艺术工作者：乌托邦与档案之间（节选）

鲍里斯·格罗伊斯

互联网的出现使人类的生活发生了巨大的变化，同时也颠覆了传统意义上的艺术生产。如今，越来越多的艺术家将自己的创作过程、艺术品上传到网上，甚至利用互联网创作。当然，互联网的运用超越了艺术展示的时空概念，任何人都可以毫无选择性地在不同的时间、地点观看艺术品，甚至艺术的生产过程。这似乎对艺术世界的每一个人来说仿佛天堂一般，但不可忽视的是互联网本身是私有的，在天堂之上有只“邪恶之眼”监视着我们。因此，艺术家的艺术创作并非自由，互联网依然是有选择性的，尤其是在极权主义国家里。在此意义上，艺术家成为了福柯圆形监狱下的囚犯。

关键词：【选择标准 审查 互联网】

人们喜欢互联网首先是因为它不是选择性的—或者说它的选择性至少比博物馆或者传统的出版社要少得多。实际上，始终困扰艺术家的问题是博物馆关心的选择标准—为什么一些艺术品可以进入到博物馆而其他的却不行？打个譬喻说，我们知道天主教的选择理论基于哪件作品值得放在博物馆里：它们应该是好的，美丽的，激动人心的，原创的，有创造性的，强有力的，富于表现的，历史相关的—人们可以举出一千个类似的标准。然而，这些理论从历史的角度来看已经崩溃了，因为没有人能够解释一件艺术品为何会比另一件更美丽或更有创意。因此，其他理论，更多新教理论，甚至加尔文主义理论替代了它们。根据这些理论，艺术品被选择是因为它们被选择。神权的概念是完全独立自主的，不需要任何的合法化就可转移到博物馆。这种强调了选择者的绝对权力的新教的选择理论是体制批判（institutional critique）的一个先决条件—博物馆因它们如何使用以及滥用它们声称的权力而受到批评。

这种体制批判对互联网并没有太大的意义。当然，也有一些国家实行互联网的审查，但没有美感审查（aesthetic censorship）。任何人都可以把任何文本或者任何形式的视觉材料放在互联网上，并受到全球范围内的访问。当然，艺术家常抱怨说他们的艺术生产淹没在互联网的数据海洋里。互联网将自己呈现为一个巨大的垃圾桶，在那里一切事物都消失了，从来没有得到人们渴望获得的公众关注度。但是，博物馆和画廊系统对昔日美感审查（即查看艺术的品质、创新以及创造力）的乡愁是行不通的。最终，每个人都在互联网上搜索自己朋友的信息—他们现在正在做什么呢。人们追随某些博客、电子杂志以及网页，忽视了其他东西。艺术世界仅仅只是这个数字化公共空间的一小部分—艺术世界本身是非常碎片化的。因此即使存在着对互联网不可观测性的不满，也没有人是真正对总体观察感兴趣的：每个人都在寻找特殊的信息—并且准备忽略其他东西。

关键词：【当代主体 网络战争 监控 透明度】

现今，人们听到了许多关于监控度不断提高的信息，尤其是通过互联网。但是监控既不是互联网外部的某个东西，也不是使用互联网的某种特殊技术。互联网本质上就是一个监控机器。它把数据流分成了小型的、可追踪的以及可逆的运作，因此它使每个使用者暴露在监控之下—真实而可能。互联网创建了一个完全可视、可访问以及透明的领域。

当然，个人和机构都努力通过创建复杂的密码以及数据保护系统来逃脱这种完全的可视性。今天，主体性已成为一种技术架构：当代主体被定义为他或她知道—而其他人不知道的一组密码的拥有者。在某种意义上，这是对主体的一种非常传统的定义：主体很长时间被定义为知道一些关于自身的东西，而这些东西只有上帝知道，其他人不知道，因为在本体论上他们是被禁止“读心术”的。然而，今天，主体已与本体论的保护没有多大的关系了，而更多的是与技术上的保密有关。互联网最初是主体能够在此变成一个透明的、可观察的主体的一个空间—后来才开始受到了技术上的保护，为了掩盖原先暴露的秘密。然而，每一个技术保护都有可能被攻破。今天，解释学家已成为了黑客。当代互联网是网络战争之地，而其战利品即是秘密。想要知道这个秘密就要控制由这个秘密构成的主体—网络战争是主体化和去主体化之间的战争。但是这些战争得以发生仅仅是因为互联网原本就是一个透明的地方。

