中国“散文”概念的现代转型

颜水生

（贵州民族大学 文学院，贵阳 550025）

“变体”是中国文章亘古不变的规律，随时代发展，文体演变不断进行，文体概念也不断变化，散文文体尤其突出。有学者提出，“我国古代‘散文’这一概念，是与韵文、骈文相对称的概念，……无论带有文学性或不带有文学性的，都称作‘散文’。”[1]最新版《辞海》认为，“中国六朝以来，为区别于韵文和骈文，把凡不押韵、不重排偶的散体文章，包括经传史书在内，概称‘散文’。后又泛指诗歌以外的所有文学体裁。”[2]上述观点集中概括了中国古典“散文”概念的内涵。新文学运动以后，中国“散文”概念发生了重大变化，其标志是出现了广义和狭义的区别。广义散文概念基本沿袭了古典“散文”概念的内涵，狭义散文概念则是以西方文学概念为基础而形成，它以其明确的现代性内涵，实现了中国“散文”概念的现代转型。

一“文学性”：现代转型的理论基础

中国“散文”概念的现代转型是多种因素共同促进的必然结果，中国文学发展的历史规律为中国散文概念的现代转型提供了必要的历史基础。从文学发展的历史来看，“白话散文”观念是中国“散文”概念现代转型的关键起点。清末民初的白话文运动促进了中国新文学的发生发展，其中“白话散文”观念就来源于白话文运动。1898年，裘廷梁在《无锡白话报》创刊号上发表《论白话为维新之本》，成为晚清白话文运动的纲领。然而，晚清的白话文理论大都从实用功利立场阐释白话文的意义，对散文理论的发展并没有产生直接促进作用。文学革命发生以后，“新青年”团体的白话文理论才真正促成了中国散文理论的重大变革。“新青年”团体的白话文理论不仅认为白话文是开启民智的工具，而且强调白话文是“文学革命”的前途和方向；最早提出“白话散文”观念是“新青年”团体在散文理论方面最重要的贡献之一。1917年5月，刘半农在《新青年》第三卷第三号发表《我之文学改良观》，刘半农认为要从三个方面改良散文：破除迷信、文言白话可暂处于对等的地位、不用不通之字。刘半农认为白话为文学之正宗，白话为文章之进化，但并非一蹴而就，因此刘半农认为在散文中，应该先把文言与白话列于对等位置，要求文言力求浅显，使之与白话相近；刘半农还要求白话应该发展其固有之优点，并吸收文言之优点。刘半农的观点，其实是主张创作半文半白的散文，这仅仅是一个过渡性策略，或者只是权宜之计，对散文的现代转型并不具有革命性的意义。相比较而言，胡适和傅斯年的观点就显得更具革命性，1918年4月，胡适在发表于《新青年》第四卷第四号的《建设的文学革命论》中明确提出了“白话散文”观念。1919年2月，傅斯年在自办刊物《新潮》第一卷第二号发表《怎样做白话文》，傅斯年在文章开头第一句话就提出“白话散文的凭籍”，[3]傅斯年不仅明确使用“白话散文”这个术语，并且提出了创作“白话散文”的两种方法，即“留心说话”和“直用西洋词法”。总之，以刘半农、胡适和傅斯年等为代表的“新青年”团体提出的“白话散文”观念为中国“散文”概念的现代转型创造了历史条件，在中国散文理论史上具有重要意义。

