一次电影化的戏剧呈现：评新版《悲惨世界》(2012)

□文/阿特尔

由汤姆·霍珀执导，休·杰克曼、罗素·克劳和安妮·海瑟薇等众星加盟的影片《悲惨世界》，再一次诠释了这部拥有着不朽魅力的雨果著作，奥斯卡最佳导演联手影帝影后的组合让影片阵容星光熠熠。如果仅仅把该片看作一次重磅大片式的商业运作，或许会忽视制作者的一番努力，毕竟雨果的《悲惨世界》已被多次改编成影视剧作，即便依托当今更加成熟的电影制作水准，并邀约群星再次演绎，相信也不免会落入炒冷饭的窠臼，这一点想必为影片制作者所深知。

不同以往的是，2012年底上映的这部新作改编自1985年首次开演的英文版同名音乐剧，(《悲惨世界》音乐剧诞生于1980年，为法语版本，1985年首次推出该剧的英语版本)片中对白皆以音乐剧唱词为原型，再结合传统剧情片式的演绎，俨然构成了一出电影化的剧目展示，在歌舞片的类型演绎上也更为纯粹。尽管于歌舞片类型上早已引入过歌剧的形式，但多是以情节段落安插在电影中，而新晋的这部《悲惨世界》几乎可以算作是一次较为完整的电影化的戏剧呈现，犹如为音乐剧穿上了电影的外衣，它比传统歌舞片在戏剧形式上更完满，比同样改编自音乐剧的《理发师陶德》于人物唱词上运用得更加彻底，同时不乏丰富的电影性技巧展示，不禁让人眼前一亮。或许有人认为这只能算是讨巧的做法，新瓶装旧酒，为的是能与改编过的前作有所区别，但就电影化的叙事手法上来说，绝不失为一次类型创作上的全新尝试。

一、电影与戏剧的经典结合

安德烈·巴赞(以下简称巴赞)在《戏剧与电影》一文中，对电影和戏剧这两样艺术形式有过极具见地并富有启发性的探讨，尤其是戏剧性之于电影的影响，有着非常经典的阐释。(《电影是什么?》，安德烈·巴赞著，崔君衍译，文化艺术出版社2008年版，121页)众所周知，在电影诞生之初，戏剧便早早成为其重要的创作参考来源，但至后来却饱受诟病，毕竟随着电影技术的发展以及观众对电影自身艺术性的接受程度逐步加深，人们对银幕上老套的戏剧搬演尤其是拙劣的改编作品感到厌烦，要求更加符合电影性的制作以及更多的原创故事来诠释这门年轻的艺术，这显然成了一门艺术形式于一段历史时期所将被面临的必然要求——作出改变，亦或超越。

巴赞深知舞台戏剧片所受到的瓶颈，尤其还将这方面集大成者的梅里爱批评为仅仅只是把电影看成舞台奇观的完善，将电影技巧视作魔术的延伸。巴赞并非否认戏剧与电影的联姻，而是于文章中处处列举成功范例，为的是证明电影有能力改编好戏剧作品，尤其是对戏剧结构的适当嫁接，从而推崇起电影本身的特性。巴赞认为戏剧的真正存在体现于它的台词中，那种富有感染力的舞台腔调再结合人物动作的表演，让舞台艺术所承载的戏剧性元素充满着恒久的魅力。他批评仅仅是将戏剧作电影化的处理，却全然不顾电影于技巧上所能发挥的有力空间，从而把成功的戏剧改成平庸的影片，无非是一部部灌装戏剧，(电影早期把舞台剧原封不动搬上银幕的一种影片，与通称的舞台纪录片相似，转引自《电影是什么?》，前揭，121页)而非富有卓见的作品改编。

新版《悲惨世界》在很大程度上遵循了巴赞的学说，当然这种遵循是有所取舍的。巴赞在文中所论述的戏剧概念更倾向于话剧表演的形式，而《悲惨世界》所借鉴的原剧是以歌唱为主的音乐剧形式，虽形式上有差别，但归根结底为的是突出电影对舞台表演艺术的改编与运用，因此在借鉴其理论的同时可以对该片进行富有针对性的解读。值得一提的是，又被称为歌舞剧的音乐剧是集音乐、歌曲、舞蹈和对白于一身的戏剧表演艺术，而音乐剧《悲惨世界》在结构上则更倾向于歌剧的形式，全剧几乎皆为演唱并从始至终伴随有音乐伴奏，不仅有美声唱法、宣叙调(歌剧等声乐形式中类似朗诵的曲调，依托语言的自然和强弱而富有旋律化和节奏化，这里也包括“说话式”的宣叙调，其特点是词句在同一音调上做快速地吐字)与咏叹调(歌剧等戏剧形式中一种极富抒情性、戏剧性的独唱乐段)，还加插有轻歌剧那般幽默、轻佻的唱做片段，这让该剧成为了犹如歌剧一般专注于演唱形式的“音乐”剧，甚至是演唱会也不为过，其最大的舞台表演特性便是人物的演唱，唱词成了该剧最为明显的戏剧性元素。

