谈歌唱的“二度创作”

李 昕

(青海师范大学，青海西宁810008)

音乐是听觉和时间的艺术，而歌唱是最典型的二度创作的过程。画家可把作品直接摆在艺术空间中展出，雕塑、建筑可在特有的空间让人们观赏，而音乐、舞蹈、戏剧则必须经过表演者、演奏者的二度创作，才能使一部作品、一首乐曲全部完成。

作曲家创作的音乐作品是按照自己的审美观念来进行艺术构思，他只是完成了纸面上的乐谱而不是实际的音乐效果。想要传达、体现作曲家所要表达的内容，必须通过演唱这一中介环节——二度创作。

歌曲的二度创作是借助于歌词语言与音乐曲调来共同体现的。如果歌唱者缺乏对歌词的理解和对音乐作品的认识，缺乏再创作的热情，缺乏艺术想象力，这样的歌唱让人感到贫乏、苍白、缺乏深度，是不能感动人的。总之，歌唱者在提高对艺术再创造过程中的主观能动性时，必须与作曲家创造的艺术形象、表达的艺术情感及思想统一起来。这个过程并不是一个表面形式化的简单过程，它需要经过一定的手法安排好构思，正如画家笔下的色调，根据不同的表现主题运用不同的表现手法。

一、认识作品

认识作品要从分析歌词，了解作曲家的生平、创作背景、创作意图，了解作曲家所创作作品的音乐体裁、音乐风格以及所要表达的内容入手。因为每一首声乐作品都代表了作曲家对现实生活的不同感受，每一首作品都是通过音乐语言与文学语言的有机结合来揭示人性、抒发情感、唤起听众共鸣的艺术。声乐作品由歌词和曲调组成，是词曲作家情感的寄托，是文学和音乐的综合体，是声乐表演者酝酿感情的依据，它对表现音乐形象具有高度的浓缩性和概括性，每一个字都有“抑扬顿挫”，每一句话都有“起承转合”。用什么语气表现不同作品的情感，用什么基调渲染不同作品的情绪，这对歌唱者来说是极其重要的。

一首声乐作品在音乐上的感受和理解是建立在对歌唱理解的基础上的，如果没有对歌词的深刻理解，对音乐的感受就不会深刻。演唱者对歌词的研究一定要把握它的主题思想、情感情绪、歌词的节奏和结构，以及由此营造的情景等，都应该理解透彻。对语言本身具有的艺术特点进行反复推敲后，再通过对歌词的朗读，使歌词无声的语言变成生动活跃的有声语言，并将音乐语言情感表达的艺术手法运用到歌曲的演唱当中。只有这样，才能有助于自己把握好整首歌曲的内涵。

声乐艺术是需要表演的艺术，它必须通过人声的演唱把作品的艺术思想传达给听众。所以作为声乐作品的演唱者不仅需要通过对歌词语言的分析、理解掌握作品的主题，还要分析歌词形象所展示的抒情或叙事手段、结构在表现作品内容上的情节发展与层次关系，以及语言风格与音乐旋律所表现的特有的音乐色彩。歌词不仅能描绘人物形象、景物形象，还能反映现实事件以及叙述事件的发展过程。特别是在演唱中，可以用语言的不同音调直接模拟不同人物角色的音调、神态，如见其人、如闻其声，从而使听众身临其境。因为歌词中蕴含着的情感态度是通过语调来表现的，这是歌词的形象所在。例如光未然词、冼星海曲《黄河怨》从歌词来看:“风啊，你不要叫喊!云啊，你不要躲闪!黄河啊，你不要呜咽!今晚，我在你面前，哭诉我的仇和怨。命啊，这样苦!生活啊，这样难!鬼子啊，你这样没心肝!宝贝啊，你死的这样惨!……”歌词悲伤的音调，为曲作者提供了特殊音乐形象。作曲家正是利用低音区凄凉、怨恨、如咽如泣的音调刻画出一位失去了丈夫和孩子、惨遭敌人蹂躏的妇女形象［1］。歌唱者一定要把握这种悲惨的音乐曲调，用一种特殊的声乐形象含泪而歌来塑造这一角色。因此，音乐语言要与声音形象、歌词形象、人物形象紧密结合在一起。

