韩拙《山水纯全集》对前人画论的引用与发展❋

李艳婷

(晋中学院 美术学院, 山西 晋中 030600 )

韩拙,北宋南阳(今河南)人,生卒年不详。约于宋哲宗绍圣年(1094年～ 1097年)间,韩拙曾“担簦都下进艺”,并得到驸马王晋卿(即王诜)的赏识。在王诜的推荐下,韩拙又进当时尚处藩邸的赵佶府中供奉画事。宣和三年(1121年),韩拙在综合前人山水理论成果的基础上,掺合自己经验而加以发挥写成《山水纯全集》。[1]62关于该书,《四库提要》评此书的特点是“持论多主规矩,所谓逸情远致、超然于笔墨之外,殊未之及”[2]682。言下之意就是认为这部书缺乏个性,缺乏新见。也有学者认为:“(该书)全面系统地综合了前人有关山水画的创作经验,其思想倾向主张规矩。”[3]239陈传席先生在《中国绘画美学史》一书中认为:“《山水纯全集》中的理论基本上都是传抄杂凑前人的,从此开著述传抄杂凑之风。后世之画史画论为了集画论大成,多数把前人的史论先抄掇一通,有的在抄袭之后又加一些新的近世资料。这种现象在北宋之前是没有的,但韩拙抄掇前人理论时,颇有眼力,说抄多是精论,有时也略加变动。”[4]283笔者赞同陈先生观点,认为韩拙的《山水纯全集》中有诸多方面是对前人画论的综合评述和再发展。

1 用笔之“四病”

郭若虚编写的《图画见闻志》是一部重要的画史著作,其在《论用笔得失》一篇中提出的用笔“三病”之“版”、“ 刻”、“结”,很有见地。 韩拙在《山水纯全集》中对郭若虚提出的“三病”进一步论述,又加了一病—— “石霍”。他说:“古云:用笔有三病,一曰板病,二日刻病,三曰结病。板病者,腕弱笔痴,取与全亏物,物状平扁,不能圆浑者板也。刻病者,笔迹显露,用笔中凝,勾画之际,妄生圭角者刻也。结病者,欲行不行,当散不散,事物留碍,不得流畅者结也。愚有一论为之石霍病。笔路谨细而痴拘,全无变通,笔墨虽行,类同死物,状如雕印之迹者石霍(确)也”。

所谓“石霍”,韩拙指的是“笔路谨细而痴拘,全无变通,笔墨虽行,类同死物,状如雕印之迹者石霍也”,并进一步解释为“状如雕印之迹者石霍也”,即用笔时既要手腕有力,但线条又要轻松,如飞如动,不能过于拘谨而毫无生机,应虚实相生,提按得当。俞剑华先生在《中国画论类编》中认为“石霍”是“确”的意思,因而笔者也认为这里“石霍”可能是传抄翻刻之误,“石霍”是正确的意思。

郭若虚提出的“版”、“刻”、“结”三病,从他本人的解释来看,有一个共同之处,即强调线条要流畅。“版”中的“笔痴”、“刻”中的“用笔中凝”、“结”中的“事物留碍”都是围绕“不流畅”这个意思展开的。笔者认为能体现“三病”各自特点的是“版”中的“平扁”、“结”中的“欲行不行”、“刻”中的“笔迹显露”。而韩拙的“石霍”强调的是用笔要变,如百川纳海,极尽变化。如果不变就会“类同死物”。布颜图在《画学心法问答》中是这样解释郭熙的“使笔不为笔使”的: “用笔起伏,起伏之间有折叠顿挫婉转之势,一笔之中气力周备而少无凝滞,方谓之使笔不为笔使也。”

2 “意在笔先,预想目前”,然后以“笔法挥之”

韩拙在《山水纯全集》中多次提到王维,表达了他对王维绘画艺术的肯定与敬仰。 王维写有《山水诀》和《山水论》,韩拙的一些思想是从这两篇论文中发展来的。他在《论山》中说:“凡画山言丈尺寸分者,王右丞之法则也”;在《论水》中写道: “王右丞云:‘路欲断而不断,水欲流而不流”;在《论林木》中写有“右丞曰:‘松不离於兄弟,谓高低相亚’”。这几处在王维的《山水诀》和《山水论》中是找不到原话的。

