生命的律动

邱丽娟

第一章对景写生中微细的知觉能力

第一节直观与印象

自古以来，人与自然的关系就十分密切，历史文化记载中，就记录了先民们在大自然中的劳动生活与精神生活。最早的“山水图”是《山水图》和《山海经》，记录了许多神奇的人与自然的故事。原始人类，就通过对大自然的直观与印象，用简约的符号，记录与表达他们的情感与生活需要。如古代的象形文字及画在岩石上的象形符号，其中就有大汶口文化中出土的“日月山形”图腾等，先民们在仰观日月、俯瞰山川与大自然内心感应、关照的同时，形成了中国独特的“山水精神”的萌芽。

逐渐成形的山水画，承载着人对自然的关系与认识，承载着中国人的自然观与宇宙意识，包含着人类对自然万物于自身的认识与态度，更形成了一系列的哲学思想，指导着人类的精神文明生活。

原始时期人们观察自然山水所留下的直观象形符号，与儿童蒙昧未发时期的绘画有着某种神秘的相似之处，儿童画基本以简单的符号表示物象，比如，画太阳用圆圈表示，画河流用曲线表示等等，即通过直观物象所在大脑留存的印象中，以记忆储存的象形符号来表示画面，这就不得不让人联想到，人类在未受到知识文化教育而形成知见之前，所共同的先天机能。这个先天机能通过简单的象形符号传达出其内在强烈的感知能力，也就是说，人类的内在知觉中，有着与生俱来的微细的知觉能力，它藏在潜意识之上，它没有经验主义及概念化的干扰，有着先天的原初活力，代表着敏锐鲜活的生命力。这种最初的直觉，能给艺术创作带来灵感的萌发。

画者处于自然山川中，物象的千变万化，天象的日月光华，都通过画者的目识，产生一定的视知觉，这种视知觉经过一定的视觉暂留和转换，使画者产生或强烈或平淡的视觉印象，并引起种种的心理反应，唤起画者的认知和情感，直观引动直觉，更接近人的本心。

十九世纪法国印象派画作，如“莫奈”的《日出印象》，雷诺阿画面上所表现的太阳光斑等，都是直抒印象知觉和情感的杰作。这些印象派大师的笔触和线条，与中国传统水墨画的用笔有着惊人的共同点，也是在“似与不似之间”挥写着知觉情感的意象。

第二节虚静与会神

山水画写生之前，面对自然物象，把肉眼可见的事物和印象，澄去思虑，升华情感，形成意象。这个过程，是虚静的过程，只有在虚静的状态下，才能达到会神。人心犹如一面明镜，当有尘虑之时，必如镜上布满灰尘，掩去对自然观照的光明。所以，人在虚静状态，必是澄心之时，让身心融入面前的自然山水之中，一树、一桥、一溪、一云无不在心中显现出大自然的勃勃生机。形质的千变万化，映照出无边的空灵与寂静。天籁如语，每在会心处，独笑于欣然。

古今画者因寄乐于山水中，满足于自己的心灵。此时，身心皆定，方蒙山水之滋润，尽受烟云之供养。古人早就不乏其例，如对纸三天，如斋戒三日，皆是虚静其心之方法途径。苏轼的“静故了群动，空故纳万镜”，和李日华的“山中无一事，石上坐秋水。水静云影空，我心正如许。”恰是如此写照。

历史上有幅《雪溪图》，据传是文人画鼻祖--唐代王维所作，画面通过山川落雪的清寒与静谧，表现出其澄澈、平和的心境。

会神乃是“肇自然之性”。自然界之山水无不呈现出其自然本性：北方山脉苍厚、雄伟，如太行；南方山脉奇秀、仙逸，如黄山。

水因山而活，云因风而动，树因雾而润，山因雨而浓，大自然在千变万化中，各显其神韵。艺术家只有在内心虚静之时，才与山川万物之神性沟通，称为“会神”。此时，画者的心性与自然界的神性融为一体，有助于人类修养身心，寻取自家本来面目。