与我们生活较接近的当代歌曲的内容与情感一般较容易理解，而有些中外古典歌曲如果不了解词句所要表达的意义，只是按照字音与旋律的变化漫无主次地唱，是不会打动听众的。比如近代曲作家青主根据北宋词人李之仪的词《卜算子》谱写的歌曲《我住长江头》:“我住长江头，君住长江尾，日日思君不见君，共饮长江水。此水几时休?此恨何时已?只愿君心似我心，定不负相思意。”这首歌原是抒发一个女子怀念丈夫的深情，表达了一种真切的思念之情。曲作者正是当年大革命的参加者，正被反动派通缉，所以作者通过古代的爱情词寄托了对过去战斗岁月和殉难战友的思念，作品渗透了作者对未来的向往。如果在演唱的时候我们不了解这一背景，往往会演唱得婉约柔美，从而表达不出那种积极昂扬的力量［2］。

歌词反映一个时期的社会变革、政治面貌和社会风尚，演唱者应该透过歌词的内在含义去探求围绕着各种主题思想的本质。可见，认识作品、深入挖掘作品词意对于熟悉歌曲的演唱，表达歌曲的思想内容是十分重要的工作。有了全面的了解，才能有感而发、有感而唱，才能做到以情感人。

二、分析作品

分析作品是从研究歌词的层面转入音乐要素的分析。音乐作品的设计与创作就像诗人用文字，画家用线条、色彩手段创造艺术形象一样，具有特有的音乐表现手段。因为音乐不在谱面上，而在曲谱之间。要表现音乐作品的思想内容和艺术美，必须要通过各种音乐手段，比如音乐的旋律、节拍、节奏、力度、音乐术语、音乐表情记号、速度、音区、音色、调式、调性、和声、复调、曲式结构等等，这是歌曲艺术处理的重要依据和基础。通过对歌曲结构的分析，我们可以从理性和艺术技巧上对所要演唱的音乐作品进行准确的设计，以便更好地把握歌曲情绪的发展和情感表现的基调、每个层次及整体的艺术处理。

比如由光未然词、冼星海曲《黄河大合唱》中的《黄河颂》，是一首歌颂中华民族史诗般的颂歌。音乐采用了降B调、四四拍、近似吟颂风格的音调，但作品不断高涨，最后推向慷慨激昂的高潮。作品体现了中华民族奋发图强屹立于世界民族之林的伟大气魄。理解了作品的思想，感受到了这种深厚的情感，就要确定声音、气息、力度、语言的表现。歌曲一开始就出现了六度音程的大跳，所以声音一定要用“稳健”和“长线条”的运行方式，声音要宽厚洪亮，气息要扎实稳健，整体上应该是在比较强的声音力度上抒情，但要注意绝对不能从头至尾大音量地演唱，要注意歌曲力度的变化。声音强不等于硬，浑厚不等于浑浊，声音里的气息流动感不能停滞，保持稳健的节奏速度。

歌唱者要想准确表达声乐作品的思想感情，还必须进一步了解作品的体裁。声乐作品的体裁不同，其情绪与情调有很大的差异，表现的风格亦不相同。表现高兴欢乐的情绪，在演唱时声音就必须有光彩、流畅生动，比如演唱施特劳斯的《春之声圆舞曲》，就不能用太重太强的声音。表现爱情的歌曲，声音就要注意柔和抒情，动感强、气流量大可以表现出激动和热情，轻柔的半声可以表现出缠绵的意境。表现愤怒、仇恨、严厉的情绪时，声音可以调节得相对粗糙而坚硬，爆发性强。表现比较高贵的气质，就要注意声音的圆润性，气息的稳定流畅，声音位置的统一，声音不能太尖亮。尖亮的声音比较清秀，表现少男少女的天真烂漫很适合，但表现高贵的气质就显得单薄。在莫扎特的歌剧《费加罗的婚礼》中，伯爵夫人的谣唱曲《求爱神给我安慰》应该采用比较圆润的声音色彩来演唱，才比较符合人物形象［3］。

