“伤痕文学”对传统母题的当代改造

刘 杨

(复旦大学 中文系， 上海 200043)

从文学史发展的线索来看，“伤痕文学”在精神层面吸收了五四时期的一些理念口号，在叙事层面借鉴了十七年文学的叙事结构和语言，然而这只是在中国现当代文学史发展的轨迹中看待“伤痕文学”。如果我们承认中国文学在古今演变的过程中有其内在的承续性，那么在这个意义上“重返”新时期，不难发现中国古代小说中的不少叙事母题被“伤痕文学”的一些文本借用，并被作家以当代立场加以重构，从而表达他们的当下诉求。因此对“伤痕文学”与传统小说叙事母题关系的梳理，既有助于意识到中国文学古今演变中的内在关联性，又可以成为反思“伤痕文学”的一种学术视野。

在本文中，笔者并无意于将“母题”推向神话学或原型理论，而是采纳汤普森对“母题”的界定:“一个母题是一个故事中最小的、能够持续在传统中的成分。要如此，它就必须具有某种不寻常的和动人的力量。”［1］499因此，本文侧重于论述传统小说的故事中的情节单元在“伤痕文学”中的演绎与改造。当然，要特别指出的是，由于时代环境和文化语境的差异，“伤痕文学”的作品在继承的过程中对传统文学叙事母题所进行的拓展和重构，因而带有鲜明的时代性，乃至艺术上的局限性，笔者以三个母题为例展开分析。

一、大义灭亲母题中的家国抉择

正如有学者所言，“‘大义灭亲’是一个古老的、在文艺创作中反复重复着的故事原型。之所以如此，很大程度上是因为这一原型故事中所内含的强大的感情冲击力、复杂的道德内涵以及在审美心理上所激发的特殊感受”。［2］102在笔者看来，它之所以能成为一种母题且延续至今，实际上是因为这种母题的叙事结构暗含着个人在家与国之间的矛盾，而这种矛盾一旦经过较好的艺术处理，便成为作品的审美价值之所在。在古代，《搜神记》中颛顼王制服了儿子变成的厉鬼，为民除害;《包公案》写到包公面对亲情与正义，选择了站在正义的一面;《施公案》中黄天霸在施世纶的影响下大义灭亲等等，这些已然形成了这一母题内在的叙事逻辑。从某种意义上讲，它有它的局限性，因为“民间社会期待的往往不是源自法律面前人人平等的民主观念，而是依附于封建宗法文化的清官意识”［3］393。这是在思想层面上来讲，而落实到艺术层面，小说中的人物在面对两难选择时所产生的审美意义，以及作者艺术逻辑的缺陷更值得深入探讨。

在“伤痕文学”中，最明显地继承这一母题的小说应属《第十个弹孔》。小说讲述的是父亲鲁泓发现儿子犯法要把儿子依法惩办。鲁泓身上留有革命年代的九个弹孔，他“文革”后重获“解放”后第一次处理的重大炸桥杀人案，罪犯中有他阔别11年的儿子。面对证据，他痛苦地下令逮捕儿子鲁小帆，这也成为留在他心上的“第十个弹孔”。值得注意的是这里显然多了一层意识形态的叙事动因，其中不免有着左翼文学传统的影响。王德威在分析蒋光慈的小说时提出:“蒋光慈写佃农在革命青年的领导下，‘自觉’地站起来，烧毁地主庄园的故事，应看作是中共‘农民起义’型文学的早期典范。而对李杰这样的角色而言，惟有经过如此大义灭亲的考验，他才算是党的好儿女。”［4］43同样，从维熙依然坚持了“党纪国法”至上的观念，区别是小说中强调的法律的公正性和官员的廉洁性原本没错，然而作者自身太过于急切地树立“忠诚”的典范，因此为了突出鲁泓的正直和忠诚，而造成了艺术逻辑上的矛盾之处，即小说中“罪犯”鲁小帆作为未成年人，其犯罪背景是父母被关押、祖母被驱遣、无家可归而且受到他人引诱，最后才堕落为罪犯。作者单方面地突出了鲁泓“消灭”自己刚刚团聚的儿子本身的悲壮，却未曾注意到这一悲剧是为了结构悲剧而编织的。鲁小帆的“罪行”当然是不可否认的，但按照小说的情节逻辑，他并不是首恶，在未成年时期犯罪，即便按照正常的司法逻辑，也不至于造成“弹孔”之说，因此作者的叙事存在着内在的情节逻辑矛盾，这也是这一类“伤痕文学”作品的普遍问题。

