沈曾植对“波发”笔势的悟入

沈曾植，祖籍嘉兴，字子培，号乙庵，晚号寐叟，是晚清一代国学大师，一位大诗人，也是一位书法大家。他早事帖学，得笔于包世臣，壮年嗜张裕利，后熔北碑南帖于一炉。作为寐叟弟子的王蘧常，曾题其墨迹云：“昔年书法传坤艮，置我三王二爨间”。作为逊清遗老，寐叟晚年寓居海上，与康有为、郑孝胥等往来，以笔墨抒发胸中奇郁之气，已入神行之境。沙孟海称其“专用方笔，翻覆盘旋，如游龙舞凤，奇趣横生”，康有为尊为“三百年来第一人”。后来于右任、马一浮、谢无量、吕凤子、王蘧常等诸家书法无不受其影响。

寐叟于书法穷源竞委，自创新面。其书学之闳深，也非一般人可及。当代钱仲联先生辑其书画碑帖题跋等成《海日楼札丛·海日楼题跋》，短跋简札，未有长篇宏论如包世臣、康有为之所构者，而寥寥数语，俱能见其洞讵发微。

先生论书重笔势，于笔势又重“波发”，并籍以阐述汉唐间碑版书风之演变。其书论，实乃悟入书道之随笔纪要，可与其书迹相印证，故能引人入胜。而以“波发”来串联其看似散乱之书论，也便可提纲挈领，一线贯通。今不揣愚陋，略作诠解。

沈磊鸿（以下简称沈）：徐教授您好，沈曾植是晚清碑学的重镇，他参用分隶波发笔意写行草，独树一帜。您对此有研究，请您先谈谈波发用笔的历史。

徐咏平（以下简称徐）：波发用笔，本质便是波动用笔。民国徐谦（1871-1940）《笔法探微》中，有“波动”一法，言：“波动则诸笔法之动，皆作波也”，“欲使笔动，必如波澜之起伏。”所以波发或说波动用笔，是笔法的基础。古代篆书用笔圆转而含藏，积点成线，波动用笔不明显。波发用笔的显明化，是在汉分的运用，它使得用笔波宕起伏，笔致活泼起来，节奏明快了。姜夔《续书谱》中有归纳：“圆劲古澹，则出于虫篆；点画波发，则出于八分。”唐人以为，东汉王次仲饰隶为八分，蔡邕造其极，将波发笔势推向了极致。

波发，内在是一种笔势、书势。汉末魏晋人论书好言“势”，如蔡邕《九势》、卫恒《四体书势》、索靖《草书势》、王羲之《笔势论》等。唐耕馀（1890-1977）在《<笔阵图>孵化阶段及其内容》中讲：“古人讲‘书法以前，先有‘书势'。卫恒、索靖虽讲书势而不言法。书势者，书论之起点，亦为形成字体之初步，更为用笔原始之动机。字体与用笔，都由顺势而来。”故学书先明笔势，方能登堂入室。

米芾《海岳名言》中讲：“书至隶兴，……隶乃有展促之势。”唐张怀瓘《六体书论》称八分书“点画发动，体骨雄异，作威投戟，腾气扬波，贵逸尚奇，探灵索妙。”这就是说，波发用笔注重展促之势，以心气发动，可尽笔势之用。

波发笔势的具体运用，王羲之已经讲得很精到。右军《书论》中讲：“每作一点，必须悬手作之，或作一波，抑而后曳”，所以波发乃抑扬法，即西泠八家之一奚冈所言之“强屈传神”者。又言“每作一字须用数种意，或横画似八分，而发如篆籀”，此言笔势由波宕显明入于含藏之心法。《题卫夫人<笔阵图>后》一文中还讲：“每作一波，常三过折笔”，这是讲行笔调锋的方法了。

明人詹景凤（1532-1602）言：“逸少书之为神俊，为遒劲，岂不人人言之。然妙在波发，挽近诸刻，直如玉梗，匪硬即软，良由不知劲与俊为何物，故失之。”故行楷不悟波发笔势，是容易流于“匪硬即软”而乏势韵的。

