鄂北荆山民歌演唱技法之探讨

李素娥

(湖北文理学院 音乐学院，湖北 襄阳 441053)

荆山位于鄂北，地处汉水中游，雄峙于襄阳市的西南，包含南漳、保康及谷城三县。这里的南河从神农架林区发源，流经荆山之头与西北，由谷城注入汉水，是此地区较大的一条河流，历史上航运比较发达。东南有沮、漳二水及蛮河贯穿，是古楚之发祥地。这里山岭纵横，交通不甚发达，经济也十分落后，在这种自然环境里，原生文化得到了深藏与繁衍。

笔者于2007年3月开始对“荆山民歌”开展田野调查工作。6年多时间，先后12次在荆山的南漳、保康、谷城一带城乡村落，寻访散居在民间的近40位民间歌手，同时考察了荆山一带的民俗风情，获得了不少荆山民歌演唱的音响资料与歌手们的口碑材料，目前已收集整理近380首民歌。其题材内容大体可分为:历史人物与神话传说类、劳动号子类、地方风俗类、爱情生活类、祭祀仪式类等。从音乐本体形态看:其音阶音列以徵调式与宫调式的四声、五声、六声为主，其旋法多以歌词的三句子、四句子、五句子、六句子为即兴行腔，并产生了不同称谓的腔调名称，如“竹枝调”、“鸡鸣调”、“喇叭调”、“金盆调”、“来罗调”、“老汉调”、“赶老鹰”等。其曲体结构有单曲体、联曲体、混合体。

荆山民歌体裁包括高腔山歌、平腔山歌、矮腔(又叫低腔)山歌、采茶山歌、放牛山歌等，种类繁多。其旋律是自古流传下来的一种“腔”，这种“腔”由于演唱者所处的环境、心态、劳作形式和社会生活的不同，而演唱方法和演唱效果也不尽相同。笔者在田野与民间歌手的亲临相聚交谈和实地反复聆听的演唱中，对歌手们唱山歌的拉腔拉调地唱或喊的那种情气至真、声气致远，所表现的既高亢嘹亮、奔放豪爽，又婉转流利、纯朴清新、有起有伏，彼此交错的独特审美效果，感触颇深。其演唱形式，一般是“借物起兴，以情生歌”，歌手在演唱时无须任何伴奏(除打锣鼓薅草号子以外)，有领唱、合唱(帮腔)、对唱，以独唱为主。在演唱技艺上，人们常常是“以腔从调”，特别注重喊、颤、华等技法的交织融合，使声型韵腔富有一种楚地特有的“哟吙腔”、“喉颤腔”、“华彩腔”的风味，成其独特的演唱方法。鉴于声乐界对此荆山民歌的关注甚微，笔者借此以田野工作所获资料略陈管见，聊作引玉之砖为之探讨。

一、哟吙腔

哟吙腔，即“喊喊腔”，它是一种极富声韵特色的歌唱技法。当地民众把唱山歌、田歌的韵腔称为“喊号子”，即是对这种唱技比较形象的说明。“哟吙腔”是荆山民歌中一种常用的演唱手法，主要是以一些衬词的单音节为元素，通过山民在生产劳动或生活情节的景物刺激，而不自觉地利用身体的声源体即兴的发出毫无修饰的喊腔或甩腔。这种“哟吙腔”在荆山的山歌、号子中不仅十分普遍，而且占有很重的比例，也是其不可缺少的重要组成部分。若在其山歌、号子中将这些独有特色而又灵活运用的衬词所形成腔调效果去掉，会使听者感到歌腔的韵味失色，甚至会因此失去本区域地方民歌的演唱风格，而丧失其文化所承载的生命力。

从语音的组合上，衬词主要是以单音节为主。从发声的原理上，我们知道，声带是由于气流的冲击，在声带挡气作用下，产生喉原音，也就是产生了声音的基音共鸣。音波先到咽喉再到口腔，随着咽腔、口腔相应的改变，音质也发生相应的变化，而单音节最容易出字，形成腔韵统一与声音集中的走向。像“哟、吙、哎、衣、呀、咳”等，这类的衬词就是在这样的作用下，容易使鼻腔、咽腔、喉腔、胸腔以及腹腔充分的兴奋起来，从而产生一种声音的致远效果。