与此同时，笔者认为更值得我们分析的是这一母题在“伤痕文学”中的“延异”。在“伤痕文学”作品中父一辈更多的是被批判者，而子一辈在一段时间内是革命者，因而“大义灭亲”常常表现为子女“灭”自己的父母，“灭”的表现常常是绝交或者批斗。人们最熟悉的莫过于《伤痕》中王晓华与母亲的绝交。笔者不同意有论者所说的:“作品中以党为最高的价值尺度，为了这个尺度完全可以牺牲亲情”［5］23，因为从整体来看，小说与其说是牺牲了亲情，毋宁说是讲述了一个“从革命伦理向血缘和家庭伦理回归的故事。它从‘人性’出发，构成了对现代基本主题‘革命’的追问”［6］4－12。我们应该看到，作品中王晓华以“党”为最高价值尺度而牺牲亲情的做法恰恰使其日后追悔莫及。由此来看，倘或说以往的“灭亲”母题常常表现的是主人公对国法和正义的尊重，那么“伤痕文学”控诉“四人帮”和极“左”路线的诉求则使得这一母题被明显地改造，年轻一代与父母、家庭的决裂，并非基于“大义”，而是因为“四人帮”等借“党”、“国”、“阶级”、“革命”这些宏大语汇哄骗了青年，也摧毁了人间的默默真情。

在小说叙事手法上，王蒙的《蝴蝶》在处理同一情节单元时显得更为成熟。小说中，东东对于张思远的批判不仅仅是精神上的决裂，还包含现实中的殴打:“冬冬飕地抡起巴掌，第一下打在他的左耳朵上，这真是咬牙切齿的狠狠的一击，只有想杀人、想见血才会这样打人。”无论是《伤痕》中的王晓华与他的母亲断绝关系，还是《蝴蝶》中的冬冬打了张思远两个耳光，可以说子一辈这种“弑父”行为对于父母的伤害要远远大于父母被诬蔑为叛徒。我们可以看到《蝴蝶》较之于《伤痕》更为突出之处是，它在刻画东东父亲受到的伤害时比卢新华笔下那位可怜的母亲更深入，笔法也更为细腻。

总之，这类小说中作家将这一传统母题中的“灭”与“被灭”的双方倒置这一叙事模式，更突出了“伤痕”对极“左”意识形态的控诉力度。虽然王晓华和冬冬这样的“灭亲”者最终都与亲人和解，但这样的结局恰恰反衬了他们曾经的行为，乃至“文革”中主流意识形态教育的荒诞性。

二、离散重逢母题的伦理困境

在传统文学中“重逢”母题的出现往往是大团圆结局，是中国人美好审美理想的体现，如《牡丹亭》中的杜丽娘和柳梦梅生死重逢。这类故事在古代戏曲和小说中大量存在，有学者将之概括为:“其基本情节模式指的是恩爱夫妻(或已成夫妻，或已定终身)遭变故后离散，几经波折后夫妻团聚，破镜重圆”［7］70。而在“伤痕文学”中，这一母题中被明显地植入了“意识形态批判”的“装置”，离乱之后不仅不是大团圆反而常常造成不可避免的伦理困境，借以显示出“文革”的荒谬性。

