基于“悬搁”的美术与设计创造思维训练和创作能力培养

摘要：“悬搁”是一种哲学方法，它为我们提供了一种对待事物的全新态度，将我们已经拥有的成见、概念、理论、看法等悬置起来，而先去获取未经反思的生活体验，然后再来反思。这样的方法对于培养创造思维和创作能力具有重要的借鉴意义和价值。在美术与设计教学中，改变学生固有的观察、表现方法，摆脱理论的束缚，强化学生的自身体验，从客观的现象出发，探索创造思维的方式，形成创作的能力。

关键词：悬搁；美术与设计；创造思维；能力培养

中图分类号：G642.0 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2014）01-0080-03

一、“悬搁”作为哲学方法对于美学和艺术的价值

“悬搁”（Epoche）是一种哲学方法，它在哲学史中早已存在，最早可以追溯到怀疑论者皮浪那里，意指“悬搁一切判断”，以此表达对未经严格的理论探究而相信事实存在的常识和日常经验的不信任；作为一种系统的哲学方法，在哲学、美学、艺术等领域产生了持久而广泛的影响，特别是对于胡塞尔的现象学产生了重要的影响。现象学要悬搁什么？“现象学悬搁首先意味着由自然态度向现象学态度的转变；其次，悬搁意味着中止判断、中立化，即对象实际存在与否存而不论；再次，悬搁之目的不是否认世界的存在而是改变我们对世界的认识，因此是一种价值转换。它对美学和艺术研究的意义在于，排除观念论与实在论的影响，为我们重新认识和理解美学和艺术现象提供了新的思路和方法。”“悬搁”的基本精神在于，它为我们提供了一种对待事物的全新的态度和方式，为我们打开了新的天地和领域，从这个角度讲，它是一种解放和拓展；对生活世界中的素朴的自然态度的悬搁能够揭示出进行构造及其构造成就的主体性，胡塞尔称之为“超越论的主体性”。具体到美学和艺术领域，现象学悬搁要求人们抛弃主客绝对分离的思维方式，放弃单纯从客观或主观或者将两者简单相加的理论努力，放弃要么再现要么表现的简单化理论概括等，转而面向艺术作品本身，面向审美对象本身。艺术家对待世界的态度与现象学家对待世界的态度是相似的，不同的地方只是在于：前者的目的不是为了论证和在概念中把握这个世界现象的意义，而是在于直觉地占有这个现象，以便从中为美学的创造性刻画收集丰富的形象和材料。

二、“悬搁”之于教育现象学

最早把现象学理论引入教育领域的是德国海德堡大学校长克里克（E1 Krieck），但教育现象学的早期发展却是在荷兰，以兰格维尔德（Martinus Jan Langeveld）为首的乌德勒支（Utrecht）学院的成员们创立并发展了教育现象学。20世纪70年代，北美开始在教育学领域形成现象学传统，教育现象学在加拿大得到很大发展。1984年，加拿大教育家马克斯·范梅南教授首创了《现象学+教育学》杂志，引来许多世界知名的教育专家在其上发表论文探讨教育学和现象学的相关学术问题，并逐渐在世界教育界树立了这门独特的人文视角的教育学。范梅南新颖的人文科学教育学视角在中国的教育界产生了极大反响，并向读者打开了一幅全新的教育研究方法的图景。北京大学朱光明“透视教育现象学——论教育现象学研究中的三个基本问题”、北京师范大学霍金宁“教育现象学：蕴含、价值与限度”等文献表明教育现象学对于中国教育的影响。如何运用这一追溯人的最原初体验的方法，如何将我们已经拥有的成见、概念、理论、看法等悬置起来，而先去获取未经反思的生活体验，然后再来反思，这一点非常重要。将现象学方法用于研究和思考教育的问题，就是一种独特的生活取向，一种生活实践的取向。现象学教育学关注的是学生和教师的种种生活体验，并从中获取有益的反思，从而形成一种特有的教育机智和对具体教育情境的敏感性。必须指出的是现象学的教育学恰恰反对将教育的活动理论化、抽象化。范梅南教授认为现象学教育学有四个特点：①关注普通日常生活经验，而不是形而上学的问题；②具有规范性倾向，而不是坚持价值中立；③着重具体经验的反思而不是理论的抽象；④现象学要求兼具写作深刻文本的高超才能和反思性的学识。由此可以看出，教育现象学悬置了所有的教育原理、方法、规则等，重视从学生出发，从教育现象出发，尊重学生作为人的存在及其发展成长的可能性，从而实现教育的价值。

