孟浩然诗歌的色彩艺术

张亭亭

(中国政法大学 人文学院，北京 100088)

孟浩然是盛唐山水田园诗的开创者，诗风清旷冲澹，色彩清丽，韵致飘逸。孟诗的研究也一直是唐诗研究的热点。清人特别看好他诗歌的色彩表现，认为色相俱空，如羚羊挂角，无迹可求，画家所谓逸品是也。但是，我们对于孟浩然诗歌的色彩表现的审美艺术，明显关注不够。孟浩然诗歌的色彩艺术最能体现孟浩然诗风的心意笔力，因此，值得我们认真研究。

一、孟浩然诗歌的色彩表现与色系

表现山水物象的色彩，最直接的办法就是使用颜色词。颜色词是记录颜色的符号。惯常语义里颜色词有很多，但在诗歌中，并不是所有表示色彩的词都要用、都可以用，而是有所选择或者配置，诗情也就自然在配置中显示出来。

有些词可以表现颜色，但在诗里并不是写颜色。例如孟浩然诗中“玄踪得三老”(《宿天台桐柏观》)［1］1628一句，“玄”的意思是玄妙、微妙;“无褐竟谁怜”(《题长安主人壁》)［1］1667，“褐”指粗布衣裳。又如“金”在孟诗中总共出现了30处，但是像“世禄金张贵”(《从张丞相游南纪城猎戏赠裴迪张参军》)［1］1622的“金”是姓，指西汉金日磾;“千金非所轻”(《经七里滩》)［1］1667，“金”指钱财等等。这些词在诗里都不是写色彩，我们也就不能当成颜色词来看。

也有些词不直接写色彩，但与其颜色意义在一个引申的诗语范围内，显示出艺术效果，引起人们的联想和想象，呈现画面色彩感。这样的词可以看成是颜色词。如:“翠羽戏兰苕”(《晚春卧病寄张八》)［1］1623，“翠”用的是该词的本义“翠鸟”，在效果上能让人看到“翠”这种颜色。再比如说“金”，诗中有“手拨金翠花”(《襄阳公宅饮》)［1］1627、“美人骋金错”(《岘潭作》)［1］1629句，前一个“金”指黄金制的衣饰物;后一个“金”指上用金丝或金片镶嵌华丽花纹的刀，同样不表示颜色却能让人见出画面色彩感。相应地，不在颜色词的同一引申范围内，属于另一词的用例是不予考虑的。例如“青阳一觏止”(《岘山饯房琯崔宗之》)［1］1643中的“青”是“清”的假借字，青阳表示眉目。“苍苍皆草木”(《登龙兴寺阁》)［1］1664中，“苍苍”言草木所及广远，都不属于颜色词。

人名、地名也有类似情况。如“还看碧溪答，不羡绿珠歌”(《同张明府碧溪赠答》)［1］1662、“分飞黄鹤楼，流落苍梧野”(《江上别流人》)［1］1627等句。“绿珠”是人名，“碧溪”、“黄鹤楼”、“苍梧”是固定的地名。绿、碧、黄、苍在这里都不表示色彩，诗人运用它们也不是要突出色彩，只是用其意义。这些词所起的作用也不过是在上下句构成对仗，使诗句更为工整优美，在效果上或许也会营造一些艺术氛围，但终究只是虚色，没有太多值得研究的价值。

诗歌中还有一些颜色字比较特殊，这些字和其他词组合在一块，作为固定词组已经形成一个固定意象。例如“红鲜”指鱼，“青衿”是学士、贤士，“青莲宇”指佛寺，“红粉”指美人等等。这些颜色词在最初组成词组时有的与色彩义相关，有的则比较难考究，具体分析诗人运用这些固定词组时哪些考虑到了色彩表现也十分困难。再加上诗人虽然要表达特定意义，但终究选择了这些带有颜色词的词组表示而非直接指出，如说“鱼”不直接用“鱼”而用“红鲜”，说“美人”不直接说“美人”而用“红粉”等，这些是须要考虑的。

根据上述孟浩然诗歌的色彩表现的区分和定位，孟浩然诗中出现的颜色词总共有20例，共计出现了131次。见下表1:

表1 孟浩然诗颜色词复现次数统计

这些颜色词中，除了“紫”没有相近的颜色词，其余可以分为几个较大的色系。

青绿色系:青、翠、绿、碧(共计58次);白色系:白、粉、缟(共计 32次);黄色系:金、黄(共计 17次);红色系:红、朱、丹、赪(共计16次);黑色系:黛、乌、皂、缁、黯、黮(共计8 次)。