韩拙对王维观点的最大发展是在笔墨观中强调要“凡未操笔间,当先凝神着思,预想目前,所以意在笔先,用意於内然后用格法以挥之,可谓得之於心应之於手也”。这一发展源自王维《山水论》中的“凡画山水,意在笔先”的观点。也就是绘画之前要先立意,先构思好所要表达的内容,然后再动笔。韩拙在此基础上要求有立意之后,要“预想目前”,即把自己要画出来的画先设想好,这样要求就更具体了,闭上眼睛仿佛这幅画就出现在自己眼前。这要求构图、所画的具体内容、设色等都要先考虑好。最后以“笔法挥之”,就是再想好用具体的表现方式(山法、石法、树法等)去表现。 王维强调“意”与“笔”的先后关系,强调“意”的重要性;而在韩拙的发展下,“意在笔先”—“预想目前”—“笔法挥之” 引申成为一种创作程序和手法,意义重大。

3 “四势”、“六要”新解

3.1 对荆浩“四势论”的引用和新解

荆浩《笔法记》云: “凡笔有四势: 谓筋、肉、骨、气。笔绝而断谓之筋,起伏成实谓之肉,生死刚正谓之骨,迹画不败谓之气。故知墨大质者失其体,色微者败正气,筋死者无肉,迹断者无筋,苟媚者无骨。”韩拙在《论林木》中说:“洪谷子曰: ‘笔有四势者: 筋皮骨肉也。笔绝而不断谓之筋,缠缚随骨谓之皮,笔削坚正而露节谓之骨,起伏圆混而肥谓之肉。’凡画宜骨肉相辅也。肉多者肥而软浊也。柔媚者无骨也,骨多者刚正而如薪也。 劲死者无肉也。迹断者无筋也。”

荆浩的“四势论”是将笔的表现形式赋予人的生命力,毕竟“筋、肉、骨、气”都是有生命的事物才具备的。 然而,韩文的引用和《笔法记》原文却有所差别,具体分析如下:

所谓“筋”,荆文“笔绝而断谓之筋”,韩文“笔绝而不断谓之筋”。“筋”是静脉和动脉的俗称,筋与人的运动有很大的关系,又如植物的叶筋,那么究竟是“绝而断”还是“绝而不断”呢?笔者认为应该是“绝而不断”更有意味,在《论林木》中韩拙谈的“以笔迹欲断而复续也”正同此意,也和我们常说的“笔断而意连”是一致的。 这里的“而”是表达转折的连词,前后应连接意思相反的一对词。荆浩《笔法记》中显然在传抄翻刻中丢了一个“不”字。

所谓“肉”,荆文“起伏成实谓之肉”,韩文“起伏圆混而肥谓之肉”。 这两种表达虽然用词不同,但意思基本相同,“起伏成实”和“起伏圆混而肥”都是指线条要饱满,这和中国书画“中锋用笔”的要求是一致的。 中锋用笔要执笔端正,笔锋在墨线的中间,用笔力量均匀,毛笔垂直于纸面,其效果就是圆浑稳重。也就是俗称的“折金叉骨”,具有不枯、不楞、不妄生圭角,转折自如,刚柔相济等特点,关键是富有弹性。相比较而言,“起伏成实谓之肉”用词简练而恰当,“起伏圆混而肥”则不如前者精炼,特别是那个“肥”字用的不妥当。肥了就显不出骨法来了,“肥”容易达到,但“肥”的地方不一定能达到“实”。笔者认为韩拙添加的“肥”字可能是为了与“骨”中的“露节”形成一种对比而加以强调的。

所谓“骨”,荆文“生死刚正谓之骨”,韩文“笔削坚正而露节谓之骨”。 在这一点上,两种说法的意思基本相同,骨也就是“骨法用笔”的骨,有气势、有力量,所画线条不能软。这种要求与书法中线条的要求是一样的,我们要遵循书法写字的用笔,露藏得当,也就是所谓的“刚正”。“生死刚正”和“笔削坚正”,前者用拟人手法赋予笔法一种人的气节,后者用直译法点题,指出“笔迹”就是骨。

所谓“皮”,荆浩《笔法记》中没有“皮”的说法和解释,韩文中有“缠绕随骨谓之皮”的解释。皮是动植物表面的一层组织,包在骨和肉之上,裸露在外,类似形式外衣。笔者认为韩拙在此所指是用笔的“变”,在“骨法用笔”的基础上,力求变化,如“百川归海”,要求用笔有粗细、干湿、浓淡、提顿的变化。这一点也是由于所表现的事物质感的不同要求而提出的,例如山、水以及人,这三种事物本身是不同的,用笔当然也要求变化,这一特点类似我们光影素描中的排线条,要求线条随结构变化,国画中也要求根据不同的形象不同的立意,进行粗细、提顿等笔法的变化。