声乐作品还具有鲜明的风格特征。每一部声乐作品的创作都是作曲家置身于时代与社会生活，源于生活，高于生活，表现生活，是人类生活情感的表达，是崇高而富有深刻社会意义的艺术创作，体现不同时代的精神。作曲家由于所处的生活环境、文化背景、社会状况以及所受教育不同，在创作中形成了独特的风格特征，以至于他们创作的每一部声乐作品都有其特定的思想和特殊的表达方式。

声乐作品的民族风格和地方风格是在歌词和曲调的完美结合中体现出来的。如蒙古族“长调”曲调悠扬，“短调”较为爽朗，伴有马头琴的音调，辽阔豪放。青海民歌《上去高山望平川》则表现得开朗、豪放。维吾尔族歌曲《阿拉木汗》《掀起你的盖头来》活泼跳跃的节奏、委婉连绵的润腔。丰富的地域文化又形成了丰富多彩的地方风格，正如东北地区的歌曲粗狂奔放，南方地区的歌曲委婉细腻，高原地区的歌曲高亢嘹亮，诸如青海的“花儿”、黄土高坡的“信天游”、内蒙古的“长调”、藏族的“拉伊”、新疆的“木卡姆”等。所以，在演唱这些作品时，一定要表现出作品特有的民族风格和地方风格。

在分析了解声乐作品的音乐要素、了解作品的音乐体裁、作品的民族风格和地方风格后，还要把握作品的时代风格。一般来讲，艺术家、音乐家，特别是歌曲作家，比普通人更注意敏锐地观察社会的各种形态，他们的内心更敏感，他们创作的情绪和灵感是基于对时代精神的感受，是现实生活的真实写照，高于生活，体现了一定历史时期的时代风貌。

三、体验作品

声乐表演是歌唱者再创作的过程，这就决定了演唱者必须在作品中寻找“自我”，在音乐的表现中建立自己的艺术个性的同时，与词曲作者的“自我”相契合，要对作品进行情感体验。换言之，如果不进行内在的情感体验，就不能准确地表达歌曲情感。

歌唱艺术的情感体验必须要抓住三点:选择性、理解性、整体性。

艺术情感的体验具有选择性。一定的性格体验一定的情感，具体讲是歌唱者对角色、歌曲形象的选择。在选择作品时，要把握歌唱者本身的音色是否与作品的角色性格相吻合。如果选择得当，在演唱作品时就会有独特的情感体验，就能够寄托演唱者个人的情感色彩，从而表现音乐作品的风格特色。如女中音歌唱家关牧村演唱的《金风吹来的时候》《打起手鼓唱起歌》等歌曲，除了表现出作品的风格特征以外，也表现出了她个人的性格色彩。

艺术情感的体验还具有理解性。歌唱者在演绎声乐作品时是通过对歌曲描写对象的理解进行情感体验的。要真正深刻地理解声乐作品，最关键的是要掌握歌曲的思想内容。因此，演唱者必须对歌词和音乐要素进行细致分析，通过情感体验来捕捉情绪的出发点，使演唱者靠近作品并以“我“的名义感受作品，从而达到和词曲作者的创作相吻合的演唱目的。如歌曲《十五的月亮》，当歌唱者对歌曲中军人妻子的形象理解透彻后，在演绎作品时才能体会到这位军人妻子的勤勤恳恳和任劳任怨。反之，如果不理解这位军人妻子的高尚品质，演唱作品的声音技巧再好，也无法正确表现出人物的情感。

艺术情感的整体性是歌曲情感体验的全过程。演唱者在演唱作品时，绝不是从一句音乐、一句歌词分散地表现歌曲的情感，而是从整首歌曲、整个形象出发去表现一个完整的思想情感。