从上述列表中可以看出，青绿色是孟诗的主色调。“青”里描写自然景物的有19例，主要写山石草木，其余像“青楼”、“青鸟”、“青竹杖”等，颜色词表义的成分更多。“翠”字描写自然山色、草木的有11例，与“青”相比，它的明度较高，表现事物色彩也相对鲜明。“绿”在孟诗中出现了10次，皆表现自然景物的色彩。白色中白云、白首、白日一类的意象占了绝大多数，色彩感不是很强。“金”多用来对细小的物象进行描摹，如写美人手中拿的金错刀、舞衣上纹饰的金屑、金子般颜色的庭橘等。红色系中着意表现所描写的物象色彩，而非用强调固定词组意义的共有6例。黑色系在孟浩然诗中出现的最少。

以上主要分析的是一般的颜色词，孟浩然诗歌的颜色表现不仅仅如此，单个词示颜色以外，在诗中还有一些颜色关联词也可以制造出色彩效果。例如“秋空明月悬，光彩露沾湿”(《秋宵月下有怀》)［1］1626，明月的皎洁及其映照下露水的流光溢彩能够引发人的色彩想象。再比如“梅花残腊月，柳色半春天”(《冬至后过吴张二子檀溪别业》)［1］1666，直接描写具体的物象“柳”的颜色，色彩表现也十分明显。

中国古典诗歌崇尚浑朴自然。尽管颜色词可以把物象色彩“从隐伏不确定的状态提升到明显地位”［2］，将其固化下来“给人直接的视觉感受”［2］，但并不鼓吹一味使用颜色词，以免落于辞藻浮华和矫揉造作。孟浩然诗歌中使用颜色词表现色彩的例子也不算多，他往往善于描写具体的物象，由这些物象给人色彩的联想。例如“草得风光动，虹因雨气成”(《和张明府登鹿门作》)［1］1637，“荷风送香气，竹露滴清响”(《夏日南亭怀辛大》)［1］1625，两联诗中都没有出现颜色词，但是草的青绿与彩虹的斑斓，荷花的红艳与竹子的青翠以及自竹叶滴落的露水的纯白晶莹形成对比，其色彩效果显而易见。

二、孟浩然诗歌的色彩构成及运用

(一)孟诗色彩的搭配构成

诗歌中的色彩表现，一般是为了描绘物象。在描绘物象时，颜色词最一般的用法是作定语，修饰所形容的名物，这时被推到眼前的就是一个物象，颜色词在其中是辅助性的。为了增强画面的色彩感，诗人便会有意将两种或几种色彩进行搭配组合。

1.邻近色的搭配组合

在色彩搭配上，孟诗用的调和色相对来说比较多。所谓调和色，是指在色相、亮度、纯度方面关系较近的色彩。例如青—绿、青—白等。“绿树村边合，青山郭外斜。”(《过故人庄》)［1］1654“楼台晚映青山郭，罗绮晴娇绿水洲。”(《登安阳城楼》)［1］1659

这几处色彩描绘，是诗人在山水行旅中所见到的最自然的景色:青山绿水。“青”与“绿”上下并置，互相对比映衬，使青绿的色彩效果得到强化。诗人在用青、绿两字时，明显写出了近景、远景色彩的层次感:近处绿树(水)环绕，远处青山横斜，青绿之色在整个空间内大手笔渲染，就铺染出一个辽远开阔的静谧中带着活力的图景，显出一种平和悠远的意趣。

青—白的搭配，诗人主要是用来描绘一些具有象征意义的物象。如“手执白羽扇，脚步青芒履”(《白云先生王迥见访》)［1］1632“赠君青竹杖，送尔白蘋洲“(《送元公之鄂渚寻观主张骖鸾》)［1］1644等。

2.对比色的搭配组合

所谓对比色，是色阶较远的两种或几种色彩的搭配组合。孟浩然诗中用的对比色主要是红色系与绿色系。如:“树绕温泉绿，尘遮晚日红。”(《东京留别诸公》)［1］1645“碧网交红树，清泉尽绿苔。”(《来阇黎新亭作》)［1］1667“翠羽戏兰苕，赪鳞动荷柄。”(《晚春卧病寄张八》)［1］1623“骨刺红罗被，香黏翠羽簪。”(《庭橘》)［1］1634

