2012年中国电影创作热点述评

范志忠， 张佳佳

(浙江大学 国际影视发展研究院，浙江 杭州310028)

2012年是中国电影产业发展调整与深化之年。一方面，继国产大片始作俑者张艺谋《金陵十三钗》2011年投资亏损之后，贺岁片领军人物冯小刚《一九四二》票房失利，宣告了2002年以来国产电影“大片必胜”神话的幻灭； 另一方面，新人担纲的《画皮2》、《人再囧途之泰囧》先后创造了中国电影票房奇迹，则昭示了国内影坛不再只是“三个半导演”笑傲江湖。此外，《白鹿原》、《赛德克·巴莱》以苍茫恢弘的风格书写民族经验，反思历史； 《搜索》、《桃姐》回归现实主义精神，体现人文关怀；国产电影“混搭风”、“拼盘风”的盛行，以及好莱坞新政之后中国电影所面临的机遇与挑战等等，构成了2012年中国电影的年度图景，也因此成为了业界和学界的年度热点话题。

一、民族历史的宏大叙事

电影改编名著本身就是一件富于挑战的事情，更何况改编的是一本极富争议的名著。从这一点上看，王全安将茅盾文学奖获奖作品《白鹿原》搬上荧幕的勇气是值得尊重的。虽然有评论认为电影大刀阔斧的删减丢失了原著深邃的文化寻根意义，更有观众调侃《白鹿原》不如叫《小蛾传》，指其性场面的过分渲染，使“一部复杂曲折的村落文明变迁史就被简化成了带有浓郁原始冲动色彩的两性野合图”，[1]但更多的学者和影评人肯定了王全安的努力。倪震称赞电影《白鹿原》“记录了白鹿原上20世纪前半个世纪的激荡风云和宗族家史，其视野之宽、体味之深，反映了王全安导演挖掘平民历史、铭刻众生繁衍、子孙延续、世代不息的赤诚和执著”。[2]影片以白孝文、黑娃这样的个人命运的表述，以及他们各自在大历史的风暴中经历了生死起伏，展现大潮汹涌和个人选择的偶然与必然，表现了具有悠久历史的农耕文化在近代历史风云中的危机与蜕变这一主题。不少评论都提到了影片对秦腔的使用，那原始、朴拙的表演和高亢、苍凉的唱腔氤氲为一种浑厚悲壮的气场，为电影营造了恢弘悲郁的民俗与音乐背景。

《白鹿原》“开篇展现的是广阔无垠的麦地，无论是清晨，还是暮色，无论是秋景，还是冬色，这样的麦田的镜头反复地出现，让人联想到《黄土地》里漫无边际的黄土高原，以及《红高粱》里望不到头的高粱地”。[3]在胡克看来，这是一种符号化的电影表达方式。影片把握住中国几千年以来的农村社会的超稳定结构，把“麦子”这一常见的事物作为象征符号，“麦田一年一年地生长延续下来，大家都要靠麦子生存，麦子还要上交，养活行政体系，这是一个代表生存与稳定的因素”，“影片在视觉上突出麦子、麦田和牌坊的画面构成了历史发展阶段结束的标志，如同一个句子的句号。与此相关的一些空间，宗族的祠堂、戏台，祠堂里的石碑，这些东西构成的结构都是稳定的”。陈旭光在解读《白鹿原》时也将主题归结为“麦子”(或者“粮食”) 和“性”。这两者都是孕育中华民族源源不息生长发育的一种最内在的动力。“从物种绵延这个角度来讲，田小娥的偷情也罢，追求爱情也罢，用肉体报复男人也罢，似乎什么都无可指责，你会觉得，田小娥的情色在电影表现中首先是美的、自然合理合乎人性的。”[2]同样的主题还反映在人物白嘉轩身上，代表儒家文化的白嘉轩一辈子最看重的也是这两点，一个是保证族人有粮食吃，一个是要白孝文繁衍后代。陈旭光认为，王全安对“白嘉轩的文化反思比起原著要有保留得多”，“他对传统是非常宽厚的”。

如果说《白鹿原》是一部农耕文明的激荡史，那么《一九四二》则是一场民族灾难中的众生相。冯小刚曾经不止一次表示《一九四二》是自己最想拍的一部电影，因此，当有评论指责其“发国难财”的时候，他淡定地表示： “我们都是灾民的后代，往回倒回去我们就是一个灾难深重的民族……电影不能让这300万人复活，但是也许能让他们的死变得有价值。”

影片格局庞大，灾民的线索、地方官员的线索、美国记者的线索、蒋介石的线索以及国际战事的线索交汇在一起，让那场夹杂着河南农村特有的荒凉与沉重、几乎被抛入历史尘埃中的大灾荒扑面而来。“3000万农民就为了‘讨口吃的’一路逃荒直奔陕西，他们在风雪中颠沛流离，为几升小米卖儿鬻女，为两块饼干委身男人，为活下去投身妓院”。影片没有一个特写镜头，“饥饿才是真正的主角，而饥民只是面目模糊的群像”。这在张颐武看来，“不是传统意义上的史诗，却是搅动我们灵魂的生命体验”。[4]有人认为，《一九四二》中的饥民代表了一种没有家园、没有认同，只有苟活求存的痛苦，是中国走向现代进程中遭遇的象征，而影片结尾老东家拉起小姑娘的手，往山坡下走去的镜头则是“绝望中最美好的时刻”，“在一切血缘关系消逝，个体的无助和无力显现时，一种现代的责任的伦理，超越血缘的纽带、民族的认同，悄然建立”。[5]