人生一世间，如鸿爪飞泥，光阴似箭，如何是心灵的安顿之地？弱水三千，那一瓢在何处？人类在自然山水中寻找着，印证着。人在自然山川的神性中沐浴着、洗涤着，体会瞬间的物我相忘、湛然自知的妙悟。此时，眼前的山水与心里的山水融为一处，迹与神合。心是源，手是用，笔墨是形迹。从而，以笔墨表现出内心流淌的本性。

元代倪云林之画，不师自然之形，而师自然之心，才得真正的逸笔之作。石涛也在《画语录》中提出：“山川与予神遇而迹化也”。

第三节应变与平衡

画者在自然物象面前，经过一定的澄心静虑，酝酿构思之后，欣然落笔落墨，此时的笔墨形迹，一定取决于画者的情怀和其对技法地掌握，画者的性情，或豪放或婉约，都影响着落笔的疾徐与轻重的节奏。对墨色干湿浓淡的处理与整合，决定着心象与物象的共性与否，更赋予笔墨内涵的层次高低。画者“笔受腕，腕受心”必然需要一定的笔墨技巧表现于外在，这就取决于画者的笔墨应变能力，和不断调整并填补遗漏的能力。

石涛的《一画论》和“我自用我法”讲用笔的从心，到用笔的落实，都有详尽的论述。例如宋代郭熙的《早春图》，他用水分略大的笔墨勾皴岩石和山体，注重用笔用墨的混合层次，在勾皴岩石的轮廓线与皴笔的交错中，有时需要亮出轮廓线，有时根据岩石结构的明暗度需要藏起轮廓线，他在勾线中，随机应变，在有意无意中，独创了“卷云皴”。他强调，人在体察山水云气，四时气象不同的感受时，应加以笔墨不同的表现方法。其在用笔用墨上的丰富与微妙程度达到了一定的高度。关于平衡的问题，《早春图》在构图上也得以详尽的展示，此图底部中央以一组伫立于大块岩石之上的古松为底座，对应图上中央的主峰，形成一条中轴线，使此构图参差不齐变化多端的边缘，得以平衡与稳定。他以变化多端的笔墨和形态，展示出早春万物的萌动与生发，苍茫湿润的笔墨，氤氲着一片生机。“卷云皴”的应用，也使山体充满着内在的动感。暗喻

着上天有好生之德。无怪乎，此图传到清代，乾隆皇帝在上题诗曰：春山早见气如蒸。

郭熙在《山水训》里也提到山水画构图的造势问题，在根据散点透视的原则下，把握构图的形态，分别以高远、平远、深远等方法安排画面。以远看取势、近看取质的态度观察自然界的山水气象。提出山水形质应根据地域不同而有或苍厚或奇秀的区别等理论，使山水画的造境达到无以伦比的审美高度。

第二章山水画的笔墨精神

第一节人与物象的超意识交流

画史上就有记载米芾拜石的趣闻，明代陈洪绶的《米芾拜石图》就画的是“石痴”米芾面对一怪石，拜石为兄的故事。清代黄慎画了一张《赏菊图》，表现一老者面对瓶中折枝菊花，投入爱怜之情的神态。这种种例证，表现了人类内心需求的一个共性，即人与物象的超意识交流。当然，人类的内心需求层面千差万别，内在知觉等级也各不相同，同样一个物象在不同的人眼中，会看到不同的东西。这个取决于人心知觉的不同层次。总的来说，画家通过画面来表达他们的不同情感。而李白的举杯邀明月，对影成三人的意象，也是运用把明月当成挚友的幻象，抒发自己的豪情。

