“他者”想象中的民族意识

摘 要：作为香港新浪潮电影的代表性导演，徐克以其电影创作备受瞩目。因为徐克自身复杂的文化背景和生活经历，加之受香港地缘文化的深刻影响，他的电影呈现出中西文化融于一炉的独特景观，徐克在90年代初期创作的《黄飞鸿》系列电影也是如此。这些电影选择中西文化交错和冲突的时代背景，并在形式上大胆运用民族传统文化元素，营造出奇异的视觉美感，而导演对电影中“他者”形象的塑造，也隐含着其鲜明的民族意识和文化认同主题。

关键词：徐克电影；他者；民族意识

中图分类号：J905.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）01-0053-03

作为香港新浪潮电影的代表性导演，徐克的电影创作有鲜明的特色：从形式上看，电影对中国传统元素的彰显和富于民族气息的视觉蕴涵，营造出科技与神话、幻想与传奇相交织的影像氛围，从而造就了电影异乎寻常的视觉美感；从精神内核上看，徐克的电影中包含了一种开放的文化态度，这不仅在于他对固有程式大胆的突破和创新，更体现在其电影中呈现出的传统与现代，民族与世界共存、冲突、共融的态势，其中传达出导演深入的文化思索和对文化发展走向的态度。这一个性特征在徐克《黄飞鸿》系列电影中也有鲜明的显现，电影将传统功夫置于近代化的背景之下，在传统与现代、本土文化与西方文化的碰撞中，表现了作者民族性的文化立场和心理认同。

徐克的民族意识借助电影中的“他者”形象得到了形象传达。我们惯常所称的他者（The Other）是一个与“自我”、“本土”相对的概念范畴。近代工业进程的发展，使不同文化的共存、碰撞和交流以及强势文化对弱势文化的侵蚀成为文化发展的常态，多元文化的现实导致“他者”形象在文艺作品中大量出现，电影自然也不例外。对“他者”形象的表现和艺术处理，往往体现出导演的创作个性和艺术观念，通过梳理、分析和解读徐克电影中的“他者”形象，我们可以探究徐克电影的民族意识及其之所以如此的深层文化原因。

由徐克监制、导演的《黄飞鸿》系列电影共有6部，这几部电影有着共同的时代背景和环境特色，“影片《黄飞鸿》系列的历史背景，是19世纪的清末乱世”[1]，此时正处于中国封建社会的末期，在外国列强的欺凌和侵略下，中国逐步丧失了独立性和自主性，亡国灭种的威胁成为缠绕在每个中国人头上挣脱不掉的梦魇。中国从闭关锁国到被迫开放的现实转换，屡战屡败的对外战争和任人宰割的屈辱外交，为外国人涌入中国提供了条件。东南沿海的许多城市因为最先开放，形成了一种中西混杂的社会文化氛围，黄飞鸿生活的广州、佛山无疑也在此之列。所以我们在《黄飞鸿》系列电影中，经常会看到这样的对立：中国的传统音乐与西方的圣歌吟咏，中国的鞭炮声声与西方的枪炮轰鸣，传统的戏曲表演与西方的宗教宣传，安分守己的小生产经济与大肆宣扬的寻宝迷梦，中国的官府与西方的使馆……这种并置营造出的中西文化相互碰撞和冲突的氛围对黄飞鸿的生存状态和生活方式产生了直接而具体的影响，而这些踏足中国的洋人也为中国人留下了对一个未知西方世界的懵懂而原始的“他者”印象。

《黄飞鸿》系列电影将背景设定为近代中国的半殖民地半封建社会，受资本主义全球市场的影响，国内男耕女织、自给自足的自然经济已经松动，商品经济的发展促进了劳动力等生产资源在不同地域之间的流动。人口流动性的增强使电影中出现了外来武术高手挑战本土权威的活动，黄飞鸿本人也坐上“火轮车”去北京，演绎了一段狮王争霸的传奇故事，这种不同地域文化之间的差异和冲突，也就成了电影的另一类表现内容。而电影内容中受“岭南文化”熏陶的黄飞鸿，在面对那些外国人、北方的闯入者及异乡人形象时，对异国异乡的地域想象中隐含的文化态度和民族意识，也是颇耐人寻味的。