三、“悬搁”之于美术与设计教学中创造意识和创作能力培养

美术与设计从根本上讲是一个创造性的活动，然而在美术与设计专业教学中，如何培养创新意识和创作能力，需要通过必要的方法和手段来展开，我们试图通过哲学意义上“悬搁”方法，对美术与设计教学中的“常规性”加以搁置，采用一些非常规的教学方式，来使学生获得新的体验，从而使学生突破已有的思维习惯和心理惯性，使学生形成创造意识和具备创作的能力，下面通过一些课堂教学的实际案例来加以论述。

1.搁置写生写实的理性绘塑，采用即看即画的直觉表述——减少思考的画画。写生和临摹教学是在美术与设计教学中运用最多、最为常见的教学方式，特别是长期性的写生和临摹训练侧重于理性的观察、表现，极易被客观对象的形、色、体积、空间、结构等所影响，出现被动抄袭和简单描摹的状态，而对于绘画本体的直观感受和画面关系建构被忽视。因而在美术与设计专业教学中直觉思维训练是极其重要的。直觉是人类意识的本能反应，是意识的源反应，直觉具有直接性、快速性、跳跃性、个体性、坚信感、或然性、本能意识等特征。感觉通过绘画得以表达，越是感性的画面，其感觉的成分越重，在没有思考的状态中，人更多的是靠感觉来做事和控制自己，“通过四肢和身体的动作来直接表述意念。”（迪尔·塞勒美）比如绘画的大势草图，这是基于感觉的训练，并通过训练得以强化感觉。具体操作的方法：眼睛盯着物体观察并移动，手重复眼睛的线路，迅速地在画面中定义物体的一般特性——位置、比例、形状以及各部位之间的关系、块面和体积的清晰度以及它们在空间中的安排；基本要求：眼睛盯着对象看并不断移动，基本不离开对象；手与笔在画面中不断寻找看所产生的形、色、体等关系，由感觉来控制手和笔的走势，要强化大关系的观察与表现，取势是第一要素，大形、大体积、大位置、大比例、大颜色、大空间等；大势草图要注重从画纸的不同位置开始构建画面关系，并强化画面的虚实、强弱、视觉中心的形成，节奏韵律的控制；重视笔的轻重感觉在画面中的运动，已形成颜色的浓淡轻重虚实变化，体会画的感觉；大势草图的练习一般以短时性作业为主，带有一定的速写性，但又不同于速写的训练；大势草图练习的画面要稍大些为好，这样便于放开来画。endprint

2.搁置“胸有成竹”的画面预设，采取依据现象的推导图式——列举可能性，获得新图式。“胸有成竹”源自于宋朝苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》：“故画竹，必先得成竹于胸中。”“胸有成竹”是作画者对自然竹子的深刻认识，作画时能够落墨不多，而雨态风姿，各得其妙。这是经验积累对于绘画创作的积极意义和价值，但对于创作意识的培养而言，过多的经验干扰会使人跳进一个固有的模式中，无法得到新的创作途径和方法，从而产生新的视觉图式。在美术与设计教学中，学生往往容易模仿，这种模仿如果源自于学生对自我的突破，在某种意义上也算是一种自我觉醒的创造意识。但模仿最终让学生变得没有新的可能性出现。因此，在教学中，我们不问结果，而从现象出发，依据所产生的现象，推演出众多的可能性画面图式，或者直接描述出自己的直观感受和视觉观察所得，然后结合已有的知识和经验，对画面的结果做出判断。这些现象包括学生自身的生活体验和感受客观的自然现象，或者通过某些方式而展现出来的现象，如对于学生的构图训练，我们让学生排除掉固有的三角形构图、梯形构图、圆形构图、S形构图、C形构图等形式，直接从一张白纸开始，在画面中安排一个点或者一根线或者一个面开始，通过位置、大小、长短、形状的变化列举出多种可能性，让学生来观察构图所要研究的问题和基本内容；也可以从限定学生控制画幅的边线开始，列举形态与画面边线的关系的多种可能性入手，以此衍生到安排一个物体和众多的物体，再衍生至环境的变化。

3.搁置固有的视觉经验，有意制造“黑白颠倒”——寻找视觉刺激的新鲜度。任何的视觉经验对于学生来讲具有重要的作用和价值，它可以使学生寻找到一种学习的方法和途径，然而对于学生而言，习惯性的视觉经验会对其学习产生不利的影响，大部分的表达和描绘只是视觉可及的东西，缺少对对象的认识和理解。由此我们可以抛弃直观的视觉经验，有意制造“黑白颠倒”非正常视觉效果的客观事实，让学生理清其合理的关系，比如强化学生对人物基本结构的理解，我们将石膏像颠倒过来画，或者平放着来画，这样的非正常视觉下让学生更多地关注视觉的即时感受和表达。再如，静物写真训练时，要求学生将静物拿到手上看，用放大镜看，拆解物象看，从不同角度看等多种方式，加强学生对静物的深刻理解和表达。