两种颜色常常是互补互映，而搭配后的色彩还会出现“很大的张力”，使整个画面色彩的“纯度和力度增强”［2］，使色彩表现得更为鲜明。前两例中“绿”、“红”都是描摹自然景物，一个“绕”、一个“尽”字表明了绿色是铺染较多的主色，“红”相对来说则属于点缀色或醒目色，它的使用避免了画面色彩的单调，热闹了画面氛围，同时又不会拉大色彩的反差，保证了整体和谐。后两例中“翠羽”、“赪鳞”、“红罗被”、“翠羽簪”明显是对细小物事的工笔描摹，而非大面积的染色，“红”自然不用多说，至于“翠”，虽然它与绿色相近，但是在明度要偏高，不如绿色显得平和、宁静。所以孟浩然在使色彩效果更加鲜明的“红”搭配时，翠一般都是用在细节性的设色。

(二)颜色词运用的附加义

一般来说，颜色词的运用主要是为了表现色彩。孟浩然诗歌有一个比较显著的特点，就是他所用的颜色词往往能见出许多附加意义。颜色词的意义通常有两层:基本义和附加义。基本义包括该词在最初被造出来的本义，以及由本义物象引发出来的色彩义。附加义则是颜色词在漫长的发展过程中，经过历史的、文化的积淀，更进一步引申出来的色彩之外的意义。孟浩然诗中颜色词见出的附加义主要是象征义、借代义、效果义和情感义四种。

1.象征义

孟浩然诗中使用最多的颜色词是青，其次是白。青在中国古代社会有重要意义，中国“传统器物和服饰常常采用青色”［3］，使得它具有古朴、庄重、肃穆的象征意义。孟诗中写“青衿列胄子”(《陪张丞相祠紫盖山途径玉泉寺》)［1］1661，“青衿”原指青色交领的长衫，是古代学子服，后来就代指“学士”，孟浩然在这里用“青衿”而不是直接用“学士”，除了考虑到诗歌语言方面的问题外，也有意是借“青”这个颜色词象征当时场景的庄重肃穆。

古人避世常常会作山林隐逸，魏晋时期，这种风气更是盛行，如“青山”、“青林”、“白云”一类的意象出现在后来的诗词中，就常常不只是描摹景物，而具有了隐逸情怀、淡泊心志的象征意义。孟浩然诗中写“归来卧青山，常梦游清都。(《与王昌龄宴王道士房》)［1］1627)“白鹤青岩半，幽人有隐居”(《寻白鹤岩张子容隐居》)［1］1653，以“归来”、“卧”引出“青山”;或将“白鹤”与“青山”并举，直接点明“幽人有隐居”，意味着这里的“青山”、“白鹤”都不再是单纯的景物描摹，而成了诗人淡泊情志及隐居的象征。

2.借代义

借代义正好与象征义相反，如果说象征义是说从与颜色词相关的一种抽象意义，借代义则是与颜色词相关的一种具体物象。如“青楼晓日珠帘映，红粉春装宝镜生”(《春情》)［1］1660，“红粉”是古代女子化妆用的胭脂和铅粉，发展到后来就用来借指美人。

一般借代用法“适合诗歌语言凝练的需要”［4］。以色彩词替代具体物象，也能把物象色彩最先推到人眼前，使得诗句的画面色彩鲜明，。在一定语境中，颜色词也常常和其他词合在一块构成新的名物词，产生借代意义。如“红粉艳青娥”(《同张明府碧溪赠答》)［1］1662中的“青娥”，是古代神话传说中主霜雪的女神。“青”就不指颜色意义，只是与其他词构成了一个固定意象组。

3.效果义

同一景物的色彩在不同条件下会有所变化，充分体现当时的环境状况。例如《鹦鹉洲送王九之江左》中“滩头日沙碛长，金沙熠熠动飙光”、“月明全见芦花白，风起遥闻杜若香”［1］1628句，沙呈金色熠熠闪光，是因为落日光照的结果;夜里芦花的本看不出颜色，因为月明，才见出白色来。这里“金”“白”都潜在解说了当时的时间条件。

再比如“朝游访名山，山远在空翠”(《寻香山湛上人》)［1］1628、“渐至鹿门山，山明翠微浅”(《登鹿门山》)［1］1630，形象地写出了色彩是随着条件的变化而变化的。《尔雅》中最早出现“翠微”一词，释曰:山气青缥色，曰翠微……青翠气如微也。”［5］早晨寻访名山，有空间距离，远远望去，山在一篇空濛翠色中。“渐至鹿门山”则指出这里是在山近处，所以用“翠微”，又因为太阳渐渐升起，光线渐明，开始青翠缥缈的山色也渐渐浅淡下来。这里的“空翠”、“翠微”就解说了空间和时间条件。

