都市的震颤与疼痛

谢晓霞

摘 要：谢湘南的都市诗不仅仅是一个“打工文学”或者“打工诗歌”的典范，在更为广泛的意义上，我们也可以将其看做是20世纪90年代以来的诗歌以诗意介入当下现实的一个典范。诗人在对工业化进程中的都市日常生活诗意的捕捉中，将一群新的都市欲望主体即底层打工者的都市寻梦、都市飘荡以及身份的尴尬和精神的困惑进行了展示。叙事手法的运用则是这一切得以展开的诗学基础。

关键词：谢湘南 都市诗 日常生活 欲望主体 叙事

从上世纪90年代以来，随着中国都市化进程的加速，大量农民进入城市，开始了乡下人进城的历程，中国社会阶层的状况正在发生悄悄的位移和转换。大量农民进城，不仅带来了许多社会学的问题，文学的生态也随之发生变化。“打工文学”于此出现并确立了自己独特的存在。对于深圳这样一个以移民为主的城市，“打工”和“打工文学”更是其重要的社会存在和文学存在。也是在这个意义上，谢湘南和他的诗进入了读者的视野。从更为广阔的意义上来讲，谢湘南的诗不仅仅只是一个“打工文学”或者说是“打工诗歌”的个案和典范，从现代诗学的角度来看，它其实也是90年代以来的诗歌大潮的一部分。谢湘南的诗作为90年代以来的都市诗的一部分，诗人以他的诗意的敏感给我们捕捉和描述了工业化进程中的日常生活的诗意，展示了一批新的都市欲望主体的漂泊、孤独和无所皈依，而叙事手法的运用是这一切得以展开的诗学基础。

一、都市日常生活的诗意呈现

现代都市作为工业化进程中的一种社会形态和文化形态，代表了人类社会及其文明发展的一个特定阶段及其成果。甚至可以这样说，在理想的层面上，都市是现代社会的经典样态，都市化也经常被人们作为现代化的标志和成果。这使得现代都市文学从其诞生开始就具有了发生学意义上的现代性内涵。都市诗歌作为都市文学的一个重要构成部分，也在以其诗意的敏感参与这种文学现代性的建构。在这个意义上，谢湘南的都市诗同样也在建构着我们这个时代的文学现代性。谢湘南的诗从日常生活入手，在日常生活中开掘出一片诗意的土壤。

这种对琐屑而细微的日常生活的关注，早在80年代的新生代诗人那里就已经出现。不管是于坚的《尚义街六号》还是李亚伟的《中文系》，都充斥着这种来自日常生活的细节叙述。如《尚义街六号》：“法国式的黄房子/老吴的裤子晾在二楼/喊一声/胯下就钻出戴眼镜的脑袋/隔壁的大厕所/天天清早排着长队/我们往往在黄昏光临/打开烟盒打开嘴巴/打开灯”。显而易见，这种对日常生活的呈现在新生代诗人这里，更多的与他们所确立的反文化的精神姿态相关。对90年代以来，尤其是新世纪以来的诗歌来说，关注日常生活的诗意却和诗人对自我存在的另一种展示相关，与他们想以诗歌的方式来介入当下的现实相关。正如有研究者所指出的：“90年代诗歌的明显特质和优势是拒斥宽泛的抒情和宏观叙事，将视点投向以往被小视为‘素材的日常琐屑和经验，在形而下的物象和表象中发掘被遮蔽的诗意。”① 诗人们自己也认为：“如何在最为日常的经验中发现诗性并有效地表达它，才是一个诗人最大的写作难题。”② 也是在这个意义上，谢湘南的诗歌作为90年代以来的诗歌整体构成的一个有机部分而展放着它的光芒。

