中印古典文论中“味”的比较

杨倩

中印古典文论中“味”的比较

杨倩

中印同为世界四大文明古国之一，中国文化源远流长，印度文化也古老而神秘，两国自古以来就有着密切的文化交流。在两国的文学理论研究中，“味”是其中一个重要的文论观点，中印两国对于“味”的研究都有各自的建树，两者之间有着相同和相异之处。

情味 滋味 韵味 佛教

一、中印古典文论中“味”的源流

（一）印度古典文论中的“味”

在印度，“味”作为一种文学艺术追求的境界，也是一种批评文学艺术的标准，早期是指“口味”，后来演变为文学概念。印度早期的很多经典里都出现过“味”这一理念，《奥义书》中提出的“色、声、看、味、触”，将“味”归为五感之一，《四部吠陀经》提出“四味”，即植物汁味、宗教味、诗歌味、医学味。印度最早的文论著作是 《舞论》，全面总结了戏曲和有关的艺术，认为戏剧应当有统一的基本情调，即“情”和“味”。根据《舞论》所述，“味”有八种，即艳情味、滑稽味、悲悯味、暴戾味、英勇味、恐怖味、厌恶味、奇异味。而八“味”是由八种情感引起的，八种情感对应着印度的八位神明。

艳情味——爱——毗湿奴（保护神）

滑稽味——笑——波罗摩特（侍奉湿婆的一类小神）

悲悯味——悲——阎摩（死神）

暴戾味——怒——楼陀罗（凶神）

英勇味——勇——因陀罗（天王之神）

恐怖味——惧——时神（死神）

厌恶味——厌——湿婆（毁灭之神）

奇异味——惊——梵天（创造之神）

后来又增加了一个与宗教解脱相关联的 “平静味”。可见，印度的这种“味”是一种与情感紧密联系的“情味”，鉴赏者心中要有“味”，才能赏识创作者赋予作品的“味”。“情味”理论最初是对戏剧理论和表演艺术的总结，但后来它的意义远远超出了戏剧艺术，普遍适用于其他文学形式以及文学以外的艺术形式，对后代印度文学艺术和文艺评论产生重大影响，成为所有印度教艺术遵循的理论。

（二）中国古典文论中的“味”

中国最早的“味”的概念实际上是对于烹饪而言的，后来钟嵘的《诗品》里出现“滋味”一说。钟嵘《诗品序》云：

“夫四言文约意广，取效风骚，便可多得，每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶！”①

在钟嵘看来，五言诗是最有“滋味”的，而这种滋味的产生，是因为五言诗“指事造形，穷情写物，最为详切”。可见，诗歌只有详细真切地刻画形象和表现情感，才有钟嵘所说的“滋味”。刘勰《文心雕龙·声律》也谈道：“声画妍媸，寄在吟咏；吟咏滋味，流于字句；字句气力，穷于和韵。”②刘勰认为，吟咏诗歌时体会到的“滋味”，主要体现在诗歌的字句中，即“滋味”是对诗歌字句的品评，“滋味”的优劣，就代表着诗歌的“声画妍媸”。

除了钟嵘的“滋味”说，中国古典文论中还有一“韵味”说。“韵味”是晚唐时期司空图的品诗理念。在司空图的《二十四诗品》中，倡导的是一种“不著一字，尽得风流”③的诗歌意境。元代揭曼硕在其《诗法正宗》中对司空图的理论这样评价：“要见语少意多，句穷篇尽，目光中恍然别有一境界意思。而其妙者，意外生意，境外生境，风味之美，悠然甘辛酸咸之表，使人千载隽永，常在颊舌。”可见，司空图的“韵味”与钟嵘提倡“详切”的“滋味”恰是相反的，司空图的“韵味”认为诗歌的妙处在于“意外生意，境外生境”，“语少意多”。

二、中印古典文论中“味”的特点

（一）印度古典文论中的“味”

从前面谈到的“味”论的起源，可以看出，印度古典文论中的“味”是直接与人类的情感息息相关的，代表人抽象的精神世界，而这种情感又与印度的宗教有着密切的联系。

另外，艳情味居于八种“味”之首，也是八种“味”的一个基础。这种“味”源于男女欢爱，它既是印度教徒对艺术本质的认识也是对宇宙本质的把握。印度文论中的这种“艳情”与中国艳情诗中的“艳情”是不一样的，“艳情味”将男女的爱情与对宗教神佛的信仰联系在一起，既注重“艳情”，又宣传“虔信”。广为人知而又备受争议的六世达赖喇嘛仓央嘉措的诗歌中可以说就蕴含着这种“艳情味”，如“那一年，磕长头匍匐在山路，不为觐见，只为贴着你的温暖；那一世，转山转水转佛塔，不为修来世，只为途中与你相见”。

《舞论》中对“味”的定义是：“味产生于情由、情态和不定情的结合。”总结印度梵语诗学的 《文镜》对“味”的界定是“读者心中的爱等常情凭借情由、情态和不定情得到显示，达到味性”。所谓情由，亦译“别情”，指的是感情产生的缘由，如剧中的主人公和有关场景。情态亦译“随情”，指的是剧中主人公感情的外在表现，如语言和形体的表现。不定情则指随时变化的感情，用以辅助或强化基本感情。④《诗境》的作者檀丁将戏剧的八味引进诗歌中，对“诗味”的解释是“只要诗中表现某种强烈的常情，就含有某种相应的味”，从中可以看出，诗歌的“情味”主要是从情感内容中体现出的。

