“偶然音乐”与“有限偶然音乐”之比较研究

李 燕

(浙江传媒学院 音乐学院，浙江 杭州310018)

20世纪是个风云多变的世纪，西方音乐界也不断地推陈出新。美国作曲家约翰·凯奇的“偶然音乐”与波兰作曲家鲁托斯拉夫斯基的“有限偶然音乐”也在这个时代里应运而生。凯奇的“偶然音乐”主要深受中国《易经》和东方禅宗思想的影响，创造了“生活就是音乐”的大胆创作理念，他留给时代的音乐贡献更多的是“偶然性”音乐哲学观而非音乐音响本身。鲁托斯拉夫斯基的“有限偶然音乐”则明显受到凯奇“偶然音乐”创作观的影响，虽然“有限偶然音乐”与“偶然音乐”两者间存在着一定的渊源关系，但两种音乐在本质上又存在着较大的不同。本文主要运用比较法来分析两种音乐的相同与不同之处。

一、两位作曲家所处的社会历史背景及个人经历比较

(一) 凯奇与鲁托斯拉夫斯基

约翰·凯奇(John Cage，1912 -1992) ，出生于洛杉矶一个发明家的家庭中，是美国先锋派音乐的核心人物。1933年，他跟随考威尔学习非西方音乐、民间音乐和现代音乐，两年后又师从勋伯格学习对位。1934年，他从事舞蹈伴奏工作，对节奏很感兴趣，之后组建了打击乐队。1942年，他定居纽约，与美国现代画家、艺术家交往密切，次年又在纽约举行打击乐音乐会，演了他的三首打击乐作品，在美国音乐界开始初露头角。1945年，他与美国现代舞蹈演员坎宁安长期合作，创作了自己设计的“预置钢琴”作品(用钢琴代替打击乐的作品) 。20世纪40年代末，凯奇在哥伦比亚大学攻读东方哲学和佛教禅学(跟日本佛教学者学习) ，50年代，他开始接触《易经》，深受《易经》中“变、易”等思想的影响，他的整个音乐创作观也发生了质的变化，尝试采用偶然方法来进行作曲，之后又把偶然方法与“混合媒体”结合，形成了“即兴混合媒体”。最后，他在创作手法上也更加迈向了极端，甚至超越了偶然手法，写出了《4分33 秒》、《0分00秒》等令人惊骇的作品，此时，他已完全瓦解了音乐的组织性，创造出“生活就是音乐”的美学理念。[1]

维托尔德·鲁托斯拉夫斯基(witold Lutoslawski，1913 -1994) ，波兰作曲家，其一生历经了20世纪跌宕的时代风云：历经二战和战后民族主义情绪高涨时期、波兰政府对“现代艺术禁令”时期、新政府鼓励艺术自由化时期、从事国际音乐活动时期。他于1913年生于华沙，年少时就接受正规的钢琴、小提琴、作曲等专业学习，并从华沙音乐学院钢琴、作曲等专业毕业。1939年，适逢二战，他被德国人俘虏，后有幸逃出。他的早期创作受到官方的限制，创作上主要依托于民歌为基础，《乐队协奏曲》便是这一时期的成功代表作。20世纪50年代后期，他开始接触布列兹等人的序列音乐，并创立了自己独特的“基本十二音和弦”[2](不同于勋伯格) 。“1956年后，当波兰的现状的限制放松后，他去美国、英国教学和举办讲座，很快在西方名声鹊起，获得了不少奖项和荣誉。”[3]1961年，他所创作的管弦乐《威尼斯运动会》，首次运用了“偶然对位”法，从而诞生了他的第一部“有限偶然音乐”。这部音乐体现在作品中的偶然性已完全区别于凯奇的“偶然音乐”，他能够始终把音乐控制在作品结构范围内。随后他的许多作品都用此技法，如《弦乐四重奏》、《前奏曲与赋格》等作品。从此，他的“有限偶然音乐”在西方现代音乐领域中开创了自己的新局面。