一、电影中的“他者”形象塑造

《黄飞鸿》系列电影中的“他者”形象可分三类：

（一）西方侵入者。电影中的外国驻军、公使、传教士、学者、游历者等人构成了西方侵入者的形象，他们是西方军事话语、政治话语、文化话语及生活方式的象征，而且大部分以侵略者的形象而出现。《黄飞鸿》系列电影中的西方侵入者形象具有某种复杂性，他们在中国外忧内患之时，凭借中外不平等条约提供的合法证明，抱着不同的目的来到中国，或保障其在华的“合法权益”，或保护在华的外国人安全，或传播西方的精神文明、宗教信仰，还有人则是明目张胆地招摇撞骗。西方人外表上的衣冠楚楚，彬彬有礼，表现了其正面、积极、文明、进步的一面，而电影中也经常会借黄飞鸿进入大使馆谈判或者避难的时机，彰显西方别样的文化氛围，比如富丽堂皇的使馆装饰，精致而豪华的西洋乐器，一尘不染的桌布，再加上整齐摆放的刀叉，其明快的色调和热烈的氛围与外部中国社会的阴暗与压抑形成了鲜明的对比。从表面看，这种对比传达了西方文明的优越感和对西方生活和价值观的崇尚，但是这样的明快和热烈正是建立在中国社会普遍的灰暗和贫穷的基础上，使得这更像是对西方侵略和压榨的赤裸裸地展现。

电影中的西方侵入者对中国人的敌意和戒备也处处可见，西方人蛮横无理、凶狠残暴的性格特征也比较突出。这种行为的残忍和暴虐与外国人惯常宣传的文明理念形成了鲜明的对比。外国人敌意和戒备的根源或许可以谓之“百姓怕衙门，衙门怕鬼子，鬼子怕百姓”的思维逻辑，但最受伤害的无疑仍是中国的普通民众。西方侵入者非但没能带来我们祈盼的现代文明，他们的为所欲为、滥杀无辜还让普通民众的生活境况更加悲惨，甚至连基本的生命权利都被剥夺。

西方侵入者包藏祸心、野心勃勃的一面也在电影中表露无疑。比如《黄飞鸿之三狮王争霸》中的俄国人为更好地实施对中国的侵略，试图暗杀时任清廷重臣的李鸿章；电影中白莲教冲击西方教堂和使馆的暴行，虽说是一种极端和愚昧的民族主义情绪，但是由此可见中西文化间巨大的矛盾冲突，西方使馆人员面对中国官员时的严厉和傲慢，仿佛也是当时的西方人面对中国人的普遍态度，积弱的中国只是他们掠夺和压榨的对象。在这些情节的背后潜藏了徐克难以割舍的民族情结和意识：一方面肯定西方文明的某些积极因素，同时又对那些自认为高高在上的西方人士表现出深切的厌恶；一方面是对西方文明成果某种程度的艳羡和推崇，另一方面又“揭露和痛斥海外列强对中国人民的压迫、欺骗和剥削”[2]，这是徐克在电影中对外来侵入者的态度。

（二）异乡人。包括外来闯入者和男女主角在异乡遇到的当地原住民。广东因地处中国陆上领土的南端，使《黄飞鸿》系列电影中的许多外来者形象呈现出“北方”的地理特征，如《黄飞鸿之一壮志凌云》中的山东铁布衫严振东，这个猝然闯入的挑战者，留给黄飞鸿的印象必然是“他者”的；同时，电影也体现出“边陲文化挑战中原文化”[3]的内容，对去北京参加“狮王争霸”的黄飞鸿来说，其所处的文化氛围、面对的对手也应当是富于“他者”意味的。但是《黄飞鸿》系列电影中如赵天霸、严振东之类的形象，更多还是符号化和模式化的，只是单纯的作为主角的对立面而存在，以此提高影片情节的曲折性并尽快引出电影的动作和打斗场面；在思想内涵上，则是以黄飞鸿所代表的正义力量的胜利和邪恶力量的最终消除为目的，顽固不化的恶势力的头目或代表或者伏法或者被打死，余下的反面人物在道德或人情的感化下改邪归正，以善必胜恶、善恶有报的结局获得观众的道德支持和价值认同。

（三）十三姨是电影中西方文化启蒙者的代表。《黄飞鸿》系列电影中的十三姨是最早向国外寻求先进科技和文化的中国人的代表，电影中十三姨的形象具有一定的复杂性，在辈分上她是黄飞鸿的长辈，在感情上又是他青梅竹马的恋人，是中国人，又是一身西方装束且具有相当的西方文化修养。她身上中西杂糅的文化特色，寄托了导演的文化观念和审美理想，是所谓“中学为体、西学为用”的形象代表。正是由于十三姨的影响，黄飞鸿开始学洋话、穿洋装[4]，体现出了黄飞鸿思想的西方化的转向。而电影中的医学研讨会、中医和西医共同治病的情形，也体现出面对西方文化的强力冲击所持有的包容态度和开放性的文化视野。

二、“他者”中的民族意识

“他者”不仅是本土简单的参照物，而是具有更为深层的价值和意义。从文化的角度来看，电影中的“他者”形象在某种程度上传达了电影创作者的文化观念，而徐克的《黄飞鸿》系列电影在眩目的打斗、曲折的情节和激烈的冲突之外，还传达出一种对于中国民族元素的深深迷恋和精神追求，但这种迷恋绝不是妄自尊大的执迷，而是超脱简单的民族局限性之后，在更高层次上对民族历史文化的深层反思和及其未来发展的希冀和憧憬。