四、表现作品

在尊重原创的基础上，表现作品是演唱者全面素质、综合能力的展示，它要求演唱者不仅能正确地认识作品、分析作品、体验作品，还要具备精湛的歌唱技术、良好的艺术修养、优美的表演形态、健康的表演心理和创造性的表演实践，从而达到歌唱的完美艺术表现。所以全面而富于创造性地认识声乐作品是二度创作的最终归宿。

音乐修养和文学修养对于演唱者来说特别重要。一个成功的歌唱者除了具备良好的嗓音条件和正确的发声方法以及娴熟的声音技巧外，还要具有扎实的音乐理论知识，包括乐理、和声、视唱练耳、曲式、中外音乐史、音乐文献，以及对音乐的理解力和表现力。此外，要具备良好的文学修养。因为声乐艺术是音乐与语言相结合，即语言与音乐、诗与乐的融合。

在表现声乐作品时，除了用艺术嗓音揭示音乐形象，用声乐技巧表现情感色彩外，还要用形体、表情、眼神、手势为手段来表现作品的内容。做到以上这些，才能够声情并茂地演绎作品。

在日常教学中，有些学生拿到一部声乐作品时，他们不是首先研究剧本、角色、唱段，了解作品的内容和把握作品的演唱风格，而是直接进入歌唱阶段，最终达不到所要表现的效果。因此，舞台上常常看到一些表演者自以为情感丰富，但在观众看来，他的演唱与实际要表现的作品内容相脱节，虽声情并茂，但脸部表情和眼神平淡乏味，台下的观众看来却认为表演者很好笑、很滑稽。我们常听到一些女高音演唱《黄河怨》时十分投入且悲痛欲绝，在演唱“宝贝啊，你死的这样惨”句时，几乎气绝声绝，甚至眼泪都快滴下，但声音的悲痛效果却远远不如面部表情的程度，唱变成了哭，变成了讲、诉说。对于听众来说，看到了悲痛而没有听到悲痛，关键在于缺乏理智的运用声音效果来表现出歌唱中的悲痛。正如李石天先生说的那样:“表情是全身的，而不是脸部，更不仅是在眼珠上，一个人痛苦，几乎全身的每一条皱纹都处在痛苦的心理畅流中。如果脸部在哭，身子却没有哭，心里节律就是混乱的，就不能使人信服。”［4］

歌唱艺术的灵魂是“情”，“声情并茂、以情感人”，它在歌唱中起主导和统帅作用，是声音的灵魂和砥柱［5］。歌曲从产生、演唱到欣赏都是因情而发，是词曲作者动心、歌者唱心、听者感心的艺术加工的过程。所以说声情并茂是声乐艺术表演的理想境界［6］。我国古代《唱论》尤其强调歌唱表演中的“声者发乎情”、“情动而辞发”，音乐中强调“未成曲调先有情”，强调“歌欢则声与乐谐，歌泣则音与泣共”，这些都充分说明了以情带声、以声传情、声情相谐对歌唱艺术的重要性。歌唱艺术中的二度创作是歌唱表演的一种艺术实践过程，歌唱者通过对作品歌词的认识、对音乐作品风格的把握、进行自我情感体验来完整地演绎作品的艺术表现，将原有的歌谱以音乐的形式创造性地发展为情感内容丰富的表演艺术，使欣赏者从中产生心理上的愉悦，得到艺术的享受，进而产生美的联想。

［1］邹长海.声乐艺术心理学［M］.北京：人民音乐出版社，2000：249 －250，386.

［2］余笃刚.声乐语言艺术［M］.长沙：湖南大学出版社，1987：311.

［3］俞子正.声乐教学论［M］.重庆：西南师范大学出版社，2000：5 －6.

［4］李石天.艺术心里学论纲［G］.20.

［5］薛良.歌唱的艺术［M］.北京：中国文联出版社，1997.

［6］高楠.艺术心理学［M］.沈阳：辽宁人民出版社，1987.