这种原有的透明度对艺术家意味着什么呢？在我看来，互联网真正的问题不在于它是艺术分配以及展示的地方，而在于它是一个创造之地。在博物馆的管理体制下，艺术在某个地方（艺术家的工作室）生产，并且在另一地方（博物馆）展示。互联网的出现消除了艺术生产以及展示之间的差异。艺术生产的过程总是暴露在外—从始至终，因为它利用了互联网。早先时候，只有产业工人在他人的凝视下—在这种由米歇尔·福柯描述的永久控制下操作着（互联网）。作家或者艺术家隐居式的创作使他们避开了全景式的公共控制。然而，假如创作家使用了互联网，那么他或她将会像福柯式工人那样遭受同样的甚或更为强大的监控。这种监控的唯一区别与其说是学科化的，还不如说是解释学的。

关键词：【解释学货币化 世界观众 凝视 真我】

人们不应该忘记互联网是私有的。并且利润大多数来自定向广告。此时我们遇到了一个有趣的现象：解释学的货币化。结构主义以及“细读”（close reading）的理论家批评这种在作品背后搜寻作者的经典的解释学，他们认为根据定义追逐不可访问的本体论秘密毫无意义。今天，这种陈旧的、传统的解释学脱胎换骨成互联网经济剥削的一种手段，在那里一切秘密皆被揭晓。此时，主体不再躲藏在他的或她的作品之后。这样一个主体生产的并被互联网公司占用的剩余价值即是解释学的价值：主体不仅在互联网上有所作为，还把自己表现为具有一定兴趣、欲望以及需要的人类。经典解释学的货币化是近几十年来出现的最有趣的过程之一。

初看，这种永久曝光对艺术家而言似乎是利大于弊。艺术生产的再同步以及通过互联网的艺术曝光似乎令事物变的更好而不是更坏。实际上，这种再同步意味着艺术家不再需要生产任何最终产品，任何艺术品。艺术制作过程的纪录已是艺术品。艺术生产、再现以及分配同时发生了。几乎当代艺术世界中的每个人都扮演着博主的角色—个体艺术家，也有艺术机构，包括博物馆。巴尔扎克笔下的从未呈现过自己杰作的艺术家在这些新情况面前不会有问题：他努力创造杰作的过程纪录将是他的杰作。因此，与博物馆相比，互联网的运作表现得更像是教堂。在尼采的名言“上帝已死”之后，他继续道：我们已经失去了观众。互联网的出现意味着世界观众的重返。因此我们似乎回到了天堂，就像圣徒一样，在神圣的凝视下干着纯存在的非物质工作。事实上，圣徒的生活可以描述成被上帝阅读的一个博客，即使是圣徒死亡也从未间断。因此我们为什么还需要秘密？我们为什么要拒绝这种激进的透明度？这些问题的答案取决于与互联网相关的更为基础的问题的答案：互联网让上帝回归了吗，或者精灵（malin génie）带着他的邪恶之眼重返了吗？

我认为互联网并不是天堂而是地狱—或者，如果你愿意也可以说天堂和地狱共存。让-保罗·萨特（Jean-Paul Sartre）曾说他人即地狱—在他人凝视下的生活。（雅克·拉康[Jacques Lacan]后来说他者之眼总是邪恶之眼）萨特辩道他人的凝视将我们“客观化”了—以这种方式否定了改变我们主体性定义的可能性。萨特将人类主体性定义为指向未来的一个“计划”—并且这个计划有一个本体论上受到保证的秘密，因为它不会在此时此地，但只会在未来暴露自己。换句话说，萨特明白人类主体正与社会赋予他们的身份作斗争。这就是他为何把他人的凝视解释为地狱的原因：在他人的凝视下，我们明白我们已经失败了，只剩下社会给我们编造好的囚犯身份。

因此，我们努力避开他人的凝视一段时间，这样我们在一定时期的隐居之后就可以揭露我们的“真我”了—以新形态，新形式重现在公众面前。这种暂时缺席的状态构成了我们所称的创作过程。安德烈·布勒东（André Breton）讲述了一个法国诗人的故事，这位诗人在睡前贴了张标志在门上，上面写道：“请安静—诗人正在工作。”这段趣闻总结了创造性工作的传统看法：创造性工作之所以是创造性的是因为它超越了公共控制—甚至超越了作者的意识控制。不在场的时间可以持续到日、月、年—甚或一生。只有在结束不在场的时间时，作者才期望呈现将被认为是富于创造性的作品（也许是在他死后的纸稿上找到的作品），因为这似乎浮现出了虚无。换句话说，创造性工作从其结果的曝光时间里预先假定了创作时间的去同时性。创造性工作在孤立的一个平行时间里秘密地实践着—所以当这个平行时间和观众时间获得再同步时，令人惊喜的效果出现了。这就是传统艺术实践的主体为何想要被隐藏，变得不可见，抽离时间的原因。这个缘由不是因为艺术家犯了一些罪行或者隐瞒了一些肮脏的秘密，而是他们想要避开他人的凝视。艺术实践常被理解为是个体的和个人的。但是个体或者个人是指什么呢？个体通常被认为是不同于其他人。（譬如：在极权主义社会，一切都是相似的。在民主、多元社会，一切都是不同的，被尊为是不同的。）然而，此处的重点不在于一个人是多么不同于其他人，而在于一个人和他自身的差异—拒绝根据认同的一般标准来识别。现代性处于欲求乌托邦的时代。乌托邦的期望无外乎是真我计划探索或构建成功的期望—并得到社会的认可。换句话说，寻找真我的个人计划获得了一个政治的维度。艺术计划成为了社会总体变革以及消除现有分类法的革命计划。此处真我被重新社会化了—通过创建真实的社会。