《一九四二》没有剧情化和煽情化的歇斯底里，以一种相当克制的低饱和的怀旧色彩呈现这段被人遗忘的往事，以黑色幽默批判民族劣根性。冷的色调，冷静的镜头，甚至在让人看到美好即将被破碎而产生的悲剧感的一瞬，影片依然保持着生活该有的底色。有观众感慨： “向来以华丽著称的叶锦添，走起了《投名状》中奚仲文那样的路线：脏脸、破衣、灰尘、尸横遍野，大批灾民逃亡，皆透出一种‘苦难’，随着赵季平的悲凉配乐，勾画出一幅战乱期间的残酷感。”影片微观叙事和宏观叙事并行的手法引起了不小的争议。冯小刚认为有两种编剧方式来讲述故事，一种是几个很聪明的编剧躲在某处的宾馆用几天时间采用各种聪明的方法来编出一个故事； 而他和刘震云选择了另一种最笨的方法来讲述《一九四二》中的故事：他们重走了当年河南灾民逃难的路线，在这段路途的行走过程中故事里的人物就一个一个浮现了出来。刘震云指出： “电影中有灾民、中国政府、军队、白修德、宗教、日本人共6 个角度，而6 个角度里面的人物互不见面，这在戏剧里面不成立，但这部电影好就好在这些人不见面，但却让我们看见了当年的灾难。”[6]但是有评论称，从灾民到国民政府的不断切换断裂了影片的叙事整体，也断裂了观众的情感回应。冯小刚这一次“观望式”的表现手法让许多指望去影院大哭一场的观众十分失望，并最终导致影片票房的不尽如人意。

2012年，一部台湾影史上最大制作和最高票房的史诗性大片《赛德克·巴莱》也在大陆上映。影片以台湾历史上著名的“雾社事件”为蓝本，场面恢宏壮丽、意蕴复杂深厚、兼具商业性与艺术性。导演魏德圣在全盘呈现历史本身的多向度和复杂性的基础上，将对“雾社事件”的思考推进到了人类精神哲学的层面，为历史题材电影的创作和处理开辟了新视野。正如评论所说，影片中“包含的生与死、信仰与救赎、冲突与宽容的沉重思考，使其超越了还原或再现真实的简单意义，而具有了从文化和哲理层面反思历史的高度和深度”。[7]

“雾社事件”是一个极具处理难度的历史题材，因为它并非一个通常意义上的“完美”的抗日故事，在英勇和悲壮的背后，还有遮挡不住的血腥与残忍，以及同胞之间的背叛与相残。“回到现场”很难，但《赛德克·巴莱》的创作者抛开了所有预设的理念和意识形态的左右，通过充分而完整的史料占有，努力回到那个年代中，尽可能真实地还原他们的思想与行为。赛德克人的信仰和习俗得到了充分的尊重，但他们毫无顾忌的屠杀也没有被隐去。同样，作为侵略者的日本人也没有被处理成灭绝人性的恶魔。[7]陈旭光评价影片是一部原生态的史诗大片，“导演并非族群中人，但电影的视角是从族群的内部发出来的”，“真正的历史没有被遮蔽和扭曲”。[8]魏德圣坦言，拍摄《赛德克·巴莱》的最终目的是寻找化解之道，影片对历史的反思在于“以史实为出发点，深入国家、种族、信仰和人性等诸多层面，探索这一重大事件发生的深层原因”，从而理解自己的祖先父辈，实现部落和族群之间的和解。

在文化艺术价值上，周星认为影片中所表现的台湾原住民的风俗民情，包括杀生、纹图腾、猎头等，不是简单的指向性符号，而是人的依托。“导演从族群的生存入手，从文化切入，让我们看到事件后面历史原有的风貌，在反抗的主题背后传递着丰富的人文情怀和价值思考。”饶曙光则评价电影“把哲学、艺术、人性融合为一种独特的审美，笼罩着一种忧伤的情感，并从决绝的反抗中展现了一种灵魂的救赎”。[8]

二、东方式的魔幻类型

2012年，中国电影不得不提到的是《画皮2》。这部暑期档上映的国产大片一举刷新了国产电影七项票房纪录，以七亿的总票房登上国产电影票房榜榜首，让上半年沉闷的华语电影市场为之一振。《画皮2》的惊喜让电影界和评论界开始了新一轮关于国产商业片标准的审视和探讨。

业界普遍相信《画皮2》的胜利是类型电影和电影工业化的胜利。《画皮2》作为“有别于好莱坞科幻大片的东方式魔幻类型电影”的又一力作，“把这一类型提升到了一个高度，从而奠定了中国式的魔幻电影大片的类型品质”。[9]刘藩评价《画皮2》遵循了魔幻类型片的类型规则，“较好地呈现了依靠文化设计和技术制作实现的虚拟美学世界”，并为影片“‘量身打造’了一部文化史，涵盖了角色造型、器物、语言等各个方面，使得影片本身就形成了一套自己的魔幻世界观体系”。