翻开谢湘南的诗，细读下去，没有理想主义的凯歌高奏，也没有纯粹的内在生命世界的神秘探询和挖掘，而是一种清新而又带几分沉重的日常生活之流。在这种日常生活之流之下，则是诗人对现代都市的打工者这一边缘群体的存在的关注和思考。如《吃甘蔗》：“在南方/可爱的打工妹像甘蔗一样/遍地生长/她们咀嚼自己/品尝一点甜味/然后将自己随意/吐在路边”。在这种日常生活之流中，流淌的是深圳这个南方都市工业化的步伐和节奏。在工业化的流水线上，生命的活力和激情被简化为机器的流转和轰鸣，而青春更是被物化，但是这种工业化的大潮作为一种社会发展趋势还是在吸引着遍地生长的打工妹将自己的青春随意支付。机器及它所代表的物对人的挤压和异化这个后现代的话题在这里被重提。《呼吸》中充满着同样的日常生活的细节：“风扇静止/毛巾静止/口杯和牙刷静止/邻床正演绎着张学友/旅行袋静止/横七竖八的衣和裤静止/绿色的拖鞋和红色的塑胶桶静止/我想写诗却点燃一支烟/墙壁上有微笑和透明的女人/有嚼过的口香糖/还有被屠宰的蚊子的血//这是五金厂106室男工宿舍/这是距春节还有十八天的不冷不热的冬季/这是一个星期天的晚上的九点半……”在这种原生态的生活之流中，谢湘南发现了属于他的诗意。一方面是消费主义笼罩和主宰下的物质繁盛和都市繁华，是大酒店、高级住宅区、各式小汽车，是享受夜生活的都市精灵；另一方面，则是“五金厂106室男工宿舍”这些都市的边缘群体的都市漂流、都市生存、都市伤感和都市怀乡。

作为都市诗歌，谢湘南的诗也在这种日常生活细节的捕捉和描述中给我们带来了一系列属于他的都市意象——“零点的搬运工”“深圳早餐”“试用期与七重奏”“一起工伤事故的调查报告”“坐巴士旅行”“集装箱”“公园”“图书馆”等等。这些意象在共同构成诗歌的都市特征的同时，也作为一种意象化的都市记忆为我们记录了我们身边这座城市的成长。

这些来自于日常生活细节的意象是诗人以直觉方式去观察、触摸和揭示周围世界的产物。当他带着诗人的敏感去观察和体验他所生活和存在的环境时，巴士、集装箱、公园、图书馆就不仅仅是一些冰冷的物质存在，其中熔铸了诗人对它的人性的理解。这些意象同时也是诗人展开自身的载体，“零点的搬运工”“深圳早餐”“试用期与七重奏”，一方面是深圳这个新兴都市的活力和快节奏，另一方面是工业化所带来的人的自然属性的被剥夺。

二、欲望主体的置换

在谢湘南的都市诗中，都市欲望的主体发生了彻底的置换和位移。传统都市文学的都市欲望主体往往都是以都市主人身份出现的成功人士、都市白领等，谢湘南的都市诗歌所呈现的都市欲望主体却是处于都市边缘的打工一族。这使他的诗歌在某种意义上有点“左翼”诗歌的意味，然而，从实质上来讲，谢湘南的诗歌并不是“左翼”诗歌。传统“左翼”诗歌中的欲望主体被赋予了强烈的时代气息，是具有反抗精神、积极上进的无产者，他们也是那个有产者社会的叛逆者。谢湘南诗歌中的都市欲望主体，是渴望着融入都市、融入有产者行列的打工者，他们跟环境之间也有冲突和隔膜，但从本质上来讲是调和的关系。

在谢湘南的诗中，这个欲望主体带着对新生活的渴望进入这个工业化时代的都市，并且迅速融入了深圳紧张繁忙的快节奏生活之中。这是《零点的搬运工》：“时间滑过塔吊飞作重击地心的桩声/一切都是新的连同波黑的静默/不需叉车歌声高过高楼/搬运工寻找动词，鲜活的/鲤鱼，钢筋水泥铸造的灯笼/照亮孤独和自己，工卡上的/黑色，搬运工擦亮的一块玻璃迎接/黎明和太阳”。当黎明和太阳出现的时候，当我们享受着现代都市为我们提供的物质和精神便利的时候，我们很少想到有一群人正在以他们全身心的投入和挣扎支撑着城市这座巨大建筑的钢筋和水泥。谢湘南以他特殊的经历注意到了这些，注意到了这群人的存在。随着中国的工业化和城市化进程的加速，大批农民离开土地和家园来到城市，加入打工者行列。这种对田园和乡土的自觉的告别使中国固有的农耕传统成了一个久远的神话。进入城市工业区，每天早上浩浩荡荡的身着工作服的上班队伍也在提醒着我们这个城市的构成已经和正在发生的变化。《吃甘蔗》中的打工妹、《呼吸》中的男工宿舍的男工、《深圳早餐》中加完夜班吃早饭的“我”、细雨中提着行李在城市走着的女子（《行李》），还有那些在城市卖香蕉的人、卖苹果的人、卖甘蔗的人，他们正带着对城市的梦想，走在“从乡村到城市的线上”。

