确的社会理想和人生理想。“在现实生活中既找不到出路，更不能代表新的阶级力量向封建制度发起进攻，而只能‘作为垂死阶级的代表起来反对现存制度，或者反对现存制度的新形式’，这才是他们悲剧结局的真正阶级根源。”⑤贾宝玉是封建贵族阶级的“叛逆者”，他认识到了封建礼教的腐朽，不愿与之同流，却也找不到更先进的东西来反抗旧有的制度。因此一方面宝玉会骂追求功名利禄的人为“禄蠹”，另一方面，当自己的爱情和希望都破灭之后，他最终的归宿也只能是出家为僧，离开俗世凡尘。

完全以宝玉的心路历程为主线组织故事情节的红楼梦剧有黄梅戏《红楼梦》和龙江剧《荒唐宝玉》，这两部戏曲舞台剧都表现了宝玉反抗封建礼教，追求平等自由的民主思想，一定程度上有拔高人物境界的倾向。黄梅戏《红楼梦》展露了宝玉的民主、叛逆思想。宝玉对戏子琪官不仅平等相待而且极为尊敬与欣赏；对老爷不让读《西厢》这样的好书感到忿忿不平；挨打后宝玉看望黛玉时的一段独白，更是体现了他反抗封建缰绳束缚的一面；最后得知林妹妹已死，他终于不顾一切后果，推开围上来的人，坚定地喊出一个不向封建势力低头屈服的叛逆者的反抗呼声：“我找林妹妹去！”曹雪芹、高鹗笔下的贾宝玉是出身在钟鸣鼎食之家、翰墨诗书之族的封建贵族公子，“而在同名黄梅戏中，这位经过‘现代意识’改造的贾宝玉却成为了一个敢于砸破旧社会的自觉斗士，一个具有资产阶级民主革命意识的思想先知先觉者。这是明显有悖原著的。为支撑这个创作意图，作者虚构了两个场景。一是让蒋玉菡出逃，宝玉对此表示极大的理解，而蒋的‘作一个飘飘洒洒的自由人’的追求更坚定了宝玉照本来样子生活的信心，最后促成了宝玉的出走。二是让宝、黛二人对着怡红院大门又踢又砸又烧，借以展现二人对封建势力的强烈反抗和必除之而后快的斗争精神。翻开原著百二十回，我们却连一个影子也找不到。试问，曹老先生笔下那个奴隶性十足的戏子何时成为具有资产阶级革命思想，争作‘自由人’的个性解放者了呢？那一对贵族公子、小姐何时变成了文化大革命时期的‘红卫兵’，用打砸烧的火爆行为去摧毁那个世界了呢？”⑥这段论述对黄梅戏《红楼梦》中现代意识强加于人物形象的问题提出了异议。的确，贾宝玉的悲剧是时代的悲剧，是“无才补天”的悲剧，是找不到出路的悲剧，但还上升不到以“革命”的形式反抗的程度。

龙江剧《荒唐宝玉》中同样有拔高宝玉之嫌。该剧主创人员杨宝林曾提炼出这样一个主题：“我们认为红楼的立意，也就是主题是写宝玉叛逆性格的形成和发展，即宝玉读什么书、走什么路、做什么人的问题。因为贾宝玉对封建制度、官僚制度、法律制度、奴婢制度、婚姻制度，乃至宗教制度等都格格不入，都有反叛倾向。贾宝玉的性格发展中，明显的贯穿着初步的民主主义精神，而且越来越充分，越明显。”⑦《荒唐宝玉》中的贾宝玉是个充满了叛逆精神的“斗士”形象，他质问女娲：“为什么与戏子不能称兄弟？学唱戏怎么是把家门辱及？为什么达官显贵男盗女娼无可非议？”他甚至痛斥王熙凤：“你是个又阴又损又狠又辣的狐狸精！”姑且不论这个“黑土宝玉”所折射出来的反叛精神，单单从这些唱词就可以看出，这绝对不是曹雪芹笔下的那个贵族宝玉。