作为第一部大陆制作的3D 电影，《画皮2》三分之二的镜头使用了特效，并由此推出了“东方新魔幻”的类型概念。“从‘双姝换皮’到‘天狼祭天’，正是其特技的运用为造型和场景设计带来了炫目的视觉效果，直接作用于观众的感官，用绚丽的色彩和惊艳的场面来调动情绪，形成强大的感官冲击力，从而进一步带领观众进入影片的虚拟世界。”[10]有评论认为，《画皮2》在视觉追求上的明显变化，有意避开了大场面布景，颇具先锋性的美术设计在国产魔幻电影中独树一帜。影片宣发提出的“东方新魔幻”的概念，更迎合了年龄层不断下降的主流观众群对虚拟魔幻的需要。

《画皮2》为中国电影的标准化制作，做出了新的尝试。制片模式从导演中心制变革为制片人中心制，使得影片“不仅贡献了年轻的导演和演员，还贡献了一个成熟的团队”。这个团队“为拍摄制定标准、流程，这些标准的制定让类型电影变成了可复制的产品，也让拍电影这件事变得如外科手术一样科学缜密”。[11]王迎庆认为，《画皮2》所开创的标准化的工业化生产模式增加了对资本的吸引力，如果这种模式能够成为日后的华语商业大片的“规定动作”，中国大片将有可能再度成为资本的首选，而中国电影的输出也有望带给我们更多的惊喜。

当然，也有学者对《画皮2》的标准化制作表示了担忧。陈晓云指出： “影片有几个段落本应有的震撼力，更多地停留在视觉上的刺激，对于观众内心的撼动不够，大冲击力的镜头或者段落把人物情感按技术标准程序化了。”[12]

在商业价值得到极大关注的同时，《画皮2》的文化价值也获得了普遍认可。有评论指出：“《画皮》系列电影虽取材自《聊斋》，但影片不仅将现代文化理念嵌入而且还实现了对传统文化资源进行现代化开发。”[11]影片将《聊斋志异》中原文化内核，变成魔幻的西域敦煌风格。“西域是佛、道、儒、中亚、南亚文化等各种文化的交汇处，影片中无论是飞天还是人妖互换、环境渲染等等都具有敦煌文化特点，这些都集合成为当下中国化的文化语汇。”影片“解决了中国传统文化中的人与妖、灵与肉、美和善的三大文化主题”。[12]《画皮2》等东方魔幻电影渲染的“妖文化”跟中国女性文化相关，这使它不同于好莱坞电影的男性品格，由此发展出以女主角为第一核心人物和东方的关于爱和情感的阐述。胡克则进一步剖析了《画皮2》的现实文化意义，“《画皮2》的时代背景是人人都不相信自己的面容，都想改造，都作美容，都去化妆；同时这又是一个特别容易被色诱的时代”。影片紧紧抓住了这个时代的基本恐惧，从中挖掘出现实的文化内涵。

三、古装大片的新探索

从《英雄》开始，国产古装历史大片陷入了扮演中国武术和中国宫廷的“宣传片”的固定套路，宏大的场面、华丽的服装、晦涩的台词以及本民族传统文化意象的视觉元素的毫无保留的使用引发了观众的审美疲劳。“投资怕不高、明星怕不大牌、美术怕不奢华、场面怕不宏大、动作怕不酷炫、主题怕不幼齿”，网友调侃“国产古装大片已经成了‘高富帅’导演炫富卖萌的工具和电影资本家升级军备竞赛的市场大杀器”。

面对质疑的声音，古装大片开始尝试突围，冯小刚的《夜宴》和张艺谋的《满城尽带黄金甲》在影片中加入了“某种悲怆黑暗的气韵和对权力腐蚀人性的表述”，荡开了古装大片的逼仄视野。陆川的《王的盛宴》，则试图进一步挖掘“古装片蕴含的借古喻今和表达自我的潜力”，“它不再靠铺排场面和制造动作奇观这些艺术的俗套来招徕观众，而是有意识地融入创作者自我对历史的反思，并对类型进行琢磨和翻新，更在此基础上，寻求与大众沟通的观赏点”。[13]

在不少影评人看来，《王的盛宴》打开了历史文艺片类型风格的大门。不同于以往的古装大片，《王的盛宴》在场面、镜头和叙事风格等方面都透露了开拓者的野心。动作场面上，影片“依旧有千军万马但并非撒豆成兵或团体操”，一兵一卒都有生命，是独立的个体而并非棋子。“至于此类影片最善于使用的慢镜头大特写，几乎踪迹难觅，看似动作场面与设计的不同，实际也表现了导演重心的迁移。”在镜头和叙事风格上，《王的盛宴》把叙事焦点聚集在个体身上，“从老年刘邦的梦境出发，不时闪回年轻时的片段。看似无序凌乱的剪辑，实则都由他的主观意识做串联，构成了一幅充满‘疑点’的楚汉英雄谱”。[14]影片由此产生了很多依靠对话推动情节的室内戏场景，有评论描述这是在“被隔离的环境内，上演着舞台剧效果的生杀予夺”。[15]