4.搁置物象的整体关系，实施物象的解构重组——探寻物象关系的新可能。美术与设计教学和创作一直重视整体关系的建立和控制，这是建立画面关系的基础，这个抽象的词语很多时候无法用确切的画面涵盖，因此，在美术与设计教学、艺术创作领域要借鉴哲学意义上的“解构”与“重组”理论和方法，实现新的创造可能性探究。哲学上的解构主义是哲学家德里达等对福柯、巴尔特的后结构主义的否定、消解，解构主义反对任何形式的中心，否认任何名目的优先地位，消解一切本质主义的思维方式，采取批判与否定的态度，对艺术创作的原则产生了重要影响。“解构主义是对现代主义正统原则和标准批判地加以继承，运用现代主义的语汇，却颠倒、重构各种既有语汇之间的关系，从逻辑上否定传统的基本设计原则（美学、力学、功能），由此产生新的意义。用分解的观念，强调打碎、叠加、重组，重视个体、部件本身，反对总体统一而创造出支离破碎和不确定感。”在美术与设计专业教学中，我们试图通过对物象以及画面进行解构和重组，以产生新的形态和画面效果，这样的方式避免了形态再造和画面效果的重复可能，从而培养学生的创造意识和创作能力。解构和重组是对物象的重新认识，是获得新形、创造全新的画面关系和效果的有效方法，也是我们观察与认识客观自然的结果；这是一种观念、一种思想、一种创造、一种思考，也是一种解决问题的途径与方式。解构物象与画面就像拆零件似的将整体拆散成各种不同的零部件。具体操作中它完全可以是随机的可能性结果，也可以依据一定的方法来实现，比如，拆散一棵西兰花，可以采用拆、切、揉、捏、挤、压、摔、打等多种方式，就切而言，是横切、竖切、斜切等，是切一刀、两刀还是无数刀，其可能性是无法全部列举清楚，但我们可以获得一种产生新形的思维方式和操作方法。拆解后的物象还取决于观察正、侧、平、俯、仰等角度的差异实现形态关系的变化，也包括人眼观察、放大镜观察、显微镜观察、相机拍摄、太空卫星观测等观察的方式的改变导致形态新的可能性产生。解剖物象可以看到物象表面以外许多更为有趣的图形，观察方式的改变使我们发现世界的奇妙。重组是对物象和解构得到的图形不再按照原来的结构或方式复原，而是组合一个与原物象完全不同的新的形象或图形，或者是根据自己的需要进行重新组合，组合时不必要借助太多的经验干预，而重视组合时的随机性的可能研究，在不出现还原原物象和新形雷同的情况下，其创造的可能性就是有价值的，从创造的层面来看，远离物象越远、创造的新形差距越大，其创造的意义和价值越大。重组的依据是一个人的审美观念、想象创造、观察思考的能力；重组的方法包含相离、相切（对接）、相交（卯榫、交叉、重复等），可以是单体重组，也可以是多体重组；重组仍然可以遵循对称、均衡、重复、渐变、放射、比例、密集、疏散、对立与统一、开合呼应等形式美原理，也可以是随机的无限可能性研究。重组新图形的多向性与不确定性是重组的意义和价值所在；审美主体的思想、观念、生活经验、学识修养、创造性、审美判断、价值取向、情感传达、技术水准等都蕴含其中。解构和重组是两种完全不同的方法，既可以单独使用，也可以联合使用，分别具有创造新形的可能性价值，旨在培养学生的直觉感受—抽象分析—概括组织—建构再造的能力，探寻形式—语言—个性表达—审美趣味。将客观物象进行切割后重新组合，或者将一张画或照片切割后重新组合，注意尽可能地表达自己的一些想法或趣味，寻找不同的画面形式，以体现自己的个性和审美，达到对既定模式、方式、方法的颠覆、否定、消解。

5.搁置秩序，乱中寻找——破坏的积极作用，突破视觉经验的可能。“乱世出英雄”是在中国广为流传的老话，是五千年中国政治、历史、文化经达千秋岁月磨炼而成的规律。这话虽是形容英雄出世的背景，实则对于美术与设计以及教学而言，同样具有重要的参考价值。当美术和设计在形成了一定的程式或模式时，我们往往需要的是如何突破，如何实现新的创造可能，“破坏”或许是一种有效的方法。从造型或者画面来说，是对原来形态和画面的破坏与否定，从思维的层面来看，是逆向思维的结果。破坏掉原来的形态和画面关系，最好是做到“面目全非”，依据新的“面目”寻找秩序，探寻美术与设计的本质要素，摆脱原有形态和画面的约束，最后建立起与原形和原画完全不同的效果。endprint