总之，这几部专门写“石头”亦即贾宝玉悲剧的红楼剧对贾宝玉的理解较为肤浅，有些概念化，因此对石头悲剧演绎的“度”的把握尚欠准确。

二、宝黛爱情悲剧：演绎淋漓尽致 表演动人心魄

小说原著开篇即为读者讲述了一个凄清唯美的爱情故事：

说林黛玉是西方灵河岸上三生石畔的一株绛珠草，得赤瑕宫神瑛侍者日以甘露灌溉，为了报恩来到下界，以眼泪偿还神瑛侍者的化身贾宝玉。⑧如此凄清、悲凉的爱情神话为宝黛爱情故事蒙上了浓郁的悲剧色彩。宝黛爱情悲剧的始作俑者到底是什么？是王熙凤或贾母策划的“掉包计”？是封建家长专制制度对自由恋爱的摧残与扼杀？是命中注定的前世姻缘？还是“通常之境遇为之而已”的爱情悲剧？不同的红楼梦剧有不同的演绎。

红楼梦剧多以宝黛爱情悲剧为主线，串联起相关的故事情节以及人物角色。岑范导演的越剧《红楼梦》便采用了王熙凤献“掉包计”的情节。这种情节安排也有其合理性，毕竟王熙凤深知贾母以及王夫人的心思，为了迎合贾府最高权威的思想，王熙凤献“掉包计”也是可能的。但从另一个方面来说，王熙凤是不希望贾宝玉迎娶薛宝钗的，因为薛宝钗的精明和能干会直接影响到自己贾府当家人的地位。黄梅戏版《红楼梦》就将“掉包计”的主谋换成了贾母，因为贾母虽然深爱自己的外孙女儿，但与孙子比起来就差远了。贾母觉得黛玉虽然才华横溢、人品高洁，但性情太过孤傲，且不会料理家务，尤其是不能助宝玉考取功名。况且身体羸弱，不是个有福有寿之人。因此一狠心，为宝玉定下薛宝钗。这也是说得通的。电视剧《红楼丫头》虽然没有写到宝玉、黛玉之故事，却也通过王熙凤对待晴雯和袭人的态度，表达了王熙凤不愿宝玉迎娶薛宝钗的私心。王扶林版电视剧《红楼梦》却避开了人们所熟知的“掉包计”，宝玉与宝钗成婚时黛玉已经魂归，宝玉知道自己娶的是宝钗，虽然面容呆滞、神情悲伤，却依然“奉旨成婚”，默默地接受了这个事实。喜庆热闹的氛围直到家人禀报娘娘薨逝才转为悲剧。

红楼剧多以“掉包计”来演绎宝黛爱情悲剧，观众甚至因此而记恨王熙凤或贾母，认为她们是宝黛爱情悲剧的罪魁祸首。但是从深层次来说，大部分红学家们会认为宝黛爱情悲剧是封建婚姻制度造成的。薛宝钗是贾、王、史、薛四大家族之一，宝钗之母与宝玉之母王夫人又是姊妹。最重要的是薛宝钗身上集中地体现了那个时代封建士大夫阶级的思想特征、道德规范和审美风尚。她才情高雅、德才兼备，既能主持家务、相夫教子，又能协助丈夫进入仕途、平步青云。相比而言，林黛玉不仅寄人篱下、孤苦无依，更是性情孤傲、尖酸刻薄。尤其是黛玉与宝玉情投意合，二人对功名利禄、夫贵妻荣等封建礼教全然不放在心上。种种因由使得封建统治阶级最终选定了薛宝钗，从而落得个“黛死、钗嫁、宝玉出家”的悲剧结局。电视剧《黛玉传》不仅演绎了封建婚姻制度对宝玉、黛玉这对有情人的摧残，更是以细腻的拍摄手法体现了宝钗的内心纠结与无奈。一滴晶莹的泪珠溅落在大红的嫁妆上，点点泪光中闪烁的是满腹的忧愁与对未来的迷茫。陈薪伊导演的话剧《红楼梦》中，“金玉良缘”完全是由王夫人和薛姨妈一手策划的封建家族式联姻。总之，红楼剧对宝黛的自由恋爱在封建家族势力的干预下必然毁灭的主旨进行了较为合理的诠释。