新版《悲惨世界》承袭了广义上的戏剧性元素，即音乐剧中的唱词，这凸显了电影在风格化上的营造。除了在一些情节上有原创的唱词之外，片中人物的对白几乎全部移用音乐剧中的唱词，仅有的些许日常话语简短精悍，快速而连贯地衔接起人物的唱词，犹如一次无缝和隐性的“戏剧唱词蒙太奇”。电影并非仅仅是简单地照搬音乐剧唱词，制作者为了更好地将戏剧性元素服务于影像，专门对很多唱段进行了重新编曲，并且制作和改编了相应的宣叙调与咏叹调来作为人物的唱白，为的是配合电影中人物动作的表演和情节需要，突出画面本身的表现力度，倡导声画上的有力结合，营造更加符合电影形式的戏剧表现，从而避免因全盘移用音乐剧唱词致使影片沦为“戏剧先行”的附庸之作。

1.堪称完满的影戏情节

相信没人不被安妮·海瑟薇扮演的芳汀演唱《I Dreamed a Dream》一幕所折服，该角色也让她一举荣获了奥斯卡最佳女配角奖。影片先是以略微频繁的画面剪辑和较快的叙事节奏来概括表现了芳汀被赶出工厂后所遭受的经历，此举有效地利用了蒙太奇对抽象时间的掌控能力，通过压缩电影内在的时间和空间从而快速精确地传达信息。直至沦为娼妓的芳汀被嫖客侮辱之后留停在犹如棺木般的木床中，此时镜头的运动由先前的蒙太奇转变为长时间聚焦于画面的镜头段落(也称长镜头)，随后是带有少许抖动的镜头晃动加之推镜。抖动的画面所造成的不稳定性可以令观众心理产生不安的情绪，而随之面对芳汀的镜头推进则是走入其内心境遇的过程，从而产生了与剧中人物认同的移情作用。在芳汀起身后仅经一个镜头的剪接便过渡至了堪称片中最为经典的那一幕《I Dreamed a Dream》的演唱，这一长达四分多钟聚焦人物面部表演的镜头段落绝对可以算作一次经典电影化的戏剧性表达。首先，定焦镜头中角色完整的歌曲演唱营造出了音乐剧般的戏剧性效果，展现了音乐本身所具有的叙事功能。此时的歌词唱作可以视为剧中人物的声音，以极具感情色彩的方式表现了人物的内心思想，更同时兼具了叙述者的声音，从而展现人物和主题信息，并作为故事元素达到催化剂的效果，让画面更具观赏性。其次，定焦的近景镜头可以让观者更近一步地观察人物，并有助于发现其中的细节变化，通过演员所表现出的精湛演技，再结合完整唱段所构成的丰富而生动的视像绵延，继而唤起符合具体情境的感官体验，时间愈久，移情愈深。此外，镜头段落的运用还体现了巴赞所推崇的长镜头美学，保持了电影内在空间的完整性与真实感，以不同于复杂场面调度的极简方式塑造出了一种符合电影画面感的剧场性。从描述芳汀被赶走后经历的“动态”蒙太奇推进，再至后来相对“静止”的唱作段落，这由动至静、动静结合的摄影机运动所构成的叙事节奏，充分展现了电影独到的技术手法，期间完满地融合了音乐剧的唱段，承袭了显著的戏剧性元素，让电影化的戏剧呈现成为现实。

2.电影技巧的充分展示

“电影必然应比戏剧‘更阔气’”。(《电影是什么?》，前揭，131页)这在新作《悲惨世界》中有着明显的体现。从技术层面看，相对音乐剧的艺术表现形式来说，电影在时间和空间上能做到更大的发挥与扩展。巴赞在谈到电影对戏剧的改编时，也一再强调电影可以利用丰富的技术手段来建构一个内在的“真实”空间，从而拓展戏剧舞台所无法展现的内容。新版《悲惨世界》所运用的电影技巧堪称丰富，例如影片一开场犯人们为航船停舵收锚的情节场面便堪称宏大;教堂上空飞舞着被冉阿让撕毁的假释文件碎片让人想起了《阿甘正传》开场中那根造价不菲的特技羽毛;沙威在楼顶的独唱情节里，镜头有意将至高点上的十字架、鹰的雕塑与人物并置于画面之中，还不时取景天空和城市与人物形成景深对照，一系列的同构关系显示出事物之间的外在对比与内在联系。此外在巷战的多个情节段落中，复杂的场面调度所构成的造型语言展现了革命者的英勇雄姿，其中几个带有红旗飘扬的画面以及人物的正面亮相，营造出了舞台一般的造型效果，甚至让人联想起德拉克洛瓦那幅《自由引导人民》的画作。无论是摄影机繁杂的复合运动还是看似精巧无缝的转场画面，等等一系列丰富的镜头展示都是电影技巧之于影片的纯熟运用，这让电影在忠实原剧唱词的同时，也平行铺展开自己的语言，正如巴赞所提到过的，“优秀的译作能表现出译者对两种语言特质的最深刻的理解和最娴熟的掌握。”(《电影是什么?》，前揭，162页)