《黄飞鸿》系列电影中西交杂的时空环境，使电影中充斥了为数众多的民族元素。比如舞狮，电影中的舞狮是一种奇观化的民俗表演，一方面，他将中国功夫的惊险与舞蹈的节奏感和形体美结合在一起，在相互的角力和争斗中，营造出惊、奇、险的氛围和艺术效果；另一方面，这些舞狮场面摆脱了单纯“舞狮”的范畴，具有表演、竞技、格斗的多重功能性，从而把这种民俗元素的奇特性发挥到了极致，体现出对民族文化的深切迷恋。当然“狮王”只能算作黄飞鸿的“兼职”，他的主要身份还是宝芝林的医生，黄飞鸿的行动中有惩恶扬善，更有救死扶伤。因为中医与西医的理论体系和治疗方法的巨大的差异，其科学性受到了不少西方人的不解和质疑，而在《黄飞鸿之二男儿当自强》中，黄飞鸿不仅在医学大会上介绍中医理论，还用实验印证中医的科学性，引发在场西方人的惊异，而在西方使馆被义和拳袭击后，黄飞鸿更是同孙文一道，通过中医、西医相结合的方式，救治了大批伤者，最终赢得西方人的肯定和尊重。这种思维方式尽管有弱势群体亟待求得认同的嫌疑，终究是认识到了中国传统文化的价值，以一种更加自信的方式，在多元化的文化潮流中，求得本土文化的立足和发扬。

徐克还借电影对两种错误的文化观念进行了否定和批判，一种是盲目排外的极端民族主义，另一种是盲目崇洋的西方主义。前者盲目排斥外来文化，把所有西方的、“他者”的东西视作洪水猛兽，必欲除之而后快。电影中出现的“白莲教”“义和拳”“红灯照”等民间组织，就属于前者。因为思想的混沌和蒙昧，“灭洋”成了他们共同的口号。他们对一切和西方有关的东西充满愤恨，尽管一定程度上，这种行为是对近代中国洋人横行，国人倍受压榨的痛心疾首和不得已而为之的反抗，但是依然无法消除这种思想及行为本身的极端色彩。《黄飞鸿》系列电影中的“白莲教”“义和拳”“红灯照”等民族主义色彩鲜明的民间组织全部以反面的形象出现，他们宣扬的“灭洋”精神和与之伴生的惨绝人寰的行动，造成的后果是令人触目惊心的。导演的文化态度也在此中得到充分的展现，盲目排外，源于心理孱弱的抵制和反抗，非但不会让我们的民族受益，反而会造成难以操控和想象的严重后果。

后者则与极端民族主义者相对，表现为对西方文明、西方事物的向往和迷恋。《黄飞鸿之一壮志凌云》中，“金山”的梦想和一夜暴富的神话让很多人神往和疯狂，不少人怀揣金山的梦想踏上背井离乡的道路，但是换来的却是残酷的荼毒和生命的丧失。外国人别有用心的剥削和压榨让国人奔赴金山的梦想变成了一场彻头彻尾的贩卖人口的灾难。以至于在影片的最后，面对劫后余生仍心有余悸的黄飞鸿说，“世界上有没有金山？何以洋船都来我们的港口，我们大概站在金山上”，这句话既表现了一种“强者的自信”[5]，也暗含着对西方文化有选择的批判和吸收的态度，更体现出他对民族文化的信奉和坚守的态度。

三、结语

《黄飞鸿》系列电影尽管传达了一种开放的文化态度和“开眼看世界”的精神，但也体现出某种表层性。无论是十三姨的形象塑造，还是对西方文明的展示和倡导，在本质上都难以摆脱奇观化、游戏化、商业化的味道。加之徐克本身就“是一位善于将电影的商业性与艺术性，劝谕性与娱乐性有机融合的导演”[6]，香港浓郁的商业氛围也不容许他进行深层的思想探索。所以电影中的“他者”形象，其主要目的仍是营造异域情调，提高影片观赏性和票房吸引力，而对中华民族现代化进程的思索和探究，从来也不是影片所要表现的重点。但《黄飞鸿》系列电影的确体现出导演对民族意识的坚守，以及极力促成中西文化的相互借鉴和彼此调和的努力，而更深层次的思想内涵挖掘，黄飞鸿系列电影似尚有未逮之处。

注释：

[1][2][6]杨远婴.华语电影十导演[M].杭州：浙江摄影出版社，2000.

[3][4][5]卓伯棠.香港新浪潮电影[M].上海：复旦大学出版社，2011.

作者简介：

王旭文（1985-），男，汉族，山东潍坊人，本科毕业于山东艺术学院，获文学学士学位，现为南京师范大学文学院电影学专业硕士研究生。