(二) 两位作曲家的社会及家庭背景比较

凯奇与鲁托斯拉夫斯基这两位作曲家都是20世纪下半叶世界上较伟大的作曲家之一，生和卒的年代很相仿，一生都几乎横跨了整个20世纪。但是，他们的社会历史背景和个人家庭背景等都存在着很大的不同，这也是造成“偶然音乐”与“有限偶然音乐”根本性差异的间接原因。

1．两者所处的国别阵营的差异

从两大作曲家所处的社会环境来说，凯奇是处于自由开放度很高、西方艺术到处充斥的资本主义国家——美国，鲁托斯拉夫斯基是处于完全排斥西方自由化的保守社会主义国度——波兰，两大社会阵营的不同，在社会文化和人们的思想意识形态等方面都存在着极大的差异，给作曲家的创作外围环境带来了质的不同，依照音乐美学基础原理中的外因对音乐创作想象的部分决定论，[4]作曲家音乐创作理念上也会或多或少地深受他创作外部环境的影响，因此，在对作品开放性思维的理解上，很自然地形成了这两个作曲家对于作品开放度、自由度等方面的不同观，鲁托斯拉夫斯基所产生的“有限偶然音乐”也明显比凯奇的“偶然音乐”要保守得多，这正是作曲家所处的社会外围环境对创作所带来的部分影响。

2．两者所接受的音乐学习及教育背景差异

两大作曲家从小深受的文化教育背景和音乐学习背景上也存在着很大的差异性。凯奇曾随考威尔学习非西方音乐、民间音乐和现代音乐，随勋伯格学习对位，触及的都是现代音乐。凯奇在大学里攻读东方哲学和佛教禅学，还学习《易经》，从中接受了东方哲学里“变、易”等思想，这些都对产生“偶然音乐”具有较深的影响力。而鲁托斯拉夫斯基自小就接受正规的、传统的音乐学习，深受古典主义音乐的影响，同时他又是音乐科班出身，具有学院派较为严谨的创作思维和创作态度。另外，他还在华沙大学攻读过高等数学，具有较好的数理思维，还常把这些数理功能运用到作曲中。因此，相对于凯奇而言，鲁托斯拉夫斯基的音乐写作显得更为传统，他虽然也对凯奇的“偶然音乐”思维有兴趣，但他只是在方法论上借鉴性地接受了凯奇“偶然音乐”的部分偶然因素，在创作他的“有限偶然音乐”时，总是事先对其“有限偶然音乐”的有限度加以控制，并且运用了一些数理方法，以保持音值关系的逻辑性，使自己的“有限偶然音乐”作曲手法有一定的章法可循，从而达到了一种“有控制的偶然”，这也是他跟凯奇“偶然音乐”创作理念的根本性区别之处。

3．两者所处的家庭环境的差异

“约翰·凯奇出生于一个英国移民家庭，凯奇家族中有好几代人都极具发明创造的天份，在凯奇一生的音乐创作中，这种家族遗传的天份表现得十分显著。”[5]凯奇出生于发明家的家庭中，才思敏捷，那种富于创新的家庭氛围也赋予他更多的想象力和创造力。勋伯格曾评价他，“与其说是一个作曲家，不如说是一个发明家。”因而，他长大后很容易接受《易经》中的“易、变”精神，从而导致“偶然音乐”的产生。而鲁托斯拉夫斯基出身于绅士家庭中，父亲是位业余钢琴家和政治活动家。在鲁托斯拉夫斯基5 岁那年，其父因涉及政治事件而被枪决，童年的他只得跟着母亲避难到外祖母家。曲折的童年遭遇和家庭出身背景都间接导致他不会有凯奇这种异想天开的创造力，他的创新精神自然也要受到些条框的约束，因而他后来创作的“有限偶然音乐”比凯奇的“偶然音乐”在结构框架上和音乐各因素的布局上总是设定一定的限制性，只有在节奏等方面部分地展开偶然性的创作，而非整个音乐各要素全部实施开放式和随机式的创作。