4.情感义

诗歌中的颜色词，是对客观环境里存在的色彩现象的描绘。现象色彩又都是诗人从特定心态出发进行选择的结果。诗人“对于事物的色彩印象更多要受到心灵的支配，他总是根据自己的体验，以特定心态来感受色彩，或者，在对色彩的感受中思索着自己”［6］。也就是说，诗人对色彩的使用属于能动的选择，色彩是诗人情感的投射与具象。所以反过来，从诗歌的色彩，我们也可以见出诗人的心理和情感。

不同的颜色词可以表达同种情感，就像是上面提到的青、绿，它们在色相上有所差异，但都可以表现情绪的平和、宁静。同一种色彩在不同的语境中，也可能会表现不同的情感，如“斑白恨吾衰”(《家园卧疾毕太祝曜见寻》)［1］1632中的“白”象征衰败、迟暮，表达诗人愁苦的情怀;“月明全见芦花白”(《鹦鹉洲送王九之江左》［1］1635的白则是指示月光明亮，显现的是平和、幽静的心绪。

三、孟浩然诗歌的色调与风格

色调指诗歌色彩的总体倾向。诗歌中可以出现多种色彩，但往往会有一个明晰的色调。颜色词对于诗歌色调的影响是最直接性的，如“绿树村边合，青山郭外斜”(《过故人庄》［1］1654，绿色和青色相互映衬，形成了明净温和的色调。具有色彩效果的物象是形成色调的主要因素。如《春晓》:“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。”［1］1670“风雨”、“花落”的意象决定了这首诗在色调上偏冷偏清。

就诗歌的色调来说，一个必须要关注的因素是环境状况。具有环境指示作用的是时节、光线一类的词，这类词会设置一个大的背景色，其余物象皆在这背景色中，带上了相应的的色彩倾向。用环境词素设置背景色，是孟浩然诗歌的一个基本特点。例:《游精思观回王白云在后》［1］1651

山谷未亭午，到家已夕曛。

回瞻下山路，但见牛羊群。

樵子暗相识，草虫寒不闻。

衡门犹未掩，伫立望夫君。

诗人出谷时为正午，行至家时已夕阳西下、日落黄昏。回首身后是蔓延的下山路，一路上伴随他的是归家的牛羊。天色渐暗，樵夫彼此间熟稔，倒也能相互辨识;但因为气温低寒，已听不见草虫的和鸣了。这里的“下山路”、“牛羊全”、“樵子”、“草虫”，包括未掩的“衡门”都笼罩在一片昏黄的夕阳中，带上了昏黄幽暗的色彩倾向。

(一)色调的冷暖

色调一般可以根据冷暖、明暗来划分。色彩本身是没有这种划分的，但色彩可以刺激人的视觉，影响心理，让人产生了冷、暖、明、暗的感受。孟浩然诗歌在色调冷暖上，一般同一首诗内部比较一致。色调的冷暖，不能只从色彩词来考虑，必须要将其放到整首诗中，考察具体诗的意象和语境。例如《初春汉中漾舟》［1］1629中“雪罢冰复开，春潭千丈绿”，白色与绿色都属于冷色，但是后边有“轻舟恣往来，探玩无厌足”的情趣描写，也有“波影摇妓钗，沙光逐人目”的光彩熠熠，雪白、潭绿就应该取的是白色、绿色纯净、平和之意，所以说这首意境优美的诗在整体上属于暖色调。

孟诗的冷色调和暖色调都不会太过。他写暖色调，不会写大片大片的鲜艳色，张扬而热烈。他写冷色调，也不会极尽凄厉，满纸沉痛和幽怨。孟浩然的冷色和暖色大都有所调和，例如“草得风光动，虹因雨气成”(《和张明府登鹿门作》［1］1637，彩虹是明艳的，但是它“因雨气成”，这就将环境中雨后残存的水气写出来，再加上草沾着湿气，风过光影浮动，也能给人一种清凉感的感觉。而写冷色，像“黄昏半在下山路，却听泉声恋翠微”(《过融上人兰若》)［1］1672一类冷而不厉、幽而不怨的占了绝大多数。并且有时色调是冷的，但画面的整体色调却被提亮，如《宿桐庐江寄广陵旧游》［1］1640中首句“沧江急夜流”，夜色中江水急流，一个“急”写出了无限凄凉，但诗中却又写月明，开始就是“山明闻猿愁”，最后以“月照一孤舟”结尾，在明亮的月色调和下，色调由凄冷就变为清冷。

(二)色调的明暗

诗歌色调表现的明暗，可以直接从一些显示时间、天气等环境状况的意象得到提示。如《早发渔浦潭》［1］1633中首句是“东旭早光芒”，中间有“日出气象兮”，最后句是“况值晴景豁”，“东旭”、“日出”、“晴景”，这几个词就使该诗在色调上明度比较高。而像“夕阳度西岭，群壑倏已暝”(《宿业师山房待丁大不至》)［1］1629中的“夕阳”、“暝”，色调则是偏暗的。