金河的一篇小说即以《重逢》为名，但小说写的是两个曾在一条“革命”阵线之人在“文革”结束后的重逢，借此来讨论“文革”遗留的问题。笔者曾经指出，“在《重逢》中作者想声明的恐怕是‘文革’的责任不应由红卫兵来负，但是他们毕竟是犯罪者，无论在哪一个国家为了何种理想。而金河的失误可能就在于他对于叶辉的罪同情过多，在叙述时人情压制了理性”。［8］74－76这里不再展开探讨。应该说在“伤痕文学”中，最为有意地编织离乱重逢情节的是小说《在小河那边》，其中严凉和穆兰之间的“姐弟”重逢，亦过于戏剧化。在有的学者看来:“有了今天对夸张效果的心理承受能力，我们再重读《在小河那边》的时候，仍然觉得它太过‘离奇’，有点不可理喻，不仅很多‘巧合’都突然凑到了一块，而且小说的结构、叙述和情景安排从始到终都太‘戏剧化’，反而不够真实。”［9］199诚如所言，严凉和穆兰认识那么长时间都没有在谈话中涉及过他们的身世，直到发生了关系才真相大白，未免有些过于生硬和刻意编织故事的叙事痕迹，因此造成了小说内在情节结构的漏洞。但话又说回来，笔者认为小说对“离乱重逢”的母题进行了改造至少有两点是值得我们关注的:其一，小说中“重逢”的意义在于批判血统论和极“左”路线，这是这一母题的新变。作者未必没发现这篇小说情节逻辑并不完满，但作者试图表达“文革”极为荒诞的这一意识形态诉求，因此借这个故事暗示只有在不正常的年代才会发生这样吊诡的故事。其二，作者在本已离奇的情节上又增添了大团圆结局，讲明两人由于离乱并非血缘姐弟，因此使得两人的爱情本来已经陷入的伦理困境又有了合法性，这种“大团圆”是对该母题业已形成的叙事传统的回归，也是中国读者最能接受的结局。这倒与《天龙八部》中段誉的故事结局极为相仿，换句话说，无论雅、俗文学都共享了一种传统叙事母题。

在另一篇有意编制重逢情节的作品《我应该怎么办》中，作者显然无意于解决女主人公子君所面临的法理和伦理的双重困境，而是将叙事的锋芒引向对于“文革”中极“左”分子的倒行逆施的控诉。这篇小说的“重逢”和《在小河那边》那样的作品相比，具有更为强烈的意识形态性。《在小河那边》中作者虽然写了姐弟离奇重逢但最终还是化解了伦理困境;而陈国凯则在小说中将残酷的现实推给笔下的人物，并且在重逢的困境到来时终止了叙事，将结局留给读者去想象。从某种意义上来说，这篇小说的叙事目的已经达到，作者完成了对“文革”的批判，因此就不再考虑叙事的完整性，也暴露出作者叙事伦理的偏失，即只侧重于考虑意识形态批判的实际功用性，无怪乎有论者在批评“伤痕文学”时指出:“那种在对待‘文化大革命’这一事件所表现出来的政治勇气，在无意识中排挤了文学本身的艺术思考。”［10］16

三、弃妇母题的情节叠加叙事

弃妇母题在传统文学中是十分常见的一个叙事母题。在《诗经》中就有《氓》这样的弃妇诗，在小说中更是留下了诸多令人难忘的弃妇形象，如王三巧、杜十娘、金玉奴等等。总体来说，传统小说中弃妇形象主要有两类:一类是自身不检点被休，一类是男性薄情寡义。不过无论是哪一类，都是在讨论爱情的道德和节义问题，尤其是到冯梦龙时期，“礼教”之外的“情教”被高度推崇。在“伤痕文学”中，一些作品对于弃妇母题的借鉴则反映出作者的叙事意图并不限于此。这里笔者以《飞天》与《许茂和他的女儿们》为例来展开分析。

第一类弃妇形象是《飞天》中的飞天这样的人。飞天作为一个年轻女性，为了改变身份实现自己的爱情理想轻信了谢政委这样的人。但是有意味的是，飞天在怀了孩子之后又感到:“招待所的那天晚上，他是太粗暴了，可通过孩子，他就是她的丈夫，也许，男人在那时候都是粗暴的吧。毫无疑问，这个丈夫是爱她的，还爱得很真诚，事已如此，又怎么讲呢?”这里的飞天和小说前面部分的飞天其实有所抵牾，作者的叙述俨然使飞天成了一个世俗而又传统的女性，乃至于飞天和谢政委的关系有一点类似于最初版本的《白毛女》中喜儿和黄世仁的关系(喜儿怀孕后对黄世仁亦存有幻想)。从这个角度来看，小说之所以在当时不符合意识形态要求，是因为作者把喜儿主动脱离封建地主家庭的苦海的故事，写成了新中国女性被当代权力机制的代表“谢政委”遗弃，小说中和传统文学这一母题最为类似的“始乱终弃”情节是:小说最后，飞天在“文革”中因为“勾引”军区首长的罪名被逼疯以后“一辆天蓝色的轿车开来，车内坐着谢政委——由煊赫的林副统帅和中央文革副组长江青亲自提名任命的新的省革命委员会负责人。在他身边又偎依着一个很娇艳的姑娘。姑娘指着车窗外说:‘看，疯子!’谢政委瞥了疯子一眼，没有喊停车，对司机说:‘直开工人疗养院!’”