二、“偶然音乐”与“有限偶然音乐”的比较

(一) “偶然音乐”与“有限偶然音乐”概述

凯奇“偶然音乐”主要体现的是“不确定”原则：作曲家可使用不确定的乐器或乐器数目，不确定的演奏者或演奏者数目，甚至不确定的声音等许多不确定因素，这些都给演奏者提供了极大的随意性，如《变奏曲1》等作品。“偶然音乐”发展到后来甚至放弃了作曲家对创作的一切控制，剩下的只是规定作品的长度，而其余一切都可以随机，这样，就产生了极端的“偶然音乐”——《4 分33 秒》、《0 分00 秒》，这两部作品使人对他所写的作品是否是真正的音乐都产生了怀疑。凯奇实际上让偶然因素成了作品的主宰，而限制了作曲家对整个作品的控制作用。我们不妨从鲁托斯拉夫斯基对凯奇偶然音乐的评价来进一步了解这种音乐的完全随机性和带来的后果： “作曲家只不过是一个演奏的发动者，而作品则被一系列的机遇因素运作机制发动以后，通过自身的运转方式继续下去并完成整个演出过程。结果，音响效果实际上仅在非常有限的程度上被预知。……或许我们可以大胆地说，机遇因素的作用已经促使音响结果包容了作曲家自己一定的风格。”[6]

鲁托斯拉夫斯基的“有限偶然音乐”是在一定的框架限制中赋予节奏的偶然性： 演奏者被给予了建立秩序的自由，其中作曲家所指定的形式化因素，将最终地展现给观众。而且其偶然性主要体现在节奏上，演奏者在实现节奏方面可以像独奏家那样独立地，富有表现地进行发挥，但是在其他方面，诸如音高、曲式、力度等其他音乐要素，必须在作曲家的严密控制之下，不允许有偶然性的表现。因此，他的“有限偶然音乐”作品起主导作用的应该是作曲者本人，偶然因素只是在可以精确预见的情况下加以运用。鲁托斯拉夫斯基曾这样描述过： “我并不依靠演奏家可能有的创造力，即便是最小的程度，也不推测任何即兴的部分哪怕是很小的片段，我认为作曲家和演奏家之间应有明显的界限，不愿放弃任何一点我应该写的音乐。”[7]

(二) “偶然音乐”与“有限偶然音乐”比较

“有限偶然音乐”的建立并非空中楼阁，它完全受到“偶然音乐”的启发。凯奇的第一部“偶然音乐”《变化的音乐》是从《易经》中得到灵感，它创作于1951年，依靠扔硬币和查八卦的偶然性来决定音乐的音高与时值。之后他的电子音乐作品中也使用偶然原则，这样，他便开创了作曲理念全新的一种思维方式，给世界许多音乐家都带来了一定的影响。鲁托斯拉夫斯基就是深受其影响的当代作曲家，他于1961年首次运用了“偶然对位”法，从而建立了独特的“有限偶然音乐”，比起“偶然音乐”，它的到来要整整晚了十年。

虽然，“有限偶然音乐”与“偶然音乐”有一定的渊源关系，但两者通过比较，可以得出如下三点的不同：

1．两种音乐所追求的音乐目的不同

凯奇“偶然音乐”技法的采用主要是为了标新立异，创作前所未有的音乐，是一种先锋派人物所追求的思想。鲁托斯拉夫斯基的“有限偶然音乐”技法的使用目的是使庞大的节奏织体变得更加复杂化与多样化，从而有意识地改变乐谱的呆板性，使音乐中的音调变化也更具有弹性，用来缓解音乐表面的张力，这样，就极大地丰富了作品的表现手段，赋予了作品更大的音响源泉(有些时候可以达到连作曲家本人都感到吃惊的音响事件) 。但相对于“偶然音乐”而言，“有限偶然音乐”只是音乐局部内有不同程度的改变，而不致于使整体音响改变得与起初的设计相差得甚远。