画者在对山水写生创作时，面对山石、树木、风云变幻，总是在心境中投下不可言说的特殊印记，经过画者情感的加工，和物象之间进行无声的交流，在有意无意之间，他赋予了物象一定的人格，他与物象无别无二，并且能在物象中看到上天的造化之能，从而对天地产生敬畏感。米芾拜石，似乎也有此心境。

在人与物象交流中，能达到崇尚自然、启发心智，起到修养身心的作用。所以，画者在运用笔墨技法之前，这种心性体验，决定了笔墨的真正内涵。

在绘画中，如果把笔墨只看成僵死的固定的形式，就必然失掉了这些隐藏在笔墨形式之后的活生生的内容。中国古代画论大多强调笔墨技法“乃心运也”，就是说，笔墨技法是内心心象的外在表现。

正如看笔墨是否有生机，很大程度上取决于人与物象的内心交流程度如何，一般来说，能画出让人灵魂震撼的作品之人，通常是画者与物象之间达到了灵与灵的交流，从而让物象也承载了灵魂启示之功能。

第二节分解与融合

人以个体的身份处于自然山水之中，而整个大自然是包含人类的共体。作为个体的人既是能独处的，又是离不开大自然这个共体的。反应在笔墨构成上，也是如此。

当每一个用笔与墨块，产生若即若离的关系时，正是对方的“虚”，而衬托了这一笔的“实”，正是此一笔的增强和彼一笔的减弱，才形成了表现物象的虚实相生。

在画面构成上也是如此，当前面大块虚淡时，后面的块面就以实重为配合，因此，这两大块面才能形成有机融合的关系，成为一个整体的内容。一幅好的作品，每分离出一个局部，它也是相对独立的，展示其丰富的笔墨内容，而把局部融入整体，它又在整体中起着不可替代的和谐作用。那么，“分解”可以理解成整体融合的一个局部。

众所周知，在山水画领域，一直探讨个性与共性的关系问题，如何是个人风格，怎么在古人基础上创新，法国现代艺术之父塞尚，认为把与大自然交流的直观感觉，在画布上再现出来，是“自然而然”，个体与自然进行主客融合时，才是艺术。那么，创新也是在大自然中自然而得到的。

石涛的“搜尽奇峰打草稿”“山川让我代它发言”，也就是指的主客融合。古今的艺术家，所谓的人与自然的关系，乃是成就艺术作品的思想共性。塞尚认为，当感觉达到极致时，艺术家与自然万物和谐共存，他会在大自然的任何声响、味道、色泽中领会到各种感觉对象可以互通互换，任何个体仅仅是这共体所分解的局部，而这些独立的局部又互为作用，共同通化成一个整体，即融合统一成共体。这种神秘又神圣的经验乃是古今艺术家共同的高度的体会。所以，在人类共性上说，中西艺术乃是人类生命精神的一脉相承，所分别的仅仅是工具材料的表达方式不同，也就是外在表相不同而已。时下所提倡的“古为今用，洋为中用”在一定程度上还是于共性的基础上发扬个性。如果说，石涛的“一画论”，说明了艺术的共性的话，那么他的“我自用我法”也阐明了在共性的基础上，张扬个性。即是“随心所欲而不逾矩”。依据这个原则，山水画的个人风格和创新问题，已经了明于心。

第三节笔墨解读与实践体验

古今山水画的笔墨语言也是以体现人文情怀为主，即强调用笔的书写性，也就是以线立骨，以积点成线、锥划沙等体现线的力度，以表文人士气。山水画的用笔用墨，以气象取胜。王维的《山水论》中提出“观者先看气象，后看清浊”。气象即是天地之生机，让人感受到画面扑面而来的充盈、强盛的生命之气。