所谓“气”,荆文认为“迹画不败谓之气”,指的是整幅作品的气势贯通,不出现败笔,韩拙引文中却没有提到“气”[5],而是改称为“皮”。

韩拙最后总结“柔媚者无骨也”,“劲死者无肉也”。“媚”,谄媚、讨好。“柔媚者无骨”,是只会谄媚讨好别人的人就是没有骨气的人。这里是以人喻用笔之“骨”。“筋死者无肉也”, 韩文把“筋”用成“劲”,笔者认为是韩拙写错了字。“筋死”指笔断而不连贯,而不能做到行处皆留。 这种线条没有力量、气势,而且也不能充分表现实体的质感。“迹断者无筋也”,笔迹断了,就像人的静脉被割断,自然也就不会有“气韵”了。那么为什么韩拙要把荆文中的“气”改作“皮”呢,笔者认为“筋”、“肉”、“骨”都是在谈笔墨的,而“气”是在笔墨完备的基础上达到的一种意境,韩文将“气”舍弃不谈,却转而论“皮”,是针对“筋”、“肉”、“骨”属于并列关系的笔墨问题的又一发展。

3.2 对荆浩“六要”的引用和新解

韩拙在引用荆浩的“六要”时,没有指明“六要”的作者,只说“昔人有云: 画有六要”。其实,“六要”和“四势”同出于荆浩的《笔法记》,但在《笔法记》中荆浩拟定了一个老叟的身份,借他人之口说出“六要”。可能出于此原因,韩拙才说“昔人有云”,并将“六要”提到一个新的高度。[6]

1) 关于“气”,荆文曰“心随笔运”,韩文说“笔随心运”。可见,后者比前者更为贴切,即心想到哪里,笔就运到哪里,画家的思想统帅用笔,强调心手相应,这样描绘形象才能有主见,取象不惑,这也正是“意在笔先”的目的。

2) 关于“韵”,究竟是荆文的“隐迹立形”好呢?还是韩文的“隐露立形”更确切呢? 笔者认为, “隐迹立形”更确切一些。“隐迹”就是不漏痕迹,不矫揉造作,好像物象本来就应该是那样的。也就是笔迹为所画的形象服务,不能脱离形象而单独显露出来。这和韩拙所提的“去华取实”是一样的。笔迹的好坏不是画画所要表达的宗旨,关键是看笔迹有没有为气韵做很好的服务。有一种观点认为荆浩对“气”和“韵”的解释意思相同,没必要分为二法。而“气韵”本身就是一个词,所以后世评画,仍然用“气韵”,不做分解。然而,荆浩对“气”和“韵”的解释是有区别的。荆浩所说的“气”, 首先是指画家在制作这幅画的艺术表现阶段,要全神贯注、一气呵成。作者通过笔端把这种气倾注于作品之中,倾注于作品所描写的艺术形象之上。因而,这艺术形象本身就有了生气、神气、气势,也就具有了感人的力量;而“韵”主要是说被刻画的对象,通过一定的笔法,客观的表现所描绘对象具有一定的神韵。两者一个强调主体,一个强调客体,意思不同却相辅相成。

3) 关于“思”,荆浩认为是“删拔大要,凝想形物”,这“思”就是要多思、精思,通过思考,大胆取舍的意思。这应该是指画还没有出现在纸上之前的立意构思活动。“思”作为一画法来提,是荆浩的首创。韩拙将其文改为“顿挫取要,凝想物宜”,是从画家立意的角度来讲,笔者认为“删拔”更合适作为“思”的解释。

4)关于景,荆文曰“制度时因,搜妙创真”,而韩文曰“制度时用,搜妙创奇”。“因”和“用”虽然用词稍有不同,但立意上并没有太大区别,或者有可能是“因”和“用”字形相近,而产生的一种传抄翻刻之误。他们的意思都是强调要因季节、时节变化而描写景物。关于后面“搜妙创真”和“搜妙创奇”上的差别,笔者认为,荆文用“真”应该是与他的“图真论”的“真”同义,即反映事物的本质特征。“真”是神似和形似的兼备。 真正好的山水画要气质俱盛,也就是形神兼备,自然之物的“真”和思想认识的“真”要统一起来。而“奇”字可能强调的是艺术家的一种创新性,“搜妙”的目的是为了“创奇”,画出来的作品具备独立的审美价值,不落入俗套。唐、五代时期画论界一直是强调“以形写神,神形兼备”,所以荆浩强调“真”,而宋代文人画理论全盘托出,画论更加注重艺术本体如用笔、用墨、韵致、情趣等的研究探讨,因而韩拙将其改为“创奇”是有一定道理的。