2．两种音乐所塑造的音乐特征不同

凯奇“偶然音乐”的特征体现的是对作品的无控制性，忽视了作曲家的主导地位，从而使作品显示出很大的随意性与无序性，似乎只有指挥家、演奏家才是作品的临时真正作者。此外，同一个作品，每次演出所体现的音乐是截然不同的内容，因为作品的随机性太大，由每次出现的临时偶然性决定了整个作品的必然性。鲁托斯拉夫斯基“有限偶然音乐”的主要特征是体现在对音乐作品总体的控制性，它只允许小范围出现偶然性的随机因素，让微观节奏安排上出现了一定的随机性，而作曲家在宏观上则可以控制住整部音乐作品。

3．两种音乐所产生的音响预知性不同

凯奇的“偶然音乐”所产生的音响是在非常有限的程度上去预知结果，由此造成了作者的创作心理与观众的接受心理也存在着很大的差别。有些作品，由于偶然性造成的组合不同，产生了许多不同的版本。所以凯奇的“偶然音乐”容易带来一些极端性，也往往会引来一些批评和遭致观众的强烈不满。鲁托斯拉夫斯基的“有限偶然音乐”所产生的音响结果是在一定的程度上可预知的，因为作品大框架是在的，并且许多是基于传统音乐之上，较为迎合观众的接受心理。可以让观众产生一定的心理期待感，从而保持了音乐作品对听众的感染力。

通过以上两位作曲家所处的社会历史背景及个人经历的比较以及“偶然音乐”与“有限偶然音乐”的比较，不光能够揭开“有限偶然音乐”与“偶然音乐”存在不同的间接原因。而且还进一步揭示了“有限偶然音乐”与“偶然音乐”两大音乐的本质性不同，从而让我们对两种音乐具有更好的认知。虽然，鲁托斯拉夫斯基的“有限偶然音乐”对于凯奇的“偶然音乐”在音乐哲学观上和作曲手法上都有一定的继承关系，但“有限偶然音乐”对于“偶然音乐”还是进行了一定的扬弃，鲁托斯拉夫斯基是在折中“偶然音乐观”的基础上，他根据作品自身发展的需要，去适当地运用一些加以限制的偶然因素来实施自己的创作，从而建立了独特的“有限偶然音乐”写作技法和音乐哲学观。论起“偶然音乐”和“有限偶然音乐”这两种音乐的作曲手段和音乐的可听性本质，那无疑是“有限偶然音乐”要强于“偶然音乐”，但从这两种音乐哲学观在西方音乐史上的历史意义来评判，凯奇的“偶然音乐”应该更具影响力，因为他这种音乐哲学观确实在当代音乐历史上立起了一面非凡的旗帜，对许多近现代作曲家产生过深远的影响。

[1]Stanley Satie，John Tyrrell．The New Grove Dictionary of Music and Musicians，second edition，Vol．4：John Cage[M]．London：Macmillan London Limited，2001：796-800．

[2]Stanley Satie，John Tyrrell．The New Grove Dictionary of Music and Musicians，second edition，Vol．15：Witold Lutoslawski[M]．London：Macmillan London Limited，2001：381-387．

[3]迈克尔·肯尼迪，乔伊斯·布尔恩．牛津简明音乐词典：第四版[M]．北京：人民音乐出版社，2002：695．

[4]张前，王次炤．音乐美学基础[M]．北京： 人民音乐出版社，1992：163．

[5]约翰·凯奇[EB/OL]．[2013-01-19]．http： //baike．baidu．com/view/1019956．htm．

[6]鲁托斯拉夫斯基．关于音乐中的机遇因素[J]．贾达群，译．音乐艺术，1997(3) ：81-84．

[7]刘永平．有限偶然的微节奏组织——鲁托斯拉夫斯基《弦乐四重奏》研究[J]．黄钟，2003(1) ：15-22．