“白话散文”观念意味着散文语言体式的变革，为“散文”概念的现代转型创造了历史条件，但它仍是广义散文概念，胡适和傅斯年也是在广义范围内使用“白话散文”术语。比较而言，中国“散文”概念的现代转型更多接受了外部因素影响，“文学革命”时期，“新青年”团体以西方文学观念为理论武器，批判传统文学观念，建构新的文学观念；在新文学观念影响下，“新青年”团体提出“文学散文”观念，要求把“文学性”作为新散文概念的理论基础。从理论上说，“文学”是新散文概念的核心，新“文学”概念直接源于西方文学概念。在古代中国，文学是代圣贤立言的工具，“文以载道”观念在中国文学中根深蒂固。晚清时期，王国维借鉴西方美学思想批评中国文学丧失纯粹美术之目的，哲学家美术家自忘其神圣之位置与独立之价值；[4]鲁迅在《摩罗诗力说》中也认为文学应以一切美术之本质，使观听之人，为之兴感怡悦。[5]新文学观念的建构经历了长久的过程，文学革命时期取得了突破性进展，“新青年”团体不仅彻底批判传统“文以载道”观念，强调文学的审美性与独立性，而且重新界定了“文学”概念的内涵与外延。文学的审美性与独立性是“文学革命”中新文学理论建设的一个重要方向，如陈独秀首先区分了“文学之文”与“应用之文”，认为文学作品与应用文字的作用不同；更为重要的是，陈独秀认识到“美感与伎俩，所谓文学、美术自身独立存在之价值”；[6]84又如常乃德认为美术之文，虽无直接功用，但能陶铸高尚的理想，引起美感的兴趣，因此他明确主张改良文学，使文学成为一种完全的美术。[7]为了彻底打倒传统“文以载道”观念，“新青年”团体以西方文学概念为基础，重新界定了“文学”概念。1917年4月，陈独秀在批判“文以载道”观念的基础上提出，“何谓文学之本义耶？窃以为文以代语而已，达意状物，为其本义。文学之文，特其描写美妙动人者耳。其本义原非为载道有物而设，更无所谓限制作用，及正当的条件也。状物达意之外，倘加以他种作用，附以别项条件，则文学之为物，其自身独立存在之价值，不已破坏无余乎？故不独代圣贤立言为八股之陋习，即载道与否、有物与否，亦非文学根本作用存在与否之理由。”[6]83方孝岳的《我之改良文学观》也认为，改良文学首当知文学以美观为主，并倡导“着手改良，当定文学之界说”，因此他主张直接以西方概念作为对文学的界说，“故西文Literature之定义曰：All literature productiongs except those relationg to positive science or art,are confined,however,to the belles-lettres.Belles-lettres者，美文学也。诗文、戏曲、小说及文学批评等是也。”[8]刘半农在《我之文学改良观》中分析了“文以载道”与“文章有饰美之意”两种不同的文学观念，明确提出文学之界说应当取法于西文，他把Literature规定为“The class of writings distinguished for beauty of style,as poetry,essay,history,fictiong,or belles-lettres”[9]由此可知，从陈独秀经方孝岳到刘半农等人，他们对“文学”概念的界说，表现出三个重要特征：直接借鉴西方“文学”概念的、反叛传统“文以载道”观念、重视文学的审美性和独立性，在上述理论基础上，“新青年”团体把“文学”定位为“美文学”，后来查钊忠在《新文体》中甚至直接把新文体分为“常文”和“美文”两类；[10]1920年，胡适在《什么是文学》中把“美”作为文学的三个必备条件之一。[11]新“文学”概念的形成，直接促成了“文学散文”观念的建构，刘半农就是在上述理论基础上提出了“文学的散文”观念。“文学散文”内在包含了文学的审美性与独立性，这意味着现代“散文”概念在产生时期就是以“文学性”作为理论基础。

自古以来，言文分离严重阻碍了中国文学的发展，文学发展内在要求打破言文分离的状况，实现“言文一致”，因此，“白话散文”观念是中国文学内部发展和变革的必然结果。然而，“文学散文”观念则是以西方文学观念为基础，批判中国传统文学观念的产物。傅斯年主张把“白话散文”与“文学散文”融合起来，为散文概念的现代转型作出了重要贡献，他在《怎样做白话文》中提出“欧化白话文”，主张以“欧化”使“白话文”成为“文学文”，把文学的内部变革与外部影响结合起来，促进了“白话散文”与“文学散文”观念的融合。虽然傅斯年的“白话散文”仍然是广义概念，但是他把“白话散文”只限于杂体无韵文，并且把白话散文与英文的Essay联系起来；他还进一步把散文与小说、诗歌、戏剧进行比较，认为散文在文学上的位置很低，希望提高散文的文学地位。“白话散文”与“文学散文”观念的融合，促进了“散文”概念的文学化，散文的文学性质逐渐受到重视。1921年6月8日，周作人在《晨报副刊》发表《美文》，提出散文的“艺术性”，为中国“散文”概念的现代转型奠定了基础。周作人提出的“美文”观念是中国散文概念历史发展的结果，它不仅继承了新“文学”概念对文学性和审美性的重视，而且提出了明确的文体特质和创作要求。