有些研究者认为，“还泪”传说、“木石前盟”、“金玉良缘”以及《金陵十二钗》中有关黛玉和宝钗的判词为宝黛爱情悲剧蒙上了一层神秘的色彩，使得宝黛爱情悲剧成为命中注定的命运悲剧。黛玉之所以爱哭流泪，是因为她来到尘世就是为了报答宝玉昔日的灌溉之恩。“金玉良缘”也是命中注定，薛姨妈就曾说宝钗的金锁是一个和尚给的，说是必须遇上有“玉”的，方成姻缘。宝钗金锁上所镌刻的字迹“不离不弃，芳龄永继”也与通灵宝玉上携带的“莫失莫忘，仙寿恒昌”是一对。尽管宝玉在梦中嚷出了“和尚道士的话如何信得，什么是金玉姻缘，我偏说是木石姻缘”⑨，但命运似乎不会因为个人意愿而改变。小说原著《终身误》的曲子中便道出了这段情缘最终的结局：“都道是金玉良姻，俺只念木石前盟。空对着，山中高士晶莹雪；终不忘，世外仙姝寂寞林。叹人间，美中不足今方信。纵然是齐眉举案，到底意难平。”（10）许多读者会认为小说中各位青春女子的悲剧命运都是由判词来决定的，因此认为《红楼梦》带有浓厚的宿命色彩。其实不然，这些虚构的神话是曹雪芹对现实生活中的人物命运用幻想的、神秘的形式所作的独特艺术的表达方式。就曹雪芹对人生的认识和写作过程来说，并不是“太虚幻境”中的册子以及神话故事决定了人物的命运，而是由人物的命运虚构了判词和神话。读者与观众需辩证地看待这个问题。这是曹公伟大的艺术构思与美学理想，作者在现实与虚幻的世界里完成了自己对人生的思索。红楼剧在改编小说时对这一神秘情节或舍弃（如王扶林版电视剧）或保留（如谢铁骊版六部八集电影《红楼梦》和李少红版电视剧），都能较好地理解曹雪芹的本意，没有影响宝黛爱情悲剧意蕴的阐扬。

王国维认为：“《红搂梦》一书，彻头彻尾的悲剧也。由叔本华之说，悲剧之中又有三种之别：第一种之悲剧，由极恶之人极其所有之能力以交构之者。第二种由于盲目的运命者。第三种之悲剧，由于剧中之人物之位置及关系而不得不然者，非必有蛇蝎之性质与意外之变故也，但由普通之人物、普通之境遇，逼之不得不如是……若《红楼梦》，则正第三种之悲剧也。”（11）在王国维看来，宝黛爱情悲剧并不是某个人或某件事的责任，而是“通常之道德、通常之人情、通常之境遇为之而已”。这种悲剧却恰恰是人世间最大的悲剧。王国维的观点淡化了阶级对立与阶级矛盾，这在“以阶级斗争为纲”的新中国时期是不被承认的。因此当代大陆红楼梦剧对这一观点的演绎也并不多见，反倒是以阶级对立和阶级矛盾为主题的红楼剧得到了普遍的发展。昆剧《晴雯》自不必说，黄梅戏《红楼梦》也反映了宝玉、黛玉追求自由恋爱、反抗封建压迫的思想。龙江剧则更是将宝玉塑造成了一个封建阶级的叛逆者形象。其实，以王国维的观点看来，宝黛爱情悲剧即使不在封建社会也有其发生的可能性。现代社会为情所困、为情而死的爱情悲剧不是也时有发生吗？难道说他们也是被家族或家长的专制所迫害而死？肯定不是。那么造成现代情侣双双殉情之爱情悲剧的就只能是“通常之道德、通常之人情、通常之境遇为之而已”。