沈曾植的书论，受到包世臣的深刻影响。包氏探求古法用笔，津津乐道于波发，《历下笔谭》中言：“大篆多取象形，体势错综；小篆就大篆减为整齐；隶就小篆减为平直；分则纵隶体而出以骏发；真又约分势而归于遒丽。”“北朝隶书，虽率导源分篆，然皆极意波发，力求跌宕。凡以中郎既往，锺、梁并起，各矜巧妙，门户益开”，他也讲波发用笔是形成“骏发”、“跌宕”笔致的基础。

沈：波发用笔在楷书中应用是怎样的呢？北碑兼具分隶笔意，含有波发用笔。但唐之后的楷书好像并不强调波发用笔。

徐：你说得很对。波发用笔缘于汉分，北朝楷书尚多分隶波发笔意，当时人席地而坐，身体充分打开，上下身有个杠杆原理，容易用上腰胯，运笔易波动，笔致左右上下都能用得起来。魏晋“二王”书法也寓有波发笔意。但唐朝之后，高凳高椅，下身用不大起来，运笔就多用顿挫展促法了，点画就容易出问题。

“八分势在波发”，汉分波发用笔对后世楷书的影响，沈曾植以为：

“蔡氏分法，可知即钟氏隶法也。”（《蔡氏分法即钟氏隶法》）

“碑碣南北大同，大较于楷法中犹时沿隶法。”（《南朝书分三体》）

“此刻惟注重波发，不免与《快雪》同病。”（《元宴刻本十三行跋》

“北魏《开国侯元钦》，秀润近南，波发沿北”。“北魏《华山王元鸷》，收敛波发，隶势少而楷法多矣。”“东魏《司空公兖州刺史张满》，波发颖竖，出以含蓄，可与《高湛》雁行。”（《六朝墓志》）

“盖南北会通，隶楷裁制，古今嬗变，胥在于此。”（《禅静寺刹前铭敬使君碑跋》）

沈曾植是推崇北碑笔意的，他以为南北朝碑碣“南北大同，大较于楷法中犹时沿隶法”。大令小楷《十三行》与右军行书《快雪时晴帖》也仍多隶法。而北朝笔法之变，见于六朝墓志，“收敛波发，隶势少而楷法多矣”、“波发颖竖，出以含蓄”。在碑碣中，《敬使君》、《张猛龙》等碑处于“南北会通，隶楷裁制”的变法期，隶楷笔意兼具，最是意味多方。

沈：从汉分到今草，中间有一个章草作为过渡。那么波发用笔在章草中的运用有变化吗？

徐： 波发用笔在章草中的应用及演变，沈曾植曾讲：

“伯英《府君碑》，奥雅古劲，章家楷则。然收平为侧，波发之作用已生。其啄掠向背，固与中郎分法相应，承游开靖，学者所当用心也。”“伯英不真而点画狼藉，点画即波发之变化也。”（《府君碑》）

“《急就》是古隶章草，《月仪》是八分章草，右军父子则今隶今草也。《急就》止右波，《月仪》左方起处收处皆有作意。”（《急就月仪右军父子草书之别》）

“细玩此书，笔势全注波发，而波发纯是八分笔势，但是唐人八分，非汉人八分也。然据此可知为唐人所摹，非宋后所能仿佛也”。（《明拓急就章跋》）

沈曾植以为，西汉后期史游之《急就》“止右波”，尚是古隶章草；东汉后期张芝章草“收平为侧”，注重体势上之“啄掠向背”，是八分章草。右军父子以今隶笔意入草，又是一变。汉人、唐人及宋之后的八分书，内在波发笔势巧妙不同，也容易辨认。“不真而点画狼藉，点画即波发之变化也”，这句话很值得体会。