解读南宋梁楷的山水画《雪景山水图》，整体感觉是苍润空灵，用简淡的简笔画法，性情率真疏野，有独创精神，富有野逸趣味。他的画以简笔为风格，针对其宋代时期严谨繁密的画风，以反其道而行之，既吸取了其时代用笔苍厚的特点，又加入了文人的自由率性，用大块的虚处理，表现天地间的空间感和灵动感，人行走在其间，有“独与天地精神相往来”的宇宙意识。虚空的笔墨，正是写意画精髓“意到笔不到”的典范体现，恰如“无目而若视，无耳而若听”，意味深远。在某种程度上说，梁楷的画引导和开拓了直至元代倪云林的“逸笔草草”的画风之路。

笔墨实践体验，是先以养心养气，心带动技，“意为笔之体，笔墨意之用。”画者内在生命力强盛之时，用笔程度出现响亮、有力的阳刚之气；画者内在柔弱，体虚神迷时，笔墨容易柔靡无力。当时画者的心境如何，尽映在画面之中。注重调节自身生命之气的人，则注意观察自己画面所反映出的心象，及时调整自己生活状态，使自己多与大自然沟通，体会天地之间的勃勃生机，吸收自然山水的气韵，以达到养心移情。内心生命力增强时，用笔用墨自然有厚重的激情，充盈着人生的豪放之气。当人处于自然山水之中，体悟宇宙元气，补充内心的正能量，妙造自然，就是自然生机在创作中的自然流露。毛笔与宣纸之间的摩擦互动，产生出丰富细腻的变化，这变化随着画者的心性与生命之气的指引，更变幻出无穷无尽的表现力。而笔墨在不同材质的宣纸上更显现出各种微妙变化，依画者心性不同而决定。艺术家的气质，乃是生命之气和品格高下所决定的，所以，艺术的个性就是艺术家的心性体现。

我本人在这两年的学习和研究中，经过对前人画作的欣赏与解读，和多次的下乡写生，每个时期，自己的创作也有不同的变化。比如，几次上黄山写生时，黄山的云雾飘渺、奇松怪石和仙逸之气，强烈印入心胸，加上此阶段，正是喜欢品读和意临元人作品，很受“元四家”文人逸气影响，创作一批以黄山为题材的《清梦山魂系列》。后来一段时间，为了丰富自己的笔墨语言，根据导师指导，又对宋画进行变体临摹与解读，在欣赏品味宋人的严谨厚润的风格同时，在自己的创作中，增加了笔墨的厚重感和层次感。例如《山境系列》。虽然每一件作品完成之后，总发现某些遗憾之处，但是艺无止境，所幸的是，自己一直是饶有兴致地走在这探索之路上。

第三章山水创作的深层动因超越艺术理论

第一节不可言说之动因

古今的中国画论，多数是建立在前人的理论基础之上，又通过自己实践与体悟，所留下来的文字记录。但是，任何词意准确的文字语言都无法真正完全地表达人类内心微妙不可言说的内涵。而且，一旦理论形成，在读者的阅读之中，必定添加了读者本人的心理认知层面的知见，就已经不是作者的本意。所以，对概念的认知，总是“仁者见仁，智者见智”。

艺术是心灵之事，心灵起着决定性的因素。眼睛和手只是实现艺术创作的工具，眼睛负责观察和印象，手则是技术实施的行动者。任何一张好的山水创作，都蕴涵着心灵纯真自然的真性。所以从古至今，无数哲人与艺术家通过种种方式试图探究宇宙大自然的奥秘，并借此了解人类的心灵。

人受肉眼的局限性所限，只能向外看，不能向内看。所以，人类要想了解自己，就需要借用观察自然宇宙来反观自身。六祖惠能也明确指出：“人所看到的，全是自己心灵的景象”。

人通常经过心灵强烈的期望和预知功能，引起各种幻觉、梦境以及诗境，这些幻觉与梦境也是促使艺术家进行艺术创作的动因之一。

历史上记载的“庄周梦蝶”就是探究物之灵与心之灵相通相转化的著名典故。而且，大自然中的任何偶然的形状，当触动了内心情感和认知的存储，也是促使艺术家进行创作的动因之一。