陆川在阐述影片立意时说： “很多真相永远会隐藏在黑暗里。”“黑暗”也因此成为了整部影片的基调。有评论认为《王的盛宴》在影像风格上营造出类似黑泽明《乱》的格调——阴郁、黑暗、魔幻，有一种神秘的东方式哥特意味。影片黑暗厚重的颜色和大量人物面孔的特写镜头，逼迫观众进入一段封存在一个老年帝王内心中最辉煌、最黑暗、最恐惧、最解脱的历史。[16]全片主要以内景戏为主，采用点状光源照明，基调显得沉稳幽暗，与宫廷政治斗争的压抑风格形成一致。在人物表现上少见地大量使用顶光，以诡秘的阴阳脸突出人心的复杂险恶。有评论表达了对这种黑暗风格的不适应，他们认为影片灰暗压抑，让人如鲠在喉，“将恶念渲染到极致，用猜忌、狠毒、恐惧之心看待亲友兄弟和自己的人生，充满负能量，让人看后心情倍感压抑，而且有许多混沌未明之处”。[17]

在《王的盛宴》上映之前，陆川导演的一句“这一次我们是把摄影机架到那个年代，直逼历史，希望把历史的光芒照到大家心里去”，似乎宣告了这部历史大片还原历史的决心。“我们会尽量让所有的道具、服装、房屋建筑都有出处。影像风格方面，会尽量写实，包括灯光效果，也会尽量采取自然光，让它更自然化、生活化。”陆川一直强调，《王的盛宴》是一部以对历史尊重的态度和发现的眼光制作出来的历史片。

然而，从业界和观众对影片的观后评论来看，更多人倾向于认为陆川是按照自己心目中的英雄与枭雄来重新讲述那段塑造中国国民性格的大历史，来诠释专制权力对于人性、社会和历史的戕害。影片对刘邦、项羽、韩信等历史人物进行了一番颠覆性的解读，将平民出身的刘邦与贵族出身的项羽相互对立，突出了刘邦的老辣、厚黑、粗俗和项羽的高贵优雅。“《王的盛宴》就是陆川对于政治权谋的抒怀之作，其中着力刻画了对于当权者心态的玩味以及大胆对于主流意识的不顾甚至于颠覆。”[18]有评论指出，影片花费了很多笔墨讲述汉氏王朝为自己歌功颂德，而刻意忽略了很多真实的细节，表现出对信任史书的否定和对主流政治观点的某种质疑，是用一种超越历史本身的人性史观来赋予历史更鲜活的现实意义和影射作用。

当然，也有评论直言《王的盛宴》是对历史的又一次戏说，陆川所谓的还原历史其实是另一种形式大于内涵的误读。“‘秦王宫’这个解谜的钥匙看起来挺唬人，其实经不起推敲”，“陆川显然被自己想表达的思想绑架了”，而扮演刘邦和项羽的演员“没有忠实扮演当时的他们，被导演制成了现今的木偶，一颦一笑，都是穿越千年，对着现在的观众讲道理、传教训，他们只顾着体现他们的深刻，他们的悲剧，他们的力量，然后失去了自我，丧失了自然”。[19]

四、现实主义精神的回归

近年来，国产电影尤其是国产大片对现实主义题材鲜有触及。饶曙光认为，其原因在于“现实主义题材电影创作和生产需要超乎寻常的勇气，不仅要智慧地面对审查，而且也要有信心地面对市场和票房的压力”。[20]因此，在现实主义影片缺席影坛多年、现代题材影片又大都拍成小格局浪漫爱情或恶搞喜剧片的背景下，陈凯歌带着《搜索》这一现实题材回归，自然也就赢得了媒体、院线和评论界的尊重和肯定。有院线经理认为，“《搜索》是一部难得的贴近现实的影片，个人隐私、人肉搜索等与大众息息相关的话题都在影片中得以恰当的体现，同时又不失凯歌导演一贯的人文关怀”。

“正打是电影，反打是社会”，《搜索》聚焦“职场生存法则”、“中年危机”、“媒体责任”和“公共知识分子的责任”等社会热点问题，展现了都市人信息化生存的众生相，反思了人与人之间心理距离日益疏远，人性异化、真诚缺失的困境。王旭东认为影片的哲学内涵是“对有图有真相有视频为证等‘现代化’标榜的真实世界，提出了有力的质疑，对我们感知的世界已被图像化的世界高度代言提出有力的反讽，对心相与影像，主观与修饰性客观提出了更深层的思辨”。[21]影片表达了一种担忧：在一个社会阶层逐渐固化、公众彼此间缺乏信任、法律不能贯彻到底的社会，道德就很容易从私人自律演变成一种公共利器。每个人都可以在别人面前自诩为公共道德的镜子，都可以对别人指手画脚。[22]

有评论认为，《搜索》突破了以往批判现实主义作品多在农村和底层取材的惯性，关注“网络暴力”这一带有全球性的当代话题，从而使影片具备了一种超越地域的世界性。[23]叶蓝秋遭受到来自网络论坛的谩骂和“道德审判”，最终坠楼自杀的悲剧，则提醒人们，失去了制衡的任何权力哪怕是软性的话语权也有可能膨胀成暴力。网络的发明为“公众知情权提供了必要的补偿”，“然而，网络言论凭借其匿名性、快闪性和众声喧哗的特点，让一些参与者可以不负责任地匿名发言而呈泥沙俱下之状，甚至在某些情况下，还会演变成素质低下的妄言詈语的狂欢舞台”。