周作人《美文》发表后，“文学性”或“美文性”成为散文创作的内在要求，如王统照《纯散文》主张，“纯散文”要有文学上的趣味，[12]又如胡梦华《絮语散文》强调，“絮语散文是一种不同凡响的美的文学。它是散文中的散文”。[13]16从“文学革命”到1920年代，散文的文学性质得到了重视，但是散文的文体建构仍然没有最终完成，其理由是叶圣陶在1935年认为，“自从新文学运动开头到如今，十几年头里，就创作者的努力范围看，更就一般论者的注目范围看，似乎文学这个名词只包含着小说、戏剧跟诗歌三件东西。把散文这东西也看作文学，大家分一部分心力来对着它，还是较近的事情。”[14]这个观点值得重视，笔者认为现代“散文”概念完全形成的时间应该是在1930年代以后。1935年，郑振铎、傅东华主编的《文学百题》刊登了朱自清的《什么是散文》，朱自清一方面明确强调“散文”既是白话文又是文学文，另一方面不仅把散文看作是新文学的一个独立部门，并且将之与诗歌、小说、戏剧并举；[15]同年，郁达夫在《中国新文学大系·散文二集·导言》中总结“散文”概念时指出，一般在现代中国平常所用的“散文”，不是广义的，而是专指那一种既不是小说，又不是戏剧的散文；更为重要的是，郁达夫总结了新文学发生以来关于“散文”概念的争论，“所以我们的散文，只能约略的说，是Prose的译名，和Essayse有些相像，系除小说，戏剧之外的一种文体；至于要想以一语来道破内容，或以一个名字来说尽特点，却是万万办不到的事情。”[16]朱自清和郁达夫文章全面分析了“散文”各种含义，如广义与狭义的区别，然后在区别的基础上明确界定现代“散文”概念及其内涵，因此这两篇文章才真正标志着中国现代“散文”概念基本确立。自朱自清、郁达夫以后，狭义的“散文”就“专指和小说、诗歌、戏剧并行的一种文艺形式”。[17]如1947年《文艺知识连丛》杂志向叶圣陶、朱自清、唐弢三人提出有关散文问题时，他们三人都不约而同地把狭义的“散文”视作新文学的一个独立部门，并将之与诗歌、小说、戏剧并列。[18]虽然现代“散文”概念在1930年代正式确定，但是正如郁达夫所说，散文的内容与特点并不能一语道破。“散文”作为一种新文学体裁，其特殊性在于它的文体特质是丰富多样的，钟敬文就说，“所谓散文，却是一种比较特殊的东西。但它大体上虽然可用各人的经验去互相印证，却不容易用确定的语言去说出它的性质和界限来——好像我们跑的烂熟的街道，却往往不能够准确地说出它的长宽度，甚至它的名称或方位一样。”[19]282因此，现代“散文”概念在1930年代虽然存在一定差异，但“散文”概念逐渐狭义化，文学性逐渐确立，标志着中国“散文”概念现代转型的实现。

二“文体性”：现代转型的理论要素

韦勒克和沃伦在《文学理论》中认为，“当文体分析能够建立整个文学作品中普遍存在的统一原则和某种一般的审美目的时，它就似乎对文学研究最有助益。”[20]在中国散文理论现代转型过程中，“文学性”被认为是现代散文中普遍存在的统一原则和一般的审美目的；虽然难以用精确的语言确定散文概念的性质和界限，但是散文文体属性的建构逐渐成为散文理论的重要组成部分，比如把真情实感、自由形式、诗性智慧及“美妙多端”等作为散文的文体属性。“文学性”只是现代“散文”概念的理论基础，文体属性是现代“散文”概念的必然要素，两者相互结合才能真正实现中国“散文”概念的现代转型。

第一，真情实感。“真情实感”包括两个方面的内容，首先是情感，其次是真实。情感性与真实性的统一在中国散文理论现代转型过程中具有重要作用，“真情实感”是现代“散文”文体的重要属性。文学表现真情实感是“文学革命”重要的理论要求之一，胡适在《文学改良刍议》中提出“八事”，其中首要一条就是“须言之有物”，胡适明确强调，所谓的“物”指的就是情感与思想，“情感者，文学之灵魂。文学无情感，如人之无魂，木偶而已，行尸走肉而已”。[21]“文学革命”对文学情感的高度重视促进了现代“散文”概念的理论建构，“真情实感”被建构为现代“散文”的文体属性。范培松认为周作人的《美文》是“对现代散文艺术定位的第一块基石”，[22]周作人提出“美文”属性，其中就包括真实性要求，“他的条件，同一切文学作品一样，只是真实简明便好”。[23]他没有明确提出“真情实感”，但他所说的“真实简明”其实就包括情感的真实，如王景科就这样理解“真实简明”，“即表达真情实感，语言简洁明要，不累赘”。[24]后来唐弢提出，“散文的主要条件是真实”，主张把真实性作为散文的文体属性，他强调：“散文和事实不可以分离，即使是一篇随笔或杂感吧，也是通过真实的经验，真实的感觉，而且是真实地被抒写着的。”[18]160比较而言，周作人和唐弢偏重于对真实性的重视，梁实秋则偏重于对情感性的重视，梁实秋在《论散文》中认为，散文绝对不是历史哲学和一般学识上的工具，因此他提倡“感情的散文”，认为感情的渗入，一方面可以拯救散文生硬冷酷的弊端，另一方面可以避免恣肆粗陋的缺点，从而实现文学的超然性。梁实秋也强调真实性对散文的重要性，他说：“平常人的语言文字只求其能达，艺术的散文要求其能真实，——对于作者心中的意念的真实。”[25]葛琴对散文文体的“真情实感”属性的建构也具有重要意义，他在《略谈散文》中认为，散文写作的首要条件是真实的情感，要求在内容上不能采用虚构题材，他说：“散文往往是作者对于实际生活中间所接触的真实事物、事件、人物、以及对四周的环境或自然景色所抒发的感情与思想的记录，是一种比较素静的和小巧的文学形式。”[26]138葛琴不仅把“真情实感”建构为散文的文体属性，强调“真情实感”对于散文感染力的重要作用，而且分析了散文中的“真情实感”的来源，以及如何表现“真情实感”。葛琴认为，散文中的真情实感与作者的思想力密切相关，为了表达真情实感，散文写作应该有什么就说什么，不需要雕刻堆砌和虚构。总之，从周作人到葛琴，“真情实感”被建构为散文文体的重要属性。