沈：魏晋“二王”为代表的南朝书法，以及后来的唐代书家，对波发用笔有何讲究呢？

徐：这一点，沈曾植讲到：

“篆画中实，分画中虚。中实莫崇与周宣，而斯相沿其流为幯针。中虚造端于史《章》，而中郎极其致于波发。右军中近实，大令中近虚。”（《中实中虚》）

“右军笔法点画简严，不若子敬之狼藉，盖心仪古隶章法。由此义而引申之，则欧、虞为楷法之古隶，褚、颜实楷法之八分。”（《右军笔法》）

沈曾植是将篆、分作为两大主要笔法来看待的，“篆画中实，分画中虚”。就运用来讲，“右军中近实，大令中近虚”，可见羲之对篆法和古隶笔意的倾心，而献之笔势更跌宕外耀，得力于汉分为多。“由此义而引申之，则欧、虞为楷法之古隶，褚、颜实楷法之八分”，可见唐初欧阳询、虞世南，与后来褚遂良、颜真卿笔意各有渊源，也有区别。

另外，我们还应注意到，沈曾植是非常推崇王献之草书的，以为他“逸气自豪，蹙缩皴节，以收济放”，笔致最为奇矫。于唐朝则推崇欧阳询，以为“三唐奇峻，胎自欧阳”。

“六代清华，沿于大令；三唐奇峻，胎自欧阳”（《大令草势开率更》）。

“草势之变，性在展蹙，展布纵放，大令改体，则率更行草，实师大令而重变之。旭、素奇矫皆从以出，而杨景度为其嫡系。——香光虽服膺景度，展蹙之秘，犹未会心。”（《大令草势开率更》）

“自六代以来，南北书法，不论真草，结字皆有师承，代相祖习。惟大令能因笔成势，自生奇正，而羊、薄不能绍其传。至唐初而文皇倡之于上；率更行之于下，传六代之法，而不用其结法。有唐一代，雄奇百出，皆文皇、率更之余习也。而文皇草势，至南宫乃发泄无遗。”（《文皇率更传六代之笔法》）

寐叟以为，欧阳询最能领悟献之笔势，是“实师大令而重变之”，他出以奇峻，而有矩度可寻，故后世“旭、素奇矫皆从以出，而杨景度为其嫡系”。此也正所谓“守法度者至严，则能出乎法度者至纵而不可拘矣”。

沈：沈曾植对波发用笔独多体会。他还有那些重要悟入呢？

徐：有啊，我特别注意他强调的三点。一是以“敛分入篆”求“骨韵俱高”：

“光绪中叶，学者始重《张猛龙》，然学如牛毛，成无鳞角。北碑惟此骨韵俱高，敛分入篆，信本晚岁瓣香，殆皆在此。”（《张猛龙碑》）

沈曾植以为，要做到“骨韵俱高”，需要“敛分入篆”，这话近于右军所讲的“横画似八分，而发如篆籀”，就是说以分隶“极意波发，力求跌宕”笔势，入于古篆之“古雅之质，勃郁行间”，方成骨韵俱高。这方面，何绍基也曾强调“意兼篆分，涵抱万有”。所以，“敛分入篆”可以说是有清一代碑派书法追求的精髓所在。

第二是他主张据“异体同势”、“修短相副”，来统一“古今杂形”、“靡有常制”：

“伯喈笔势，肇举梁、钟，其为《隶势》云：‘修短相副，异体同势，‘焕若星陈，郁若云布，‘纤波浓点，错落其间。”（《蔡氏分法即钟氏隶法》）

“‘修短相副，异体同势，‘奇姿谲诞，‘靡有常制。（中郎《隶势》。）‘蔡邕采斯喜之法为古今杂形，然精密闲理，不如淳也。（卫恒《四体书势序》。）按：异体同势，即所谓古今杂形也？”（《古今杂形》）

另外，如何变化出新，寐叟还有妙悟：“篆参隶势而姿生，隶参楷势而姿生，此通乎今以为变也。篆参籀势而质古，隶参篆势而质古，此通乎古以为变也。故夫物相杂而文生，物相兼而数赜。”这也正王羲之所谓“为一字，数体俱入。若作一纸之书，须字字意别，勿使相同。”“其草书，亦复须篆势、八分、古隶相杂，亦不得急，令墨不入纸。”“夫书先须引八分、章草入隶字中，发人意气”。寐叟晚年有此种种妙悟，故下笔自与人不同。