关键词：【乌托邦 后乌托邦 名义身份 复制】

博物馆系统对这种乌托邦的渴望是持矛盾态度的。一方面，博物馆将使用所有的分类法以及名义身份来提供给艺术家一个超越他或她自己时间的机会。博物馆承诺将艺术家的作品带到未来—这是一个乌托邦的承诺。艺术家的作品被带到未来—但是艺术家的名义身份又重新强加给他或她的作品上。在博物馆的画册里，我们读到了相同的名字、出生日期以及地点、国籍等等。那就是现代艺术为什么想要毁掉博物馆的原因。然而，互联网背叛了以一种更为激进的方式搜寻的真我：互联网从一开始—不仅是在结尾—就铭记了这种搜寻，回到社会编造的名义身份上。反过来说，革命计划变得历史化。今天，我们可以看出前共产主义人类变得重新国有化，并重新铭记在俄罗斯、中国以及其他国家的历史上。

在所谓的后现代时期，真我的搜寻以及真我可被揭示的真实社会被宣称是陈旧的。因此我们倾向于谈论后现代是一个后乌托邦时代。但是这不完全准确。后现代没有放弃与主体的名义身份斗争—事实上，它甚至让斗争激进化了。后现代有它自己的乌托邦——主体在无限的、匿名的能量、欲望或者能指游戏涌流中自我分解的一个乌托邦。而不是废除名义的社会自我来发现艺术生产的真我，后现代艺术理论希望通过复制的过程使身份彻底丧失：追求相同目标的一种不同的策略。

复制品之流溢出了博物馆—而个体身份淹没在此涌流之中。互联网在一段时期内成为了保护这些后现代乌托邦梦想的地方——关于分解能指的无限游戏中所有身份的梦想。全球化的根茎取代了共产主义人类。

关键词：【主体性死亡 数字灵魂】

然而，互联网已不再是后现代乌托邦得以实现的地方，但是它们的墓地—就像博物馆变成现代乌托邦的墓地一样。实际上，互联网最重要的一面即它根本性地改变了原创与复制之间的关系，正如本雅明描述的—因此让复制的匿名过程变得可预测以及个人化。在互联网上，每个自由漂浮的能指都有一个地址。去疆界化的数据流变得再疆界化。

在机械复制时代，我们听闻了大量关于主体性的死亡。我们听说了海德格尔的“语言说”（“语言自己言说”），并且个体使用语言并不是很多。我们听说了马歇尔·麦克卢汉的“媒介即讯息”。之后，德里达的解构主义以及德勒兹的欲望机器教会我们丢弃对主体性认同以及稳定化的最后幻想。然而，现在我们的“数字灵魂”已再次变得可追踪和可见。我们的当代经验很少由事物在我们作为观众的在场来界定，而是由我们在隐蔽和未知观众的凝视下的在场来确定。然而，我们对这个观众一无所知。我们无法访问它的图像—假如这个观众只要有一张图像的话。换句话说，互联网隐藏着的世界观众可以被认为是仅仅只是世界阴谋的一个主体。对这个世界阴谋的反应必然采取了反阴谋的形式：人们将会保护自己的灵魂免受邪恶之眼的侵袭。当代主体性可能不再依赖它在能指流中的分解，因为这股涌流已变得可控制和可追踪。因此一个新的乌托邦梦想出现了—一个真正的当代梦想。这是牢不可破的密码词的梦想，可以永久的保护我们的主体性。我们想把我们自己定义为一个比本体论秘密更为秘密的秘密—甚至上帝都无法发现的秘密。这种梦想的范例可以在维基解密中找到。