另一方面，有评论指出《搜索》的“现实”实为噱头，影片“滑出现实跑道，爱情成了解救社会阴暗心理的良药，这种完全游离现实批判的现实剧更像是一部都市童话”。剧情充满了种种不合理性和非典型性：叶蓝秋的身世一直没有交代；陈红扮演的老板娘被描写得天真恍若少女； 大记者陈若兮等为何穷追不舍，往死里打击叶蓝秋等等。同时，影片并没有解答“被搜索者的死亡对被搜索者而言究竟意味着什么，对见证被搜者死亡的搜索者又预示着什么”的问题，这就使得电影的力量变得中庸和小心把持，从而丧失了本身最原始的生命力，影片对人物的悲悯感通过叶蓝秋的死看似得到了极致的发挥，实质不痛不痒，怅然所失。[24]

影片对网络暴力和媒体暴力的批判也受到了一些质疑。聂伟认为，《搜索》的故事呈现出“高高在上且代表绝对真实的电影、立场摇摆不定的电视、价值观念混沌无序的网络”的全媒体生态，是“传统精英媒体对大众媒体的道德挟持”。影片的主创并不了解网络生存的伦理状态，不了解虚拟与真实世界之间的复杂利益关系，只是浮泛地引入青年亚文化以及大众文化传播的表象符号，大而化之地把网民想象为“暴民”，把搜索夸张为“索命”，刻意加大叶蓝秋自决悲剧中的被迫害情结，以电影人物的死亡彻底否定互联网的意见表达与传播方式。[25]

电影《搜索》由盛大文学旗下起点女生网提供的、曾获选鲁迅文学奖的原著《搜索》(曾用名《网逝》、《请你原谅我》) 改编而成。与原小说相比，电影删掉了包括路天明、刘义等支线人物，使得整个故事相对完整和封闭，令原著中比较负面的人物都相对正面起来，淡化了原著的灰色情绪。有评论认为，这是陈凯歌迎合市场，在价值观上自保的选择； 也有评论称赞影片“在暴露社会阴暗面、揭露人性问题与传递社会需要的正能量之间找到了一个平衡点”。[20]

不同于《搜索》对都市众生相的描绘，香港电影《桃姐》则以朴质无华、温润雅致的格调，引领人们思考逐步走向“老龄化”的社会当中，老人将如何颐养天年的问题。陈琳煌认为，影片触碰到了香港浮华表面下的最敏感的神经，是“许鞍华导演对香港现实问题的考量与人文关怀的回归”。[26]

《桃姐》改编自影片监制李恩霖与曾侍奉他家三代的女佣钟春桃之间的真实故事。影片以Roger 和桃姐主仆关系的表现为主，弱化戏剧冲突，通过再普通不过的琐碎生活场面深入细致地刻画桃姐这个人物，以朴实、自然的手法折射出反哺和人情的主题。片中出现了“老人院”这一公共空间，其中的老人都极具代表性，可以看做当代社会老人群像的一个个缩影。无论是盼望儿子能来看自己的老太太，还是一直想要回农村的神智有点不清的老奶奶，还是有点老年“花花公子”意味的坚叔，以及要经常洗肾的姑娘，每个形象虽都是一闪而过，却让人过目不忘。[27]许鞍华的高明之处在于，面对老无所依这一沉重话题，她并没有融入悲观的情绪，而是像一位记录者，淡然、豁达、哀而不伤地记述着社会最真实的一面，没有评头论足，没有叱责鞭挞，不落俗套，于平淡中引起受众共鸣。尤其是“影片中对于死亡的处理，相当的含蓄，并且表现得极其自然而平静，即使是在最后桃姐病逝的时候，也没有渲染出任何煽情或悲凉的氛围。这里的镜头作为一个引导者，带领观众自己去感知生命中的爱与恨，以及人生中不得不面对的无奈——死亡”。[28]有评论指出： “坦然面对死亡，抒情却不矫情的情感表达恰恰是一种积极达观的人生态度。”

值得注意的是，这部小成本的文艺电影取得了不错的票房成绩。有评论认为，影片在细水长流、轻轻撞击观众心灵的同时，“糅合了明显的喜剧的、商业的元素，比如Roger 与香港导演的双簧戏，Roger 身份两次被误认，再比如老人院里两位老人错戴假牙并发生挣执，某老伯不停借钱找洗头妹，还有对电影首映式的调侃等等，正是这样喜剧元素的点缀，使得一部极易流于沉闷的电影引逗出观众的阵阵笑声”。[29]

五、“囧囧有神”的贺岁喜剧

2012年最令人惊喜甚至瞠目的国产电影，莫过于年末杀出的“怪兽级”黑马——《人再囧途之泰囧》(以下简称《泰囧》) 。这部三千万成本的国产喜剧片在毫无征兆的情况下，在大片云集的贺岁档把《十二生肖》、《血滴子》和《大上海》杀了个片甲不留，上映两周砍下7 亿票房，迅速打破了《画皮2》在年中刚刚创下的国产电影票房纪录。更令人惊讶的是，这部电影是演员出身的徐铮作为编剧和导演的处女作。第一次拍片就能够打败冯小刚、刘伟强和王晶这些喜剧片的重量级导演，徐铮上演了无数电影新人梦寐以求的丑小鸭一夜之间蜕变为白天鹅的超级神话。