6.搁置合理的常规技术，从无用、失误中获得启示——有效与有意的使用。艺术的创新，既体现在绘画语言、形式的创新，又体现在技术的创新，甚至可以说，正是技术的进步和改变使艺术语言和形式的创新成为可能，因此要使自己的艺术作品有新意，技术的改造和创新是极为重要的环节。对于大学生而言，一方面要重视对传统艺术技术的解读、学习和掌握，并达到一定的水准；另一方面，必须结合自己的学习状况，有效突破既有技术的限制而获得新的技术可能，为自己新的艺术语言和形式表达寻找突破口。这里包含几个层面的含义，一是技术的突破，在使用原有工具材料的基础上获得使用方法的更新，产生新的效果。二是技术的使用程序不变，适度改变材料或者媒介，产生新的效果。三是完全使用新材料、媒介而使技术发生改变，得到新的效果。工具材料和媒介发生作用所产生的一切效果其本身无所谓好与坏的问题，这是一个必然或者偶然的结果，其关键在于艺术家是否能够控制或者有效利用，不可控制的许多效果可以增加画面的灵动性，可控制的效果可以使画面能够按照艺术家预期的结果发展至完善的程度。因此工具、材料、技术运用的关键在于有效利用和控制，同时达到技术为艺术表达服务的最终目的。历史上著名的“落墨为蝇”的故事正是将错就错的典范，当代中国画家田黎明正是通过自己作画时因笔上的水不小心滴到宣纸上而受到启发，“1989年，一滴偶然在宣纸上形成的水滴斑痕，让田黎明看到了阳光，长久以来贮藏在心底的体验和记忆，被点燃了，阳光的‘斑点从此成为田黎明绘画语汇中最重要的形式符号，走进他的水墨世界；这些不断变化和活动的‘光斑，为画家的创造提供了一个富有生命力的‘自然空间，它使画面上的‘空气和‘水具有了可以触摸的质感，使画面拥有了丰富的色彩变幻和声音交响；‘光斑和‘光影的发现和运用，标志着田黎明绘画风格的成熟。”

7.搁置“绘”“画”，采用“书”“写”。美术与设计专业学生普遍地认为画好画是他们理所必然的事情，因此在学习中始终以动手画画为基本的出发点，手绘也是美术与设计专业学生必备的基本功，然而，长期以来的固有观念和认识，让学生形成了固有的模式，特别是画到一定阶段时，手头的表现被局限，甚至不论尽多大的努力就是没有进展。这时我们往往需要停下来做些梳理和分析工作，因此，要搁置“画”和“绘”，而转向“写”、“阅读”，“写”是将自己的想法和理解的东西进行梳理，从中寻找脉络和思路，探寻可能需要解决的问题途径与方法，写也可以将自己的疑惑和思考不清的问题加以罗列，以期在后面的学习中逐步探讨，明确自己学习要追随的方向和目标。“阅读”在这里包含两个方面的意思，一是要在有困惑的时间里多看理论书籍，获得理性上的认识，或许可以释疑；二是用专业化的眼界去看经典的、优秀的美术与设计作品，从中读出东西来，诸如造型、构图、色彩、色调、线条、明暗、空间、观念、作者的创作意图、形式美感等。对于美术与设计创作，书写创作文本也是一个重要的过程，一方面教会学生对自己创作主题内容去查阅所需要的文献资料和图片，并加以整理，以寻找自己的创作切入点；二是理清自己的创作思路、创作所要表达的思想观念、创作方法、进程安排、采风调查等一系列的问题，为动手画画和设计做好充分的准备。书写好自己的创作方案文本可以使后期的创作实践工作进展更为顺利有效；同时，也培养了自己的写作能力和语言表达能力。

综上所述，基于意识“悬搁”的美术与设计创造意识和创作能力的训练，主要是从学生的体验出发，加强学生的直观感受，尽可能从实际的现象出发，采取罗列可能、直观描述、打散重构、技术改造与实验、文案书写、文献阅读等多种形式对学生进行训练，以此作为契机使学生不断地突破自己固有的认知和视觉经验，获得新的认识和体验，达到提升自己创作能力的目的。“悬搁”之于美术与设计不仅仅是一种方法，更是一种观念，一种看待事物和客观世界的新视点，它为我们的美术与设计创作提供了新的思路和方法，并以此寻找到属于自己的艺术语言和艺术表达方式。“知识的积累是知（甚至只是一知半解）而非智，面对世界抛弃教义、知解而得到的是省悟，却是智慧；在学习的过程中能悬搁别人的判断和结论，用自己的眼睛去看，去探索，才更能接近世界的本质，更能滋养自己的智慧和能力，从而使自己更好地去创造。

参考文献：

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[2]倪梁康.胡塞尔选集[M].上海：上海三联书店，1997：1203.

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[4]百度百科[DB/OL].http：//baike.baidu.com/

基金项目：本文系湖北民族学院教学研究课题研究成果（2010JY09）。

作者简介：石庆秘（1967-），男，副教授，硕士生导师，研究方向为中国少数民族艺术与数字化，艺术教育学。endprint