在荆山民歌中，随着当地人们的语音习惯，其运用最多的声母是“y、h”，韵母是“a、o、i”。其主要是因为“y”的高位置与“h”的喉音在气息冲击下的迅速打开，引韵母“a、o、i”入腔，以此获得一种沉稳、悠长、高亢、致远的声音效果。从声音实践效果上看，由于“哟、吙、哎”的衬词较容易予以中低音区胸腹腔声气的稳定，高音区穿透性的致远发音功能，因此，民间歌手在运用“哟吙腔”时候，它所讲究的是在一种十分自由、舒畅的呼吸状态下，用尽全身协调之力气将声音释放出来，并求得口腔与头腔的自然共鸣，以抒发自身感官要表达的东西。正如当地的民间艺人李树林与肖波，在描述他们高亢、明亮的“哟吙”发声状态时所说:“肚(dou)子丹田气一鼓，腰间周围气一顶，脖子垂直一梗，眼睛要么一闭、要么一瞪，让声音由丹田冲入天庭，脱口而抛。”民间艺人的这种演唱方法自然流露与精辟总结，不仅显示了他们对声音的感觉是那么到位与专业，同时说明这些歌手的演唱在技巧上也有着自身独特驾驭声音的招数。

招数一:讲究有气息有支点的发声意识。其气息支点也即横隔膜在吸气状态下，下降力与小腹微收时上顶之力的“丹田”支点。唱“哟吙”时，如同腰间装有一个充满气的轮胎带腔而迸发，这也就是民间艺人所讲的“腰间周围气一顶”。

招数二:强调演唱发声时声门(嗓子眼)的打开。其声门打开即与咽音发声技法中所强调的“基音管”形成的道理同出一辙。唱“哟吙”时，在发声意识状态下，锁骨向肩胛方向分开、脖子有一种垂直上下延伸的感觉，同时让喉腔与咽壁通定形成喉咽腔管体，即前面民间艺人由感而发的“脖子垂直一梗”。

招数三:追求声音“高位置”走向的意念。其“高位置”自然作为声音走向的目标，在调整好身心状态的情形中，以气带声，声直冲天庭穴位。唱“哟吙”时，在声音高位置共鸣即引起额骨的振动下，眼睛的一闭一瞪是一种外力的借引，最终是集中精力将声音致远。即民间艺人根据演唱状态所所描述的“眼睛要么一闭、要么一瞪，让声音由丹田冲入天庭，脱口而抛。”

从上述言简意赅的三招数所产生的一系列发声动作的分析中，我们看到了“哟吙腔”是民间艺人在特定情景的演唱心理状态下，能较自然地使声音腔体得到充分打开，能感受到声音共鸣位置也如同高频喇叭安上一个扩大器或发射器。也就是这样的“哟吙腔”自然而然地成了当地民间艺人用于田间劳动场合歌唱的一种较为惯用的韵腔发声方法，久而久之地也养成了当地山民对这种“哟吙腔”在声音审美的一种偏爱。

哟吙腔，其声高、致远、嘹亮，极富穿透力。这种声音的形成还有一个很大原因，是由于荆山山民生息繁衍于起伏连绵的山野之地。这里的山民依山而居，傍水而生，身披绿装，脚踩天梯，顺山造田，在大山梁上耕作、收获、生活。在很多情况下，他们要从自居山头向对面山头的人家传递某种信息，为了达到“短、平、快”的效果，只有选择这种人声的喊腔法，将信息用声波达到极远之处。另外，生活在这里的山民面对空旷的山野，闭塞的环境，每逢遇到“喜、乐、哀、怨”之情，也只有通过这种无拘无束尽情地放喉高歌，来解开与散发自身所需的情感。由此，在荆山民歌中可以见到许多歌曲开始的“号子头”——“哎”以及句中、句间、句尾的拖腔部分出现“哟吙”类的衬词，不少是这种“喊”唱的具象反映，多用于号子与高腔山歌。

号头起句“哎”，在荆山民歌中是用的最多的如同日常感叹语，意在表示有话要说。以“哎”字加音调起头，或在最高且长拉腔，或接近呼唤般的喊腔，或呐喊般的吼腔来引颈高亢而豪放，体现了荆山民歌的浓郁的地域行腔风格之特征。当它与“哟依嗨哟吙吙”相辅相成的搭配中，使得衬词运用在歌体中以穿插为特色，以形色为对比，为此而形成了衬句、衬段的扩充乐段，起到了加强歌腔的情绪抒发、节奏烘托、风格独具的作用。