5) 关于笔和墨的问题,在画史上,荆浩用笔强调“运转变通”,用墨强调“高低晕淡”,这是对笔墨具体技法的要求。而韩拙的“笔以立其形质,墨以分其阴阳”,是从笔墨各自在绘画中的作用而提出的观点。在“六要”这个问题上,笔者认为这两种说法各有其理,不能简单地认为是韩拙的治学态度不严谨,传抄错误多,而是韩拙有意的一种思想发展。

4 新“三远”

郭熙在《林泉高致》中提出具有透视原理的“三远”问题,是郭氏的主要成绩之一。而韩拙在此基础上又提出了另一个意义上的“三远”,成为理论界的一个热点话题。 《山水纯全集·论山》说: “郭氏云:‘山有三远:自山下而仰山上,背后有淡山者,谓之高远。自前山而窥后山者,谓之深远。自近山至远山谓之平远。’愚又论三远者:有山根边岸水波亘望而遥,谓之阔远。有野霞瞑漠,野水隔而仿佛不见者,谓之迷远。景物至绝而微茫缥缈者,谓之幽远。”中国山水画区别于西方风景画的一个特点就是,中国画所采用的是散点透视(即移步换景)的方法,中国画是要表现无限深远的空间,而且可以把不同时空的景象适当地组织在一个画面中。在一幅画中,可以将站在山下仰望山上的景象入画,还可以同时再站在山上把山下的景色也画出来,郭熙的“三远”也正好讲的是此问题。任何一个物体都是三维的,具有长、宽和深,而我们用的纸是二维的只有长和宽,这就需要我们用一定的透视方法解决如何在二维中表现三维的问题。“自山下而仰山上”是高,“自前山而窥后山”是深,“自近山至远山”是平,即长。 所以郭熙的“三远”恰好论述了中国画的形体透视方法,当然也具有构图方面的意义。

韩拙的“三远”即“迷远”、“阔远”、“幽远”。关于“迷远”,韩拙说: “有烟雾瞑漠,野水隔而仿佛不见者,谓之迷远。”可见“烟雾”与“野水”是“迷远”的条件,而“不见”则是“迷远”的特点。“迷远”与“深远”的区别在于:前者远而不见。后者远而可见。“迷远”提出了透视意义上的虚实关系。①谢兴伟.韩拙《山水纯全集》绘画美学思想中的“理”论[G]∥中华美学学会第七届全国美学大会会议论文集, 2009.关于“阔远”,韩拙认为: “有山根边岸水波亘望而遥,谓之阔远。” 可见,这种透视的内容是: 近景是岸,中景是宽阔的水,远景是山。 这种透视法强调“阔”和郭熙的“平远”没有多少差别。关于“幽远”,韩拙的解释是“景色至绝,而微茫缥缈者”。 这种透视几乎可以包括在他提出的“迷远”之中,没有多大的特色。

后人合称两家的“三远”为“六远”。 元代黄公望《山水诀》参合两家之说,谓“山论三远,从下相连不断,谓之‘平远’ ;从近隔间相对,谓之‘阔远’ ;从山外远景,谓之‘高远’”,因此,韩氏的新“三远”说,对山水画论的发展是起着积极作用的。[7]

总而言之,本文讨论了韩拙在郭若虚“三病”基础上“石霍”病的提出,在王维“意在笔先”思想下,提出“预想目前”、“笔法挥之”的观点,以及对荆浩“四势”、“六要”的新解和新“三远”观点的阐释。当然,韩文对前人的引用可能还有其他方面的发挥和发展,这里不再一一阐述,但我们必须注意的是,韩拙对于前人的理论并不是一把抓地全部引用,而是加入了自己的体会和创新,赋予原观点新的生命力,这是我们应该认真学习和研究的。

[1]潘运告.宋人画论[M].长沙: 湖南美术出版社, 2000.

[2]俞剑华.中国画论类编[M].北京: 人民美术出版社,1986.

[3]杨仁恺.中国书画[M].上海: 上海古籍出版社, 1990.

[4]陈传席.中国绘画美学史[M].北京: 人民美术出版社,2012.

[5]丁玲.韩拙《山水纯全集》中“气”的思想[J].安徽师范大学学报(人文社会科学版), 1999(4): 528-533.

[6]梁燕.格法备而气韵自生—— 韩拙《山水纯全集》诠释[J].中国书画, 2012(8): 68-71.

[7]蔡罕.《山水纯全集》与韩拙的山水画理论[J].美术观察, 2003(3): 90-92, 94.