孟浩然的诗多属于山水行旅类，他擅长写时间、空间的起承转合，一首诗内也常会有明暗上的变化。以《夜归鹿门山歌》为例:“山寺钟鸣昼已昏，渔梁渡头争渡喧。人随沙路向江村，余亦乘舟归鹿门。鹿门月照开烟树，忽到庞公栖隐处……”［1］1636“昼已昏”交待了此时是黄昏时分，山寺钟鸣、渡头争渡、人向江村、诗人归鹿门，这些场景描写都笼罩着黄昏的暗色。转而月亮升起，“月照开烟树”月光投映树上淡淡如烟，因为“月照”，后四句诗在色调也由前面的昏色转为亮色。孟浩然似乎很偏爱黄昏时景物的描写，也偏爱由黄昏到月亮升起这段时间的变化描写，我们比较熟悉的《宿建德江》［1］1670就是一个很好的例子。

总而言之，孟浩然诗中太暖或太冷的色调、太过明亮和太过幽暗的色调也同样不怎么出现。只是与他的人生经历相关，在色调调和之余，多少稍微偏点冷色，并且他习惯把冷色加入到明色中，这就造成了格调上的清冷。色调作为色彩的整体倾向，必然会影响诗歌艺术风格的形成。关于孟诗的艺术风格，最简单的定位是“清”、“淡”。格调上像“香炉初上日，瀑水喷成虹”(《彭蠡湖中望庐山》)［1］1630一类壮阔的只是少数。

据陈抗等人统计，“清”这个词在孟诗中也屡次直接出现过，有60次，除去专有名词像太清、清明之类，有55例。在孟诗中，清其实有清寂、清幽、清宁、清旷的区别。这四种风格在冷暖明暗及表现情感方面有着细微的差别。从清寂到清旷，其中所含的冷色逐渐减少，明色渐渐增多。清寂如“风鸣两岸叶，月照一孤舟”(《宿桐庐江寄广陵旧游》［1］1640，它突出的是“寂”，显现出一种相对较重的孤寂和凄清感。清幽例如“烟容开远树、春色满幽山”(《游凤林寺西岭》)［1］1650，在艺术效果上更偏于清幽、幽静，借助想象力会让人在心理上感受到轻微的凉意。清宁如“绿树村边合，青山郭外斜”(《过故人庄》)［1］1654，侧重于强调清和、宁静，从这一风格里，可以体会到有一种恬淡安适的意趣。清旷如“宴息花林下，高谈竹屿间”(《游景空寺兰若》)［1］1651，其中能见出诗人旷达的胸襟及隐逸情怀，相比于“清宁”的风格，它在意境上明显要更为清逸旷远。

与“清”相应和，“淡”也是孟浩然诗歌的一个显著特点。孟诗中青、白色彩占了绝大多数，浓艳的红色、金色相对较少，即使有也并非大面积的铺染。在色彩描写上，孟浩然更多是依自然景物着色，也即“随类赋彩”，这是一种近似白描的写法，几乎没有刻意的涂脂抹粉，见不出雕琢的痕迹。之前也说过，孟诗的色调总是趋近于一种调和，在冷暖明暗上都不会太过，这样表现情感方面就是柔缓的，而不会太过激烈。这也是“淡”的一个体现。

“清”“淡”风格在某种意义上，体现的是道家的审美思想和情趣。孟浩然生当盛唐，早年怀有入仕的志向，但政治上屡屡困顿失意，最终选择了归隐山林。政途上的不顺增加了他人生的道学意味，也影响了他的诗歌格调。道家以素朴为美，不事雕琢，崇尚清新自然之风。对待平淡无奇的自然事物，道家思想总是能见到其内在的生趣和意趣，对于它们的观照也常能上升到一种较高层次的审美旨趣。孟浩然诗歌也是如此，虽然诗语极淡，但却并不浅薄，总是韵味隽永，言浅意深。就像沈德潜在《唐诗别裁》中评价的那样:“语淡而味终不薄”。

不仅如此，单是从诗歌的色彩、色调上，也能见出道家的文化精神。孟浩然诗中使用最多的是青色、白两色，青色、白色正是道家所崇尚的基本色，它们接近于自然，同时又与世俗社会具有疏离感。这种疏离感表现在诗歌中呈现清冷的色调。总而言之，在色彩、色调以及相应的艺术风格方面，孟浩然诗中道家的思想、情趣都有所表露，由此也或多或少的展示了诗人的生活风貌、精神态度等。

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