“哟吙腔”是当地民间歌手演唱能力的一种基本功，无论是单纯的高亢挺拔、声震山谷的“哟吙”铿锵声，还是多变的情调抒发、声叹于心的“哎依啊哟吙吔”缠绵声，在荆山民歌的多种体裁形式中得以广泛的运用。这种以“哎依啊哟吙吙吙吔”为基本定式形态，已成为当地民歌中的主要成分。同时，民间歌手在不断的演唱实践中，也在对这种“哟吙腔”的行腔、润腔、创腔上，予以发展、变化与完善。

二、喉颤腔

喉颤腔，即“颤颤腔”，当地民间歌手也称其为“闪音”。它是通过压紧喉头而发出颤颤音的一种特效技法，其波动速度比一般颤音慢，波动幅度大，多在半音以上，还有力度强弱之变化。从听觉上，感觉其发声的“发音管”是装在喉部的位置不稳定造成的，具有似颤非颤、颤半截哼半截的腔韵声像，其声音效果给于人一种以心颤的神秘感。从传播学的角度来解释，这一地区所产生的这种喉颤声腔现象，也许与楚人信鬼崇巫观念意识相关所形成一种在声音审美取向上的衍化与遗承。

笔者在对荆山一带“扛神”、“火居道”、“阴锣鼓”等仪式的实地考察的观察中，发现“老先生”因他们所承担的职能是通过歌唱传达神旨意的。因此，他们在一些仪式表演中，其演唱多以“喉颤腔”为最明显的特征之一，即便是用嗓为真声加鼻音的哼哼腔，也少不了喉颤的成分在里头。这种技法多用于歌曲的开头与句尾的拖腔之处，但也有乐句的头或尾，也有乐句中的每小节个别音的抖颤，一般多用于中、低音上，其颤音非同于装饰音波音颤动的效果。由于它波速不快，音调不高，音域不宽，又富于神秘和诡谲的音响效果，所以在祭祀之乐这类的长篇经文演唱中运用起来比较恰当。如:

从谱例分析中，我们观察到在这首三个乐段的上下句中几乎都有喉颤音的出现，而且音域不宽在五度之内，音区都在中低声区音阶式的上下浮动，如同祷咒的语调，这可能就是较为原始语言表达的写实。我们虽不能确切的肯定，人类歌唱最初的原始形态，源于原始初民对口头语言极端崇拜的产物——咒语。但从原始人类社会史中，我们不难发现，在原始社会咒语作为一种带有神圣力量的声音，人们可以用来支配自然、控制自然，可以作为制服猛兽的武器和消除灾难的手段，成为沟通人、鬼、神与自然关系的神奇魔力。咒是一种看不见的具体声音形态的感应东西，而语则是可以通过用口明念或默念的语言来表达神的意志与愿望，两者作为一种融合体对人们精神会产生某种信仰的力量。

在荆山祭祀歌舞“扛神”实地考察中，笔者细观之，在“老先生”所念的经文或咒语，就存在着明念与默念两种形式。但无论是明念还是默念，在演唱的方法上多是以一些念“咒语”或“吟诵”的音调塑造与之相和的音声。它一般是由“老先生”根据场域中的环节内容与情绪所需调整声音节度，安排有声与无声、有腔与无腔，以及声音高与低、长与短的一种有意念性的走向。在这过程中，“老先生”往往是通过仪式本身所受一些特定的意念所控制而产生一种特效的发声技法予以在场人们心灵感应的模糊性与诡谲性，其中运用最多也属“喉颤腔”。在演唱时，“老先生”注意力集中，其歌唱基本状态是将呼吸自然、喉咙微开、声带微闭合、软腭保持说话状态等一系列的发声机能潜在于歌唱运动之中，并在喉腔与鼻腔处形成“通道”，也就是“老先生”常说的，在小舌处好像立着一个鸽子蛋一样的感觉。当音唱到需要“喉颤音”效果时，在鼻梁骨那里“哼”一下，也就是让声音获得更多的鼻音效果，在声音通畅的状态下，然后再将音势下行，并使喉部通道保持稳定不变，在喉头颤动下，让不同的母音形成特异的声音效果。这种技法是以真声效果贯穿整个演唱音域的，其音域约从bb—f1五度内，不产生换声现象。其发声状态，是在保持声带平衡基础上，将气息与声音相搭，依据声音的高低来调整声带张力的大小，其歌唱状态显得较为自然而却很内在。从现场的实际演唱效果上观察来看，这种演唱技巧作为老先生用以通神弄鬼之手段，它的确能传达于在场旁观者的某种信息，体验于某种心灵上的虚幻、恐怖、神秘之感应。因此“喉颤腔”也就成了荆山一带祭祀仪式上，表演者常用的特殊唱技之一。