但是，王国维所说的最具有普遍性的悲剧动因——纯粹从人之常情角度选择孙媳，既有其合理性又有其片面性。因为无论是诠释红楼小说还是诠释红楼剧，如果否定封建礼教和封建家长制对宝黛爱情的摧残，就大错特错了！——归根结底，宝黛之悲剧还是封建家长制起决定作用，即封建礼教和家长制才是宝黛之悲剧的根源！因为这“通常之道德、通常之人情、通常之境遇”之所以能够造成宝黛悲剧，是家长制在起作用！如果在现代社会，家长不同意，爱恋双方照样可以结婚，因为社会肯定他们，法律保护他们，世俗支持他们！如果家长过于强势，儿女无法抗衡而酿成悲剧，也与制度无关。但是，在宝黛那个时代则不然，那时社会否定他们，法律惩罚他们，世俗摧残他们；就是他们自己内心，也认为父母之命、家长认可是天经地义的，也无法逾越这一制度和观念的鸿沟。至于“掉包计”只是这一观念之下的结果而已，即便没有“掉包计”，封建家长也会采取其他手段来阻止宝黛之间的爱情。“金玉良缘”与“木石姻缘”是曹公伟大的艺术构思，意在说明所谓“天意”“命运”是多么地悖谬和不通人情。由此看来，红楼剧将宝黛爱情悲剧的根源归结于封建贵族家庭与封建婚恋制度是合乎情理的。

三、群芳凋零的悲剧：诠释多精准 应得雪芹心

小说《红楼梦》开篇则言道：“今风尘碌碌，一事无成，忽念及当日所有之女子一一细考较去，觉其行止见识，皆出于我之上。何我堂堂须眉，诚不若彼裙钗哉？……我之罪固不免，然闺阁中本自历历有人，万不可因我之不肖，自护己短，一并使其泯灭也。”（12）由此可见，作者曹雪芹为闺阁之女子立传也是小说的旨意之一。作者不仅用细腻的笔墨描写了这些青春女子在大观园世界的嬉笑怒骂，更是倾注了自己的热情和才情为她们构建了一个“太虚幻境”。只可惜，作者的亲历亲闻太过惨痛，因此这些红颜女子无一例外地被载入了“薄命司”。《金陵十二钗》正册、副册以又副册记录了大观园中公侯小姐、主子媳妇甚至丫鬟们的人生命运。

梁永璋导演的30集越剧电视剧《红楼梦》以大观园中众多青春女子的悲剧命运为主线，对各位女子的人生命运以及心路历程进行了细腻地演绎。电视剧甚至对小说原著中存在疑虑的故事情节进行了探佚式的演绎，对小说人物的内心世界更是进行了细致地挖掘与分析，从而使得人物形象更加鲜活、生动。如“秦可卿淫丧天香楼”这个故事情节，小说原著以曲折的笔法改为了“秦可卿死封龙禁尉”，但是红学界大部分学者根据脂批本探佚认为“秦可卿淫丧天香楼”更加符合曹雪芹原意。王扶林版电视剧也采用了“秦可卿淫丧天香楼”这个情节，但是对人物的心理刻画不够深刻。越剧电视剧通过秦可卿临死前的一段唱腔，将可卿内心的愁闷、挣扎、痛苦、绝望演绎得淋漓尽致，从而使得秦可卿这个人物形象不再模糊。观众对秦可卿也更加怜悯和同情。编导不仅浓墨重彩地塑造了秦可卿这个人物形象，而且对秦可卿的婢女瑞珠碰壁身亡的事件也进行了充分地阐释。小说原著中对瑞珠碰壁身亡只有寥寥数语地描写，宁国府最终以“义仆”的身份将之安葬。可卿的另一位贴身婢女宝珠则甘愿为可卿的义女，为之尽孝守灵。读者一直对小说的这个情节感到质疑，好端端地，瑞珠为什么在秦可卿死后要自尽呢？难道真的是宁国府所宣扬的为主子殉情了吗？大部分专家学者都认为瑞珠之死是因为她看见了不该看见的事情，即秦可卿与公公贾珍之间的乱伦关系。越剧电视剧不仅将瑞珠碰壁身亡的故事情节交代清楚，更通过大段的唱腔，让瑞珠控诉了这个黑暗的宁国府，控诉了这个吃人的封建社会。小说中金钏的死是因为王夫人误认为她勾引了宝玉，因此将她赶出了贾府。金钏一气之下跳井身亡。不少现代观众也会疑惑不解，为什么金钏被赶出贾府后就一定要自尽呢？回到自己家中不必去伺候主子不是更好吗？越剧电视剧为了使观众不再疑虑，详尽地演绎了金钏回到家后受尽冷眼，生不如死的故事情节。通过这些情节的演绎，让观众体会到了吃人的旧制度对年轻生命的摧残。电视剧还虚构了龄官与贾蔷的爱情故事，扩充了张金哥与长安守备之子的爱情故事，以及迎春嫁给孙绍祖之后惨遭凌辱的悲惨命运。越剧电视剧通过对大观园中众多青春少女人生悲剧的演绎，体现了封建制度对人性的摧残与迫害。凄清、悲凉的唱段是每一位女子留给人世间的最后一缕哀叹，观众闻之不得不潸然泪下，感慨群芳凋零、红颜薄命的悲哀。