维基解密的目标常被看作是免费的数据流，被认为是可以免费访问国家秘密的组织。但是同时，维基解密的实践说明了只有在世界阴谋的形式下才可以获得世界访问。在访谈中，朱利安·阿森奇（Julian Assange）说：因此假如你和我赞成一个特殊的加密编码，那么此编码在数学方面就会变得很强大，然后每个超级大国的军队承载那个仍坚不可破的编码。因此一个国家希望能在个体上有所作为，然而这对国家而言根本不可能—在此意义上，数学和个体要比超级大国强大。

此时，透明度基于激进的非透明度。世界的开放基于最完美的封闭。主体变得隐蔽、不可见，它使时间停止了运转。当代主体性的不可见性在其加密编码不受到黑客攻击的范围内得到了保证—在主体仍是匿名的、不可辨认的范围内。单独的密码保护的不可见性保证了主体在其数字运作以及表现上的控制。

此处，我当然是在讨论我们今天所认识的互联网。但是我期望即将来临的网络战争能够彻底地改变互联网。这些网络战争已经公布了—它们将毁坏或者至少严重损害互联网作为主导市场以及交流工具的地位。当代世界看起来非常像19世纪的世界。那个世界由开放市场的政策、发展中的资本主义、名人文化、宗教的回归、恐怖主义以及反恐怖主义来界定。第一次世界大战破坏了这个世界并使开放市场的政策成为不可能。最后，民族国家的地缘政治以及军事利益显得比经济利益更为强大。长期的战争和革命随之而来。让我们看看在不远的未来等待我们的是什么。

关键词：【乌托邦愿景 档案】

我想以一个对乌托邦和档案之间关系的更综合的考虑来结束本文。正如我努力展示的那样，乌托邦的冲动总是与主体想要冲破它自身的历史界定的身份的欲望有关，与主体想要离开历史分类法里的位置有关。在某种意义上，档案给了主体保存自己的当代性以及揭示自己在未来中的真我的希望，因为档案承诺在他或她死亡之后，该主体的文本或艺术品可以得到维持和访问。这种乌托邦，或者，至少是异托邦的承诺对主体疏离它自己的时间和直接观众的能力，以及对它们（主体自己的时间和直接观众）的批评态度至关重要。

档案常被解释为保存过去的一种手段—在现在呈现过去。但是同时，档案又是将现在传送到未来的机器。艺术家总是在创作，不仅为了他们自己的时间，还为了艺术档案—艺术家的作品在未来仍会存在。这就产生了政治与艺术之间的差别。艺术家和政治家分享着共同的公共空间的“此时此地”，并且他们都想要塑造未来。那就是将艺术与政治联合起来的东西，但艺术和政治又以不同的方式塑造着未来。政治明白作为行动结果的未来发生在此时此地。政治行动必须是有效的，必须生产结果的，必须转换社会生活的。换句话说，政治实践塑造着未来—但是它通过这种未来消失了，它完全被它自己的结果、后果给吸收了。政治的目标将变得陈旧—让道给未来的政治。

但是艺术家不仅是在他们时代的公共空间内创作。他们还在艺术档案的异质空间内创作，在那里他们的作品被置于过去与未来的作品之间。艺术在艺术品完成之后并不会消失，正如它在现代性中起的作用并在我们的时代里也依然起着作用。当然，艺术品在未来仍然存在。这个预期的艺术的未来在场恰恰保证了它对未来的影响以及塑造未来的机会。政治通过它自己的消失来塑造未来。艺术通过它自己的延长的在场来塑造未来。这形成了艺术与政治的一道裂缝—常贯穿并出现在20世纪左翼艺术和左翼政治之间关系的悲剧历史中的裂缝。

我们的档案当然是由历史建构的。并且我们对这些档案的使用仍然由19世纪的历史主义传统来界定。因此，我们倾向于将死后的艺术家铭记在他们实际上想要逃避的历史语境里。在此意义上，19世纪历史主义之前的艺术收藏—想要成为纯粹美例子的收藏—似乎只有在初看时是天真的。事实上，他们更忠诚于最初的乌托邦冲动，而不是他们的更复杂的历史主义的相对物。在我看来，我们正开始越来越对通往过去的非历史主义的途径感兴趣。我们感兴趣的更多的是过去个体现象的去脉络化和重现，而不是他们的历史的去脉络化，我们感兴趣的更多的是带领艺术家离开他们的历史语境的乌托邦愿景，而不是这些语境本身。并且在我看来，这是一个好的发展，因为它加强了档案乌托邦的潜在性以及削弱了违背乌托邦承诺的潜在性—这种潜在性在任何一个档案里都是与生俱来的，无论它是如何构建。