谢湘南的诗以细节化的片断记载了他们欲望实现的艰难。这里有异地艰辛劳作的辛苦和不易：“我拖着疲倦的躯体走出工厂大门看一轮太阳/升起然后花一枚镍币买一碟炒米粉和—勺子白菜汤/我嚼咀匆匆行走的上班男女的脚步与垃圾装运车/和送早报的摩托擦肩而过/我双眼布满血丝大脑残留着昨夜的清风和打工妹/的嬉笑，身边是红树林是候鸟的住地是苍雾的/海是冒烟的工厂是高速公路是疾驶的汽车的尖叫（《深圳早餐》）”。也有现实的无情和工作的难找：“谁试用谁/证明你有用/在三月之内/从一个七天到下一个七天/你被试用/你正在被试用/生活没有窍门/你的一生都在被试用/从一个试用期到另一个试用期/生活没有窍门/你乐意被试用，决意/你试用别人/这不现实，世界不现实/那一个梦现实（《试用期与七重奏》）”。更有异乡奔波的孤独、漂泊和无所皈依：“收音机是我的亲人/打开她我才睡得踏实/我愿意是一个真的哑巴/那样我仅剩下倾听/这样写着让人悲伤/多少个夜晚没有边际/收音机是唯一抓得住的一块黑色/少年长大成人，他在异乡。”（《一台收音机伴我入睡》）

带着诗人的敏感，谢湘南没有将他的诗停留在对这些新的都市欲望主体物质困顿的揭示上，诗人以自己的心灵进入他们精神的峡谷。在谢湘南看来，“终极性关怀与当下生活现状应该在现代汉诗中结合起来，在诗歌中它们不应该是两个矛盾的对立体”③，所以，在他的诗里不仅有“一台收音机伴我入睡”的灵魂的孤独无依和忧伤，还有对现实的不确定性的疑虑，“我知道有很多东西都会飞走”（《一台收音机伴我入睡》）。身份的暧昧和尴尬所带来的生存的尴尬与艰辛使他们具有多重身份。即使如此，诗人也没放弃对人生、对自我形而上的追问和思索，他感受着思想的无边无涯，“纸却像大海”，提供给书写者的巨大空间。

当然，都市生存本身的困惑也同样在困扰着他们。这里有对梦想本身的虚无的体认，“我甚至不知道自己想要寻找什么”（《散步》）；也有寻梦过程中的迷惘和痛苦，如《远》：“它是一种心情/是石头的重量/是往高处生长的树/远方越来越远/在梦里也看不见/越往前走/黑暗越没边际/我几乎听到哭声”。

三、叙事的魅力

90年代以来的当代诗歌的一个重要特征就是叙事的引入。在此之前，叙事诗在中国现代诗歌史上一直未能占据主要位置。虽然从“五四”开始，就有沈玄庐的《十五娘》、冯至的《蚕马》等叙事诗名篇诞生，40年代的延安诗歌也主要是叙事诗，但是“诗的本质专在抒情”④ 仍然为大多数诗人所认同和接纳。90年代以来的诗歌对叙事手法的倚重在一定意义上是对以往诗歌抒情传统的一个有力反驳。谢湘南的诗歌在主要表现手法上给我们展示的依然是叙事的魅力。