电视剧《红楼丫头》以小说原著中的众丫鬟为主要角色，体现了封建社会丫鬟与主子的对立关系。通过丫鬟们机智灵巧的性格演绎，表达了丫鬟也追求自由平等、追求人格尊严的现代人意识。这部电视剧带有非常浓厚的现代人观点，经常将现代人的意识形态和语言风格安放在人物角色中，因此具有不真实感，作品的古典主义韵味也非常淡。但是该部电视剧通过对小说原著故事情节的演绎，体现了在封建制度的压迫下底层丫鬟们的生活状态与悲剧命运，因而也具有了反封建的深刻意义。

电视剧对群芳凋零悲剧的演绎在宝黛爱情悲剧这条主线之下进行。戏曲舞台剧对群芳凋零这个主题的表现相对较少。仅有单出的舞台剧，如昆剧《晴雯》、越剧《怡红院的丫头》、越剧《宝玉与晴雯》等有对某位红楼女性悲剧命运的演绎。这是因为与群芳凋零的悲剧相比，宝黛爱情悲剧无疑更为重要，何况群芳凋零是一个整体，需要演绎的人物形象太多，无法在短短几个小时内的戏曲舞台上演绎。所以电视剧是对这一主题进行演绎的最好的媒介。

四、呼啦啦大厦将倾的悲剧：或显或隐 多有表现

封建贵族家庭衰亡的悲剧是笼罩在所有悲剧之上的，作者曹雪芹在小说第五回警幻仙子引领贾宝玉游太虚幻境时，就通过宁荣二公之灵对这一悲剧进行了预兆：“吾家自国朝定鼎以来，功名奕世，富贵传流，虽历百年，奈运终数尽，不可挽回者。”（13）此外，小说还通过秦可卿对王熙凤托梦暗喻了贾府衰亡的悲剧：“常言‘月满则亏，水满则溢’，又道是‘登高必跌重’。如今我们家赫赫扬扬，已将百载，一日倘或乐极悲生，若应了那句‘树倒猢狲散’的俗语，岂不虚称了一世的诗书旧族了。”（14）如果说这些还仅仅是梦幻之语的话，那么探春对抄检大观园的认识就更加鞭辟入里了：“你们今日早起不曾议论甄家，自己家里好好的抄家，果然今日真抄了。咱们也渐渐的来了。可知这样大族人家，若从外头杀来，一时是杀不死的，这是古人曾说的‘百足之虫，死而不僵’，必须先从家里自杀自灭起来，才能一败涂地！”（15）尽管小说《红楼梦》前八十回是一部未竟之作，但是读者依然能够在小说的字里行间看到封建大家族的衰败之势。曹雪芹用细致的笔墨对贾府衰败的原因及过程进行了描写。虽然作者经常用“太平盛世”“昌明隆盛”之类的字眼来形容贾府的繁华，实际上，繁华的背后是凋零，贾府最终避免不了“落得个白茫茫大地真干净”的悲剧命运。贾府的衰亡有多重原因，其中入不敷出是致使贾府衰亡的经济因素。凤姐料理家事时就曾多次说道，府里的开销甚大，凡百大小事仍是照着老祖宗手里的规矩，要顾着外头体面，但进的产业又不及先时。再加上元妃省亲的庞大开支，以及贾府王孙公子的挥霍无度，府里早就成了一个空架子。政治上的抄家则直接导致了贾府的一败涂地，甚至是家破人亡。高鹗似乎不忍看到如此之结局，因此在贾府抄家之后，通过北静王等人的求情，皇帝竟然既往不咎了。更有甚者，贾府居然在短短几年后又“兰桂齐芳”、家族中兴了。好一派大团圆的场面。深邃的悲剧思想以及悲剧意蕴荡然无存，彻头彻尾之悲剧就这样被粉饰了。