二、类型电影的进一步开拓

《电影类型与类型电影》一书中将歌舞片在组织结构上的特点归纳为以下四点:

一、为了加插歌舞场面，多采用缀段式的叙事法。

二、歌舞场面不能负荷过于绵密的故事情节及组织，所以故事叙述往往比较松散。

三、由于较为松散的结构，因果关系不太明显。

四、相对于以情节推动的剧情片，歌舞片的男女主角对电影较为重要，因此是“character－centered”。巴斯比柏克莱歌舞片的群戏及集体演出是明显的例外。(《电影类型与类型电影》，郑树森著，江苏教育出版社2006年版，126页)

新版《悲惨世界》广义上虽属于歌舞片的范畴，却于很大程度上突破了该类型电影的结构制式。首先，对音乐剧唱词上相对完整的移用让影片在风格上保持了统一，而非缀段式的加插唱段情节;其次，因承袭音乐剧以歌唱形式为逻辑线索的叙述特点，再结合电影化叙事的情节演绎，让影片的因果关系十分清晰，叙述缜密;至于“charactercentered”的设置，尽管片中有不少个人独唱的叙事段落，但毕竟是一部“主题先行”的作品，依托经典的文学背景，在展现具体人物面貌的同时，最终铺展开来的是对著作精神内涵一次有力的诠释。

电影类型上的“越界”和“移植”已经十分普遍，跨类型、次类型甚至反类型的影片都形成了自己独特的风格并丰富着电影类型的发展。《悲惨世界》对音乐剧元素较为完整的移用，并依托成熟的电影叙事手法，已然形成了独具风格化的类型样式，如若日后再有其它更多的尝试相信势必会拓展歌舞片的类型，甚至是明确开拓出一个新的分类，即音乐剧电影。类似尝试显然是有意义的，或许还达不到完全意义上的创新，但这一改编却能印证巴赞关于艺术形式的论述:“美术史可以充分证实各种艺术技巧相互借鉴是必要的，至少在艺术演进的特定阶段上是如此”。(《电影是什么?》，前揭，161页)

结语

巴赞认为富有特色的成功改编，该是尊重台词和戏剧结构，“关键不在于把戏剧作品的戏剧性元素转现于银幕上，而在于把戏剧的戏剧特点保留在银幕上。”(《电影是什么?》，前揭，160页)《悲惨世界》在这方面与巴赞是有所共鸣的。影片不单单是移植音乐剧中的唱词，而是通过电影手法展现舞台上的一部剧作，是一次电影化的戏剧呈现。

不少评论批评《悲惨世界》逊色于原剧，就其电影水平也不如《歌剧魅影》等改编作品，却可曾知该片全部唱作皆为现场收声，这让影片在表演上显得更加自然与流畅，也对演员提出了极高的要求，况且对于一部电影作品来说，与其苛刻地批评歌唱水准，不如多聚焦于电影艺术的综合表现。当然也不应把《悲惨世界》仅仅看作可视性更强的音乐剧，更不该将此类艺术实践简单归纳为“电影化戏剧”抑或“戏剧化电影”，而是电影对戏剧性的有效借鉴与富有卓见的改编策略，更为重要的是，它是一部精彩的电影。

“歌舞片可说是平民化了的歌剧。”(《电影类型与类型电影》，前揭，125页)《悲惨世界》让人们认识到了音乐剧的存在，并以电影化的方式重新诠释了这一艺术的魅力，在承袭音乐剧表现主义风格的同时结合电影自身擅长建构实景的视觉效果，以其视听兼备、雅俗共赏的特质吸引着正在不断扩大的受众人群。值得一提的是，《悲惨世界》在中国的成功上映，相信已给广大国内观众带来了不同以往的视听体验，或许继而还会让人们重新发现传统舞台艺术的魅力，在拓展大众审美经验的同时，也带动电影艺术的持续发展与进步。