第二，形式自由。在中国文学的现代转型过程中，散文转型是最快也是最成功的。鲁迅在《小品文的危机》中认为，“到五四运动的时候，才又来了一个展开，散文小品的成功，几乎在小说戏曲和诗歌之上。”[27]钱理群在《中国现代文学三十年》中，分析五四散文发达的原因时，把散文的自由性列为首要原因，“‘五四’时期散文格外发达，甚至成绩超出其他文体，原因在于这种文体比较自由。”[28]在文学体裁中，各种体载都有特殊属性，各种属性也有特殊价值。在中国散文理论现代转型过程中，散文与诗歌、小说、戏剧相比，它们之间的重要区别是形式自由被认为是散文的重要属性。梁实秋在《论散文》中认为，散文是最自由的体裁，他说：“散文是没有一定的格式的，是最自由的，同时也是最不容易处置，因为一个人的人格思想，在散文里绝无隐饰的可能，提起笔来便把作者的整个的性格纤毫毕现出来。”[25]又如葛琴在《略谈散文》中认为，散文在形式上较为自由广泛。钟敬文在《谈散文》中认为，散文在内容上没有限制，在形式上也具有自由性，他还强调散文的自由属性不仅可以发挥个人才能，而且还有更大的社会价值，他说：“我的偏见，总以为散文是较广阔、较自由的天地。活动在这个天地里，不但个人的才能更容易舒展些，就是对于社会的贡献来说，也是更广阔更直捷的。”[19]282再如朱自清在《论现代中国的小品散文》中分析散文与其它各体的区别与价值，“抒情的散文和纯文学的诗、小说、戏剧相比，便可见出这种分别。我们可以说，前者是自由些，后者是谨严些；诗的字句、音节，小说的描写、结构，戏剧的剪裁与对话，都有种种规律（广义的，不限于古典派的），必须精心结撰，方能有成。散文就不同了，选材与表现，比较可随便些，所谓‘闲话’，在一种意义里，便是它的很好的诠释。它不能算作纯艺术品，与诗、小说、戏剧，有高下之别。”[29]408朱自清认为散文的自由性不仅决定了散文与诗歌、小说、戏剧的高下之别，而且决定了散文的选材与表现可以随便。鲁迅在《怎么写》中提出，“散文的体裁，其实是大可以随便的”。[30]正因为散文的选材与表现可以随便，所以散文写作与诗歌、小说、戏剧相比是相对自由、相对容易，如郁达夫认为，“散文清淡易为”[31]。总之，散文的文体自由性是五四散文发达的重要原因，也是中国现代散文的重要属性。然而，散文的文体自由性并非绝对自由，而是相对自由，如唐弢就强调散文写作并非漫无限制，又如李广田《谈散文》提出，“散文的特点就是‘散’”，[32]45李广田所谓的“散”其实就是散文的文体自由性，但李广田也强调散文的“散”是相对的，他说：“散文之所以为散文就在于‘散’，就象我所举的那比喻，象河流自然流布一样。不过话得说回来，散文既然是‘文’，它也不能散到漫天遍地的样子，就是一条河，它也还有两岸，还有源头与汇归之处，文章当然也是如此。所以我宁愿告诉你，好的散文，它的本质是散的，但也须具有诗的圆满，完整如珍珠，也具有小说的严密，紧凑如建筑。”[33]总之，形式自由被建构为散文文体的一个重要属性，但并非绝对自由，并非毫无限制。