《泰囧》延续了《人在囧途》公路喜剧片的风格，但这一次故事背景从接地气的乡井小城镇转移到了现代化都市与泰国街角一隅，整部影片有了与时俱进的气息与纷繁绚丽的色调，同时增添了异域情调的风情。在《人在囧途》同行的两人摩擦不断的精巧趣事的基础上，《泰囧》增加了商业对手对于目的地你争我抢的情境，营造出有趣、捧腹、温馨、紧张、刺激、悠扬、感动等一系列情感，一方面用黄渤的你追我赶上演着特工片的争斗戏码，另一方面用三人关系摩擦所产生的各类桥段引爆全场的笑点。[30]有评论指出《泰囧》拥有侦探片的元素，“它以寻找为线索，人物心理的急切与完成任务的困难形成戏剧冲突，他越是找不到，观众越是感到好玩”。[31]在情节上，影片发挥了“巧合”和“误会”这两个传统又是最佳的幽默手法，徐朗(徐铮) 与王宝(王宝强) 的屡次相遇是巧合，徐朗与黄博(黄渤) 之间的矛盾是误会。在喜剧方式上，影片既有人物关系之间摩擦而产生的捧腹桥段，也有妙语连珠的对白所发挥的喜剧效果，既有对白与情境之后，抖出的笑料包袱，还有夸张的动作场面之后，狼藉现场所产生的怪味乐趣。

影片令人称道之处还在于其在笑声之外探讨了陌生人之间友谊存在的可能性。在故事里，王宝的角色是“行为上的坏人”和“骨子里的好人”的结合，徐朗恰恰相反。王宝一次次破坏徐朗的寻人计划，将他的旅途搅得一团糟，但是在内心里他是纯真的，并因此促成了徐朗的人格转换。而徐朗一步步帮助王宝完成心愿，看似是好事，实则是为了实现自己的利益。这种“破坏”与“创建”的交叉本身就很诡异，也是一种生活面貌的展现。[31]观众们注意到，不同于《人在囧途》向观众强行灌输了一种“人间自有真情在”的理想乌托邦，《泰囧》抛弃了以教化为目的的道德包袱，没有对观众进行道德绑架，而是将影片的商业性和娱乐性放在首要位置，做一次纯粹的喜剧类型片。[32]当然，这样的选择也引来了一些非议，有网友认为“影片在完全沦为嬉闹剧的同时，也离大众越来越远了——不靠谱的高科技产品、莫名其妙的几亿元大交易、儿戏化的黑帮火拼、任凭摆布的人物情感，这些元素让影片的现实意义荡然无存”，在这些商业电影元素之下，“公路片所应有的展现世间的人情冷暖以及猜不透结局的乐趣让人难以捕捉，导致结尾想要刻意突出的‘家庭重于事业’的主题承接的不够流畅和自然”。[33]

《泰囧》的成功除却影片自身的因素外，还要归功于四个字——生逢其时。喜剧片历来是最有群众基础的娱乐片。有人觉得你情我爱太做作，有人嫌枪林弹雨太暴力，有人看鬼神和杀人狂会吓出心脏病，但只要没有患下颌关节炎，人人都乐于被喜剧逗得前俯后合。[34]然而，近年来国产喜剧片高产却不高质，鲜有优秀者。观众评价这些喜剧片总是“借用几句网络用语来挠咯吱窝，偷懒、突兀又落俗，而且除了雷人和幼稚的，竟贡献不出几句原创的、值得铭记的谐趣台词，典型的捞一票心态加豆腐渣工程”。而《泰囧》难能可贵地反此常态，网络笑话去无踪，对白高度符合人物个性，幽默、误会、尴尬和丛生的“囧”自然而然从情境中诞生。有评论认为，徐铮“摸熟了喜剧片的创作公式，成竹在胸，有备而来。他特地钻研过卓别林经典，分析过周星驰无厘头，还借鉴了芬奇和索尔金创作《社交网络》的工作方式，心怀谦虚和诚意博采众长，自然能独领风骚。比起前一部《人在囧途》只从一部好莱坞公路片《落难见真情》取经，这次的佐料更丰富，想象力更大胆，技法更成熟”。[34]甚至有人从《泰囧》中嗅到浓浓的港片黄金年代的气味，那快的像车轮飞驰的场景变换，那叫人拍大腿的鬼马逻辑，那多路人马齐当搅屎棍的冲突设置，甚至一追车就要往集市里冲的套路，都实在唤起港片的印记。所以，在这个王晶蚕食老本，黄百鸣后劲乏力，周星驰动辄四五年磨一剑的时代，《泰囧》怎能不一飞冲天呢?