叙事进入诗歌与90年代以来诗人们普遍的精神失落分不开。当80年代那种启蒙理性支配下的理想主义和乐观主义退潮之后，面对90年代消费主义的兴起，大量知识分子感觉到的是一种精英理想的失落，诗人们也不例外，这种失落使他们在一定意义上丧失了抒情的激情和基础。面对现实生活，理想主义的踌躇满志不再出现，被动和茫然成了面对世界的常态。这使他们自然而然地采取叙事方式来描述他们的体验和处境。这种叙事是“基于日常生活发生‘摩擦，同时又对人的生存表示严重关注的更符合现代人复杂境遇的表达方法”⑤。谢湘南的经历以及他曾体验到的面对世界的无奈都使他更容易与90年代的诗人们达成一定的共识。

叙事进入诗歌所带来的第一个变化就是大量以日常生活为素材的诗中作者的退场，客观的叙事者在诗里代替了传统抒情诗中的作者。如前面我们已经引用过的《零点的搬运工》《吃甘蔗》等诗，作者的退场使叙事者能够展开纯客观的叙事，从而使事件和细节能够以一种更为客观的方式出现。这无疑大大增加了诗歌介入当下现实的力度。在谢湘南大量的诗篇中，我们看到的是“我”的在场，但这种“我”的在场，由于诗人叙事的克制和简洁，它产生的依然是一种他者化的客观的叙事效果。如《公园记》：“长时间我窥避这秘密的生长/四个方面涌来戴八种眼镜的人/有十六种声音在暮色里响起/成倍增长的除了人还有他们携带的孩子//公园里有耍把戏的人，有路灯/长得像苍白的乳房，路灯里有奇怪的壁虎/被灯罩外的蛾子戏弄，/急躁地跳跃，再也出不来//有人在棕榈树后面玩弄生殖器/舔食着草丛里一种让蚂蚁迷路的香味/汽车擦着公园的铁围栏/像一只只声带糜烂的豹子//它能否追上火星上的鹿、麂子和乌龟/如果它同样有幻想，它就不会选择/在公园的水泥石椅上/做一个倒霉的诗人/跳舞的人越来越多，女人们用乳头/踩在鼓点上，将眼镜后面的节奏/拔得凌乱又颤栗。喷泉又一次射高/水雾中的霓虹多像是幸福的色彩//在脸上的反照。当钟声敲到十下/八——九——十—— 一个人/终于停在空中，它以一只猴子特有的锐利/看清了一切，然后又//跌落下来”。这里的“我”从叙事功能上来说等同于一个客观化的他者，借助于这个他者的目光，现代都市公园里的欲望的盛宴被展示。

表面上看来，叙事进入诗歌，琐碎的日常生活之流和现象的片断的浮现意味着对于抒情的放弃。但从实质来讲，诗歌中的叙事永远不能等同于小说等叙事文学样式中的叙事。诗歌中的叙事并不是承担着讲述故事、塑造人物的功能，它最终指向的依然是抒情，只是这种抒情已经不同于传统的抒情。由于对现实的思考的加入，它达到的是叙事、反讽、戏仿等表达手段的综合效果。对于这一点，诗人西川有过一段说明：“叙事不指向叙事的可能性，而是指向叙事的不可能性……所以与其说我在90年代的写作中转向了叙事，不如说我转向了综合创造。”⑥ 谢湘南的诗，借助叙事，诗人将处于边缘的个体在现代都市的生存体验和生存状态为我们进行了诗化表现。如：《呆着》（节选）：“我呆着/呆在城市里不如说呆在内心里/呆在阳光下不如说呆在火把上/呆在公共汽车上不如说呆在下水道里/一滴水要抓住瓷碗/一条河要抓住山脉/这都不容易，它们要思想”。个体在都市的穿梭、理想和现实的反差、对自我的反思，都以一种冷抒情的方式出现在诗里。

① 罗振亚：《九十年代先锋诗歌的“叙事诗学”》，《文学评论》2003年第2期。

② 谢有顺：《1999中国新诗年鉴·序》，广州出版社2000年版。

③ 谢湘南：《疑问，或有待整理的空间》，《诗探索》2002年

1—2辑。

④ 郭沫若：《论诗三札》，《文艺论集》，人民文学出版社1979年版，第215页。

⑤ 程光炜：《骑手在路上》，《百科知识》1997年版。

⑥ 西川：《大意如此·序》，湖南文艺出版社1997年版。