第三，诗性智慧。“诗性智慧”是指散文写作需要“诗性的情感”或者“诗性的经验”，它体现了散文与诗歌之间存在相似之处，两者之间并没有明确界限。一般说来，在中国现代散文理论中，散文与诗歌是两种不同的文体，它们之间存在较大区别，如王统照认为纯散文没有诗歌那样的神趣，又如李广田在《谈散文》中分析诗歌与散文的区别，“诗须简练，用最少的语言，说最多的事物；散文则无妨铺张，在铺张之中，顶多也只能作委曲宛转的叙述。诗的语言以含蓄暗示为主，诗人所言，有时难免恍兮惚兮；散文则常常是老实朴素，令人感到日用家常。诗可以借重音乐的节奏，音乐的节奏又是和那内容不可分的；散文则用说话的节奏，偶然也有音乐的节奏。”[32]47但是也有观点认为散文与诗歌存在相似之处，两者之间没有明确界限，如周作人认为，“读好的论文，如读散文诗，因为他实在是诗与散文中间的桥”。[23]梁实秋认为诗和散文在形式上没有分明界线，朱自清认为诗歌和散文之间存在共性，“这中间又有两边儿跨着的，如所谓散文诗，诗的散文；于是更难划清界限了。越是缠夹，用得越广，从诗与散文派生‘诗的’、‘散文的’两个形容词，几乎可用于一切事上，不限于文字。”[15]120散文与诗歌存在相似之处，其原因在于散文写作与诗歌写作存在相似情感或者经验，如葛琴认为散文写作存在诗性情感，他说：“一般说来，它是更接近于诗的一种东西，所谓诗的情感，在散文中间是一个重要的因素。”[26]139冯三昧指出了散文与诗歌之间的联系与区别，揭示了这种联系与区别的产生原因，他说：“在散文与诗的形式上，委实分不出什么显明的界限。只是从抒写的材料，及其所抒写的标的上说，则诗是热情与想像的表现，而散文乃是思想与事实的记述。诗以抒情为主，散文以描写为主。诗是第一人称的，散文是第二人称的。诗是音乐的，散文是图画的。”[34]50冯三昧借Bliss perry教授的《诗之研究》（A study of poetry）中的观点，揭示了散文与诗歌之间关系的形成原因，他说：“将‘散文’的范围假定为一圈，而将‘诗歌’的范围为另一圈，再将两圈交叠起来，其交叠的部分，就是两者的‘中和地域’。这中和地域，有人称它为‘散文诗’，有人称它为‘自由诗’。但据Patterson博士的试验，则称它为‘诗歌的经验’或‘散文的经验’。”[34]51冯三昧认为散文与诗歌创作中的相似经验决定了它们之间的联系，冯三昧以图表的方式表现了散文与诗歌之间的关系，如下：

总之，在中国现代散文理论中，散文中的诗性情感或者诗性经验在散文中具有重要作用，诗性智慧是散文文体的重要属性。

第四，“美妙多端”。“美妙多端”是梁实秋对散文美质的概括，“散文的妙处真可说是气象万千，变化无穷”，[25]梁实秋指出散文的美质多种多样，这种美学属性是其它文体无法相比的。“文学性”是现代散文最基本的写作原则和审美标准，它强调散文“自有它文学上一定的美质”；[13]16散文的“特质是个人的（persongal），一切都是从个人的主观发出来”，[13]16梁实秋认为，“有一个人便有一种散文”。[25]每一个散文作者都有各自独特的美学观点和审美情趣，这种状况决定了散文的“美妙多端”。朱自清认为，“但就散文论散文，这三四年的发展，确是绚烂极了：有种种的样式，种种的流派，表现着、批评着、解释着人生的各面，千流漫衍，日新月异。有中国名士风，有外国绅士风，有隐士，有叛徒，在思想上是如此。或描写，或讽刺，或委屈，或缜密，或劲健，或绮丽，或洗炼，或流动，或含蓄，在表现是是如此。”[29]408朱自清的观点集中表现了散文“美妙多端”属性。总之，在中国现代散文理论中，“美妙多端”被视为散文文体的重要属性。

综上所述，狭义“散文”是指与诗歌、小说、戏剧并行的一种新文学体裁，它以真情实感、自由形式、“诗性智慧”和“美妙多端”等作为文体属性。狭义“散文”概念实现了“文学性”与“文体性”的统一，促进了中国“散文”概念的现代转型。

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