红楼梦剧大多体现了小说原著的悲剧意蕴。戏曲舞台剧对封建贵族家庭衰亡的悲剧演绎则显得较为浅显，通常情况下以贾府被查抄作为封建贵族家庭衰落的标志。许多红楼剧甚至直接以宝黛爱情悲剧为主题，忽略了封建家族衰亡这条主线。徐玉兰、王文娟主演的越剧舞台剧《红楼梦》和马兰主演的黄梅戏舞台剧《红楼梦》都没有贾府被抄家这个故事情节。北方昆曲剧院演出的昆剧《红楼梦》虽然仍是以宝黛爱情悲剧为全剧的主线，但同时也演绎了贾府被抄，并渲染了元妃薨逝等戏剧情节，因而具有多重主题性的特征。以单出红楼故事为素材的红楼梦剧，如京剧《红楼二尤》、昆剧《晴雯》等，不可能承载封建贵族家庭衰亡这个磅礴而沉重的悲剧主题思想。电视剧却完全可以而且应当承担起这个职责。像贾府这样一个钟鸣鼎食之家是不可能在一朝一夕间衰亡的，它的衰亡过程也是封建社会腐朽、没落的过程。王扶林版电视剧依照红学界的观点，比较彻底地贯穿了小说原著的悲剧思想。贾宝玉历经了一段牢狱之灾，出狱后依然是贫困潦倒，最终在茫茫大雪中出家为僧。王熙凤的命运更是惨不忍睹，临终时甚至都没有一副较好的棺椁，一床破草席拽着这位巾帼英雄在茫茫雪地里走完了人生最后的旅程。该版电视剧揭示了“呼啦啦大厦将倾，落得个白茫茫大地真干净”的封建贵族家庭衰亡的悲剧思想。李少红版电视剧则完全遵照高鹗的续本来改编，因此对家族衰亡这个悲剧主题的揭露显得并不是那么彻底。

整体而言，当代大陆红楼梦剧对小说原著悲剧思想以及悲剧意蕴的把握还是比较到位的，这与红学理论研究的成果密不可分。

注释：

① 除了谢铁骊导演的6部八集系列电影是故事片电影，其余7部影片都是戏曲电影。

② 其中10部是戏曲电视剧。

③ “大戏剧”的戏剧美学观念是由中国传媒大学博士生导师周华斌教授所倡导的，他将戏曲、话剧、电影、电视剧全部归入“大戏剧”概念，希望给中国戏剧注入更为鲜活的研究和发展空间。

④ 鲁迅：《中国小说史略》，第二十四篇“清之人情小说”，中华书局出版社2010年版，第151页。

⑤ 应必诚：《红学何为》，复旦大学出版社2006年版，第80页。

⑥ 哈蕾：《走出“现代意识”的误区——从黄梅戏〈红楼梦〉的失误谈起》，《上海大学学报（社科版）》，1995年第3期。

⑦ 杨宝林、徐明望：《试解其中味——“荒唐宝玉”创作谈》，《红楼梦学刊》，1991年第1辑。

⑧ 曹雪芹：《红楼梦》，中国文史出版社2003年版，第4页。

⑨ 曹雪芹：《红楼梦》，中国文史出版社2003年版，第三十六回，第287页。

（10） 曹雪芹：《红楼梦》，中国文史出版社2003年版，第五回，第40页。

（12） 曹雪芹：《红楼梦》，中国文史出版社2003年版，第一回。第1页。

（11） 王国维：《〈红楼梦〉评论》，浙江古籍出版社2012年版，第14页。

（13） 曹雪芹：《红楼梦》，中国文史出版社2003年版，第五回，第39页。

（14） 曹雪芹：《红楼梦》，中国文史出版社2003年版，第十三回，第94页。

（15） 曹雪芹：《红楼梦》，中国文史出版社2003年版，第七十四回，第632页。

（作者高欢欢系中国传媒大学艺术学部艺术研究院博士研究生；刘丽文系中国传媒大学文法学部文学院教授、博士生导师）

【责任编辑：李 立】