“喉颤腔”这种技法不仅在荆山的各种祭祀仪式的演唱中较为突出，而且在荆山民间歌曲中也得到了广泛使用，这也许就是楚源腹地山民的特质性格与信念所在，而独创成为一种自然法则的特殊效果唱技。

三、华彩腔

华彩腔，即“装饰腔”，是对旋律的骨干音进行装饰，使之华美而柔和的一种风格润腔声型的唱技。这种声型风格是长期生活在鄂北这块土地上，在荆山山区风土人情、语言习惯的长期孕育下而形成的。它在荆山众多的表现在山歌、田歌中，其音乐旋律偏好倚音与滑音，以上下二度装饰的单倚音为多数，还有不少的滑音装饰，主要是用来对字的装饰，使原有的曲调更美、更符合当地的语气、语调与语音。这种技法是与民歌的内容以及情感、风格的需要而融合在一起的，也是符合当地人群的审美需求的。如:

谱例中的装饰性色彩极浓，在19小节的旋律中有单倚音、顺波音、下滑音等10处的装饰音，其中这三种装饰音不仅是在一首民歌中运用的比较多，且在荆山民歌中运用率也是极高的。而且有9处为衬词所装饰，只有1处为实词的装饰。从这一点上也可以说明两个问题，一是衬词语言特性的色彩性;二是从发声的角度，衬词多半是单音节，母音的形成快，利于装饰音的润腔。这种华彩的润腔手法不仅可以对唱腔加以美化、装饰、润色，也可使歌唱语言进一步深化、美化、形象化，这也是民间歌手用来进行艺术创作的一种能力的体现。如以字润腔、以情润腔、以声润腔的灵活运用，是形成本地歌唱艺人一种歌唱风格、韵味以及艺术感染力的重要技法。

除此之外，在荆山民歌里还有一种“吞腔”的唱法，即在一些唱段的句末由于锣鼓乐的加入而使得最后一字或一个词组被淹没，有的甚至几个字不唱出声来而吞掉，而形成一种吞腔。如［采茶调］中:

正月采茶是新年，借奴金簪点茶园;

一点茶园十二亩，当官许下两吊钱。

在唱第一句时便省掉了“是新年”三个字，接着就是锣鼓点，其不唱或听不见的字词，由听众去领悟，让听者去猜去想，十分富有寓意。这种唱法多应用在扬歌中，是一种独特的结构形式，按民间歌手俏皮的说法是:“扬半截，留半截，哪有扬歌扬一歇?”吞腔正是这种民间传统演唱习惯所衍生出来的体现。

以上是笔者在对荆山区域民间音乐进行了长期考察后，处于本人所从事的专业声乐演唱与教学的本能反映，尤其是在对当地民歌看多了、听多了、想多了、唱多了、体验多了，了解多了，累积到一定程度，而不自觉地所产生的一种思考与总结。在这其中所给启示有许多，但由于篇幅原因，只阐述两点:一是民族声乐之所以能有今天的盛世发展，这与它在漫长的历史进程中，由民间到专业从艺人的经验点滴汇集而分不开的，而这其中民间艺人的经验，我们不能忽视或淡化。如在这里归纳的荆山民歌中所独具的特色唱法，是否可作为我们专业教学追求声音技巧与传统唱技之间寻找的桥梁，对其声型韵腔以专业的角度加以对接使其完善与发展。二是荆山民歌之所以能生存和发展，正是由于它有区别于其它的艺术个性、风格特色、表现形式等独具一格的地方特性。如果我们的专业声乐工作者都能将其各自所处的地方民歌特色加以研究，并于相互交流、借鉴、共融之中，那么，我们民族声乐事业将会更加丰富多彩而璀璨夺目。