有评论指出，《泰囧》不是对前集叙事的延续，而是在前集的模式中植入新的内容，就像好莱坞攫取全球票房重要手段的系列电影。观众们期待《囧途》系列能够像《碟中谍》、《蝙蝠侠》一样继续经营下去，扩展开来，成为一个喜剧品牌。同时，人们也希望电影人少一些跟风和恶俗，多一些巧妙和幽默，呈现出更多优质的喜剧电影。

不过，也有人认为，《泰囧》其实代表了当下中国电影的两种不良倾向——“贱下”与“炫富”，这是值得警惕的。所谓“贱下”，就是拿老百姓开涮，挖苦、讽刺、作贱老百姓，“王宝强饰演的小人物，在整部电影中就是不断地被作贱与嘲笑”； 所谓“炫富”，就是赤裸裸地宣扬拜金主义。华中师范大学文学院教授晓苏指出，“电影里面宣扬的全是不良观点，有钱人可以施舍下层人，有钱可以买来与范冰冰睡觉等等”。《泰囧》这样没有审美价值与艺术含量的电影之所以能获得如此高的票房，在一定程度上反映了国民欣赏水平偏低，“票房越高，问题越大，这样的电影对于国民素质提高毫无意义，反倒会起到负面作用”。[35]

六、“混搭风”和“拼盘风”盛行

后现代主义认为文本具有交互性，把两个或几个故事混搭在一起，使其互为文本，能够产生新的或者衍生意义，能为观众提供一个新的视听世界和奇观化的审美效果。随着中国电影产业的跨越式发展，“单一片种”已不能满足人民群众日益增长的物质文化需求。“混搭风”适时的出现成为了中国电影类型化发展的一大策略。各种影片类型之间博采众长、相互消化吸收，不断创新电影叙事元素，使国产电影“常变常新”，焕发出勃勃生机。[36]

《听风者》就是一部谍战外衣包裹下的情感电影，其“突出的特色是将艺术片与类型片混搭，造就出既有艺术片的唯美品质又融合了类型片悬疑紧张气氛的独特风格”。有评论认为，《听风者》完全淡化了谍战本身所带来的戏剧冲突，着力描绘了谍战当事人内心深处的缱绻曲折。麦兆辉和庄文强两位香港导演“有意为影片注入了大量艺术片所特有的内容和质地，同时在影片拍摄中也大量运用了艺术片的拍摄手法和表现方式”。一方面使用了大量的侧光，色调以灰色调为主，阴暗冷峻，营造出危险悬疑的气氛； 另一方面，在表现何兵与沈静的交往以及影片结尾处则以明快亮丽的色调为主，表现出一种浪漫的情怀，从而使影片兼具艺术片与类型片的双重特征。[37]

电影《二次曝光》在百度百科里的类型标注为“剧情，爱情，悬疑，奇幻”，影片“创造性地用爱情、悬疑、甚至略带惊悚元素的多类型手法，深刻剖析了一个年少时曾受过深度精神创伤的女人的精神世界”，[38]有评论分析这是“我+ 闺蜜+男友”的爱情片模式与“二次曝光”为主的悬疑片模式的相互“套嵌运用”，是爱情与悬疑的混搭后呈现出的“不一样的景致”。

电影《太极之从零开始》是一部杂揉古装、动作、喜剧各种类型于一体的电影，影片将传统的中国功夫“太极”与电子游戏、动漫、蒸汽朋克、摇滚等青年元素混搭在一起，“力图驱除掉影坛固有的古装动作片的旧影像，打造出全新视听体验的新电影”。电影主创在“‘游戏性’上大做文章，以假想的广大网游迷为满足对象，以神似网络游戏的画面贯穿影片始终，辅之以沿袭多年的古装动作片套路，在传统与创新、保留和颠覆的两极之间齐头并进”，[39]“老酒新瓶”令人耳目一新。此外，《铜雀台》将流行桌上游戏“三国杀”与经典的“三国故事”相结合，《危险关系》对于拉克洛著名的法文同名书信体小说的“跨文化解读”，都将2012 中国电影的“混搭风”愈吹愈烈。

然而，值得注意的是，当这种“拼凑娱乐元素的‘加法’现象，叠床架屋的重口味成为一种风气”，就容易“导致作品从类型到风格、从电影叙事到视听修辞的碎片化、拼盘化”，使作品“缺乏电影表达的单纯、诚恳和精致”。[40]例如，《听风者》为凸显以爱情为载体的人性，使悬疑类型成了表面的架构，原著中悬念丛生的故事在电影化的过程中被导演弱化了。影片正面冲突较弱，悬念往往不言自明，只存有谍战片的“形”，而少了真正的“魂”。电影《二次曝光》“拥有心理、悬疑、恐怖、惊悚诸般外包装，但创作者个人的情绪化表达方式阻碍了它向一部真正的、严谨的、深刻的心理悬疑影片的靠近”，影片“不是一部真正的精神分析影片或者一部真正的心理恐怖影片，而只是一段往事、一个梦、一种情绪和愿望而已”。[41]

尹鸿认为，《搜索》同样存在“拼盘化”的痕迹，“社会问题电影、言情电影、悲剧、喜剧、浪漫剧各种类型、风格不仅混搭在一起，而且造成各个段落和线索之间的割裂”，“网络小说的颠覆调侃、言情故事的一往情深、社会批判的义正词严、道德审判的道貌岸然，五味杂陈，难以分辨”。影片在迎合市场、迎合观众，“将《失恋33 天》、《蜗居》、《手机》、《山楂树之恋》，等等，所有曾经流行过的影视元素收罗做成了一个光怪陆离的大拼盘”的同时，“迷失了电影表达的清晰目标和统一风格”。因此，面对愈发多元的观众口味，创意元素使用是否得当，混搭和拼盘是否合情合理，是否对传播影片口碑起到积极作用，将是电影人必须探讨的问题。