因而，可以说印度文论中的“味”，具有情感性、宗教性，主要在文学作品的情感内容中体现出来。

（二）中国古典文论中的“味”

中国古典文论中的“味”主要体现为两种，即前面说到的“滋味”和“韵味”，而与印度“味”论最初起源于戏剧评论，后来应用于诗歌等文学形式不同，中国古典文论的“味”论针对的主体就是诗歌，可以说中国古典文论的“味”就是“诗味”。

钟嵘《诗品》中提到“至于‘济济今日所’，华靡可讽味焉”，将“讽”与“味”联系在一起，这里的“讽”是讽诵、吟咏的意思，前面也提到“声画妍媸，寄在吟咏；吟咏滋味，流于字句；字句气力，穷于和韵”。钟嵘对于诗歌“味”的感知，是通过对诗歌的吟咏诵读，获得感官上的体验，进而得到的。吟咏诵读的是诗歌的内容，即词采、音韵、节奏、格律等方面。所以钟嵘提倡的有“味”的诗是有详切内容的五言诗，因为“五言居文词之要，是众作之有滋味者，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶”。所以钟嵘的“滋味”具有的特点是：兼有“风力”和“丹采”的中和之美，侧重言词音韵之美和状物造形之美，主要作用于人的感情，予人感官快适。④

司空图《二十四诗品》所谈的“韵味”体现的是诗歌中的“意境”。“意境”不是诗歌的言词音韵直接告诉读者的，而是一种“意外生意，境外生境”，不是有言词音韵美的诗歌就一定有好的“意境”，好的“意境”不一定要通过丰富详切的具体内容来体现，诗歌的“意境”不离词采，但不重词采，正如司空图在《二十四诗品》中提倡的“不著一字，尽得风流”，是一种“味外之味”。司空图在《与李生论诗书》中说：“愚以为辨于味而后可以言诗也。”这里的“辨于味”包含的是诗歌直接表达的情感和诗歌中创造出来的意境中的韵味。而“辨于味”是“言诗”的前提和基础，只有充分把握诗歌的“韵味”，才能够对诗歌作出好的评论。因而司空图的“韵味”具有指向言外之美、蕴藉之美，直接作用于人的心灵，予人精神愉悦。④

三、中印古典“味”论与佛教的关系

印度是佛教的发源地，印度的很多艺术的起源都与印度的宗教神学有着紧密的联系，前面也有谈到，因而印度古典“味”论与佛教的关系自不用说。除了《舞论》中的“八味”外，印度古典味“论”后来还增加了一个“平静味”，“平静味”与其他八味一样，是一种审美快感，是与印度宗教，特别是佛教倡导的以解脱为人生最高目标，追求解脱、弃世、摒欲、禅定和心灵宁静的教义相通的一种“味”。

中国的本土宗教当属道教和儒教影响最为深广，佛教大约是在两汉时期传到中国内陆地区。而佛教在中国达到鼎盛时期应属魏晋南北朝、隋唐时期，特别是隋唐时期，因为最高统治者的支持，不仅出现了与中国本土结合的禅宗、净土宗等，还出现了很多出色的佛教徒，翻译了很多佛教著作，因而相对于齐梁时代的钟嵘评论两汉至齐梁的诗人时提出的“滋味”，晚唐司空图的“韵味”，强调言外之意，与“老、庄和佛学关于言意关系的理论，以及他们所倡导的‘言为意荃’的认识方法”⑤是有关联的。

四、总结

虽然谈的是中印古典文论中的“味”论，但是对它们的比较仍是有着现实意义的。正如印度诗人泰戈尔，他的诗歌创作就延续有印度“情味”理论的色彩，在他的晚年，就主要从事通过“情味”来研究艺术哲学。所以，“味”论的分析比较，对于研究中印古典文论，指导当代文学发展，是有帮助的。

注释

① 呂德申.钟嵘诗品校释[M].北京:北京大学出版社, 1986:49.

② 刘勰.增订文心雕龙校注[M].北京:中华书局,2012: 435.

③ 郭绍虞.诗品集解[M].北京:人民文学出版社,1981: 21.

④龚刚.中印诗味面面观[J].外国文学评论,1997,4.

⑤ 张少康.古典文艺美学论稿[M].中国社会科学出版社,1988:344,352.

[1]尚会鹏.印度文化传统研究[M].北京:北京大学出版社,2004.

[2]徐志啸.北美学者中国古代诗学研究[M].上海:上海古籍出版社,2011.

[3]邱紫华.东方美学史(下卷)[M].北京:商务印书馆出版社,2003.

[4]曹顺庆.中西比较诗学[M].北京:中国人民大学出版社,2010.

[5]金克木.东方文化八题[M].北京:北京大学出版社, 2008.

[6]黄宝生.印度古典诗学[M].北京:北京大学出版社, 1993.

[7]金克木.印度文化论集[M].北京:中国社会科学出版社,1983.

[8]郁龙余.中国印度文学比较论文选[M].杭州:中国美术学院出版社,2002.

（作者单位：扬州大学文学院）