第二节画者与观者的合作

一幅传世之作，必然在画者与观者之间产生紧密的关系，画者通过精湛的技艺传达出强烈的艺术震撼力，并在画面上留下供观者调动自己想像力的空间，使观者自身产生参与创作的心理满足感。从而，观者与画者的情感距离拉近了，不知不觉间合二为一。清代四僧之一“八大山人”的山水画，就是突出的代表。

画者的作品通过观者的视觉补充，使作品更加完善。例如法国新印象派修拉的作品《大碗岛的星期天下午》，画家通过用纯正的原色，分解成一个个微细圆点，采用点彩的技法，完成的作品。观者保持一定距离观看时，经过眼睛视觉的因素，把画面上纯色混合成了复合色。从而使观者的视觉参与创作，与画家一起共同赋予了作品的完整性。

观看者的距离因素，也是画者与观者合作的因素之一。在美学原则上，距离美一直是很重要的因素，因为有一定距离的相隔，观者可以通过视觉的过滤，虚掉细节，抓住整体的艺术感觉，使作品更具有完整性和艺术性，增强艺术的感染力。历史上有记载古雅典的两位雕塑家，各雕一尊将安放在高柱之上的女神像，其中一位把神像雕得细腻柔美，另一位则考虑了距离因素，所塑造神像变形拉长。结果事实证明，细腻之美在远距离的高处观看时美感尽失，而抓大感觉的神像经距离的作用，恰当地表现出艺术之美。

总之，画者与观者的合作才使作品呈现其完整的艺术性。

第三节找到源头回归本位的心理期待

自魏晋时期，山水意识开始觉醒，山水画逐渐走向独立，这个时期是人类思想活跃、精神生活充实而物质还比较简单化的时代。处于此背景下的山水画，技法简单，各种方法问题还有待于解决，但艺术理论已非常成熟。主要有代表性的是宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》。

到隋唐时期，随着社会发展，物质生活开始丰富。这时期的山水画初步形成了一定的模式，技法方面逐渐发展，出现李思训的金碧山水和王维的水墨山水。

直至五代宋元时期，山水画从理论到技法已达到空前的成熟与完善时期，出现大批有代表性的画家，五代的荆关董巨、北宋的李成范宽、南宋的李刘马夏，以及元代的黄吴倪王。是山水画发展的鼎盛时期，并且画风呈多元化发展。

至明清时期，各种画派开始出现，门户林立。直到“四僧”出现山水画的另一高峰。近现代有黄宾虹、李可染等大家。但到当代的经济社会，因各种原因导致传统文化缺失，整体物质生活丰富，但文化精神生活匮乏，人类整体修养素质下降，一批觉醒的山水画家已意识到，继承和发扬传统文化精神的重要性和使命感，呼吁寻找源头，回归本位。

结语

中国山水画从历史到现代，经过无数艺术家探索、继承和发展，并且身体力行的实践，有着其自身发展的艺术规律。在每一个时代，艺术家们总是借鉴前人经验的同时，进行开拓和创新。但无论任何笔墨形式的改造和技法的创新，总是不能失去真正的“山水精神”内涵。

现代的艺术家仍然身负使命地在这一道路上寻求继承和发展，在当前大自然人为破坏严重的情况下，如何使自身心灵得到净化，修复人与自然及人与人之间的紧张关系。使人类失去山川蒙养的心灵，重新回归，溯本清源，重建对大自然的认知方式，对整个社会与自然的和谐生活有着积极重要的意义。

这条路任重而道远，它需要每个山水画家有责任感和使命感。从内心寻求，完善自我，并以笔墨语言为表达方式，在写生、创作的实践之路上，不断走下去。

参考文献

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[2]【英】E.H.贡布里希著范景中、林夕、李本正译，《艺术与错觉》，浙江摄影出版社，1987出版

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[5]北鱼著，《国画与禅》，四川美术出版社，2006出版

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