七、新生代导演的集体亮相

2012年，可谓中国第六代导演集体亮相的一年。乌尔善的《画皮2》、宁浩的《黄金大劫案》、王全安的《白鹿原》、陆川的《王的盛宴》、李玉的《二次曝光》、管虎的《杀生》、杨树鹏的《匹夫》、王小帅的《我11》、娄烨的《浮城谜事》以及张扬的《飞越老人院》等陆续上映，引起了不小的关注和讨论。《画皮2》凭借7．2 亿元的票房，一举创下了国产电影的最高票房，《黄金大劫案》、《白鹿原》、《二次曝光》等也获得了过亿的票房。作为中国电影希望的新生力量，在商业化转型的历程中可谓有喜有忧。

以小成本喜剧电影《疯狂的石头》成名的宁浩，是中国电影市场为数不多的有市场保证乃至市场品牌的年轻导演。2012年的《黄金大劫案》，延续了宁浩一贯的“黑色幽默”特色。明快紧凑的叙事节奏、荒诞传奇的故事内容、丰富多元的人物形象、幽默诙谐的语言风格，最终使得影片面对两部好莱坞巨片《泰坦尼克号》(3D) 和《超级战舰》的夹击而赢得了过亿元的票房。[20]《黄金大劫案》是宁浩的一次转型之作，影片“在纯粹的商业叙事外，增添了一种新的、更具野心的元素，那就是历史叙事与革命奇观”。[42]宁浩自己解读这部电影主要谈了三件事： 欲望、情感和信仰，即人为财死、士为知己者死、舍生取义三个层级，以此来表现小东北(主角) 的“成长”。有评论认为，这个故事和早期宁浩的不一样之处在于，它显然不是单纯为观众提供“恶认同”和“不正经”所引发的颠覆性、解构性快感宣泄，而是非常明确地试图建立起一种严肃的人生价值。[43]但另一种观点指出，《黄金大劫案》没有了“疯狂”系列中对小人物“了解的同情”式的关注，以及对现实的微妙讽刺和合理夸张，而这些却恰恰是宁浩电影中最有价值的意义所在。

相比宁浩，杨树鹏和管虎似乎仍处于转型期的困惑。从《杀生》看来，管虎“明显开始向主流文化传统与价值观念回归、从独白与自语转向了市场与大众，力图在艺术表达权与市场话语权之间寻找某种平衡”。然而，这种平衡显然不易把握，影片“暴露出创作者漂移的文化身份与突围中的困惑”。影片中，“艺术家的焦虑还在，影像中对现在与未来方向的不确定性还在，但导演在群体认同与自我表达、艺术完整与市场考量之间开始左右摇摆，在一个严肃的主题面前因为没有了一个坚定的立场而几近失语”。[44]同样，杨树鹏的《匹夫》也呈现出这样的摇摆与断裂。刘帆认为，《匹夫》不仅角色复杂，其影片本身更是呈现出“混搭”的美学特征，这种混搭，有时还颇为恣意，使得文本显现出摇摆与割裂的状态。[45]影片一方面在“戏说”，整体剧情颇为荒诞，另一方面通过各种方式营造英雄主义的气场，这就导致风格的矛盾和异化。饶曙光认为，这两部电影在个人表达与观众接受之间始终处于某种游移状态，给观众对影片的理解带来了某种挑战。它们“在表达艺术家的理念等方面是很好的作品，但它们晦涩的表达跟大众的观赏水平存在一定距离”。[20]

在转型的同时，也有一些导演始终坚持着自己的文艺电影之路。王小帅就表示，尽管他也能按照大众喜欢的方式去拍商业片，但是文艺电影却始终是他坚持的理想。他2012年的新片《我11》依然是一部极具王小帅风格的文艺片。影片用导演最迷恋的无拘无束的跑动表达成长的一瞬：在宣布死刑的刺耳广播声中，11 岁的男孩王憨正朝着刑场奔跑。但他突然停了下来，表情迷茫。有评论认为，与强化情节高潮的商业片不同，王小帅把《我11》处理成了一个反情节高潮的典型非商业电影：他并没有正面表现杀人、强奸和放火等核心矛盾冲突点，目击逃犯的情节甚至在影片开始半小时后才缓缓出现。在王小帅看来，自己要说的恰恰是这样一种生活经验： 当面对公共事件时，大部分人往往不是亲历者。[46]

有人认为，衡量一部影片或一个导演的成功，还是要将其投入到市场中去。第六代导演个性鲜明固然是好，但有时过分的自我表达，或者自我表达的欲望过强，对于电影最直接的伤害就是票房。艺术与商业之间该如何达到平衡，关键就在于导演的取舍。[47]因此，我们需要大批的青年创作者，依靠自己的专业能力和对观众的服务精神，真正打开大众市场的大门，去和最普遍的大众观众建立稳定的联接关系，并用信仰和激情去实现真正的交流、互动和共鸣。

因此，2012年新生代导演的集体亮相，丰富了国产电影的视听语言和生命体验，拓展了国产电影表现的可能性，而新生代电影所表现的传统与现代、精英与大众、艺术与商业的矛盾统一关系，则为国产电影今后的发展，提供了宝贵的经验教训。

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