因此，在作者的叙事中谢政委“背后有一个更广大无边的由‘特权’、‘封建主义’、‘等级’、‘制度’等因素所构成的社会基础”［9］324。因此《飞天》在“伤痕文学”作品中才真正从滥情式的简单控诉，转变为通过讲述故事批判当代中国的社会体制。正如作者自己所言:“《飞天》的政治倾向性，我认为是明显的。这就是:反封建特权，为四个现代化清除障碍。清除障碍有罪吗?封建特权是美妙的东西吗?”［11］73但在“当时”这些敏感问题使小说必然受到激烈的批判，以至于当时为之辩护之声显得较为可贵:“我觉得《飞天》的时代环境、社会环境和具体环境描写都可以说是真实的。”［12］229在笔者看来，其实小说本身的叙事很难用“真实”与否来评价，如果说“失真”其实是因为“飞天”身上集中了一个正常女性可能遇到的各种苦难，她成了一个“苦难”的集合体，也就是说作者在有限的篇幅和一个人物形象上集合了过多的情节单元，使人物形象“碰巧”遇到了所有“苦难”，这与这一母题的叙事传统大不相同，这其实是一种控诉和批判情绪集中化的表现，也是那个时代的文学特质。

第二类是《许茂和他的女儿们》中的许秀云这样的弃妇。笔者认为许秀云这一形象是“伤痕文学”作品中最丰满的弃妇形象，当然这也与作品的长篇架构有关。许秀云的经历是一波三折的，先是被郑百如凌辱因而被迫嫁给他，后来又惨遭遗弃。如果仅止于此不过是一个典型的传统故事模式，但其实这一部分并不是作者的叙事重点;作者的叙事重点在于当极“左”分子郑百如又以伪善的面貌来找许秀云时，许秀云最终却对为人正直中年丧妻的大姐夫金东水由同情而转为爱恋。小说中的这一情节设置一方面符合真正的革命者、正义之士可以获得爱情的叙事模式;另一方面又有所突破，其突破就在于许秀云最终爱上的是自己的姐夫，这又具有冲破封建意识而寻找个人爱情的意味。因而许秀云这个“弃妇”身上就兼具了传统、启蒙、革命三重文化因子，也就使小说中将不同的诉求通过大量的情节集中到这一个人物身上，使得许秀云尽管不像飞天那样被作者肆意添加了许多苦难，但依然以“沉重的肉身”出现，承担着作者多种叙事意图。

这里还要提及的是，尽管笔者所谈的两篇作品在内容上有较大差异，但有一点是共通的，就是作者的叙事采用的是男性视角在消费女性，王蒙笔下的“弃妇”海云也是如此。我们不妨回忆一下《蹉跎岁月》中的柯碧舟、《天云山传奇》中的罗群等等男性，他们因为受到极“左”政治的错误对待而遭到杜见春的疏远和宋薇的遗弃，但是很快就有新的女性邵玉蓉、冯晴岚主动投到他们身边，不顾一切地爱着他们。然而，当被遗弃者是女性的时候，她们在作者的叙事中是被反复伤害，以此唤起公共同情，也满足了作者的叙事目的。由此来看，“伤痕文学”中的男性常常是被作者理想化的;而女性，尤其是弃妇，不仅没有多少主体性可言，还成为一种传达作者批判意识的符号与工具。

笔者在本文中着重分析了传统文学母题在“伤痕文学”中的沿用与变化，意在指出“伤痕文学”艺术资源的丰富性及其艺术上的局限性。我们可以看出，中国传统小说的叙事母题和艺术经验，已经作为中国小说叙事学中的一个重要组成部分，中国小说自身发展过程中的叙事路径依赖也逐渐形成并强化，但在叙事诉求上又会在不同的时代发生转换。就“伤痕文学”而言，无论其采用何种艺术资源，都始终与对极“左”意识形态的批判性密切相关，这固然是与新时期初期“拨乱反正”的主流意识形态对文学的设计与召唤有关，同时也使作者将自身的生命经验借助合适的艺术形式表达出来。因此笔者最后要说，尽管在前文的分析中笔者指出了一些作品的艺术瑕疵，但放在当时的历史语境中来看，它们也有着值得理解的一面。

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