特纳如画风格转向的原因与契机

李秋实·感官视界

自由撰稿人，兴趣涉及各门类艺术，理论及其界限之消融。

尽管如画提供了一套风景语法，但是从1795年至18世纪早期，特纳已经越来越清晰地意识到了其中的限制。自然并不是被有关空间的抽象原则所控制的，同样它也不遵循一个准确的阐释逻辑。自然依照的是一种更为多样性的体系，人是不可能完全总结出来，更是不可能加以改造的。逐渐地，艺术家开始相信，对于自然的理解与阐释有可能是内在的，是存在于艺术家主观头脑之中的东西，艺术家要表达得出色而准确，需要的不仅是热切的观察，也包括全身心地投入才能够揭示。当然，艺术家的身心在投入之前必须要预先具备良好的教养与趣味，这种前提条件是由“如画”提供的。

从如画理论本身看，吉尔平宣称如画是优美的一种，但又在一定程度上表现出崇高的粗糙和不规则性，如画是可以经由同“壮丽”元素的混合而被提升的。普莱斯将“如画”作为位于优美和崇高之间的一个美学概念单独提了出来，并认为加斯帕·杜格的作品最符合“如画”的特质，而杜格的作品虽然综合了洛兰的浪漫和普桑的坚实感，但其本人也显示出更接近“崇高”的趋向。从本质上看，如画属于古典主义范畴之内，但它同崇高的关联又使它具备了崇高的一部分特质。特纳“如画”阶段的“崇高”倾向从理论本身看也是有其滋养生长的空间的。

此外，从1798年开始，特纳开始对题画诗发生了兴趣。在1798年和1799年的展览中，特纳依照惯例在作品条目中加了题画诗。1798年引用5首题画诗：其中4首取自詹姆斯·汤姆森（James Thomson，1700-1748）的《季节》（The Seasons），1首取自弥尔顿（John Milton）。1799年，汤姆森1次，弥尔顿2次，马莱特（Mallet）和兰瑟恩（Langthorne）各1次。1800年，第一次出现了几段特纳本人所作的诗。

为什么特纳觉得需要为绘画加诗？他长期努力写诗表明它不仅仅是为了赶时髦。他当然清楚绘画的好坏是由画面本身决定的，但他也希望通过诗歌使画面思想得到进一步提升。18世纪的英国理论界在倡导“如画”的同时也将其思想渊源上溯至古典时代的“诗如画”传统，这也就从古典渊源上为诗画平行比较找到了理论传统。从16至18世纪，这一观念一直吸引着学者的注意。即使绘画的地位随着时间的推移逐渐取得了与诗歌平等对话的可能，但是，从学院传统来看，此时的风景画还需要凭借诗歌传统来提升自身的地位与价值。此外，诗歌也可以使特纳更深刻地洞察自己的与传统密切相关的创作过程，对于观众来说更是如此。

与特纳关涉的诗人据粗略统计，包括弥尔顿、蒲柏（Alexander Pope），及其继承者詹姆斯·汤姆森，以及此后的托马斯·格雷（Thomas Gray）、华兹华斯（Wordsworth）、拜伦（Byron）、坎贝尔（Campbell）、罗杰斯（Rogers），等等。可以说几乎涵盖了英国18世纪和19世纪早期诗歌界的著名代表人物。在所有这些诗人中，汤姆森（James Thomson1700-1748） 在与特纳的关系中占有中心位置，通过特纳的引用、提及，以及持续不断地在诗歌中对他表示敬意。在他作品的每个阶段，他不断地回溯到汤姆森来寻找灵感。特纳的诗作《希望的谬误》（Fallacies of Hope）就是特纳参照和模仿汤姆森的《季节》的成果。

汤姆森从以下两个方面给予特纳以深刻影响：

1）增加了画面的动态元素

汤姆森同样与绘画关系密切，他同样从16世纪晚期和17世纪的代表性画家那里汲取营养，如威尼斯画派、克劳德·洛兰、普桑、罗萨，他们帮助汤姆森在诗歌文学中加入了绘画图像的动感，特纳画面中的动态元素与他对汤姆森的热衷十分不开的。特纳对《季节》一诗推崇备至，比如这首《夏天》（Summer）中的部分诗句：

悬崖陡峭，

洪水上升带来令人震惊的恐怖

在返回时又减弱了——荒芜的欢乐，

野蛮地穿过它所有忧郁的界限，

粗陋的遗迹闪闪发光；大海，

在一些突出的海角顶端望，

远离蓝色地平线最远的边缘，

无休止地反射着一丝浮动的微光。

我们看到新式的汤姆森原理——即场景之间动力关系的展示。自然的内部运动包含相反事物之间的不断冲突，正如汤姆森的诗歌所揭示的那样：荒凉的悬崖和柔和的光，荒凉和丰饶，恐怖和欢乐，靠近和远离，所有这些相反的因素聚合在一起，并在此基础上达到一种新的和谐。光不仅仅是光本身，光是蕴含在其他许多事物中的活跃元素。这是汤姆森的观点，同时也是特纳的观点。虽然这在特纳晚期的绘画，比如《暴风雪中的汽船》中，表现得更为明显，但随着特纳对如画理论中的写实性因素的关注，进而从荷兰风景画转向对英国暗色调绘画的进一步探究，这种动态元素在世纪之交就已露出端倪。特纳从汤姆森那里发现的美学基础也促使其离开了如画风格。

2）促使特纳发现了普桑

从汤姆森那里，特纳不仅获得了视觉方式，即运动、光的改变、风景的各种对比，同时也得到了这种视觉方式背后的艺术价值体系。在特纳研究克劳德·洛兰、威尼斯画派、罗萨、普桑的同时，也通过汤姆森将他们纳入思想的版图。

如前所述，作为特纳长时期灵感来源的汤姆森首次出现在特纳的艺术中是1798年，这一时期也正是特纳研究普桑作品的时期。特纳对这两个人同时发生兴趣，最大的可能性是特纳在这两个人的作品中发现了一种相似性，即对自然和古典古物的重视和重新发现。最使特纳感兴趣的，是他在对诗人的研究中发现，诗歌中提到了他应该研究普桑的独特原因所在。在汤姆森的《自由》（Liberty）一诗中提到了普桑，作为使古风（antiquity）再生的艺术家，普桑被汤姆森挑选出来；而在这之前，作为大旅行的成果之一，普桑的艺术早已通过版画的传播产生了影响：

来自罗马，一会儿，多么棒的画，长时间地博得喝彩，

随着普桑的到来；古老的设计，提升了

晴朗的前景，朝向另一种精神：

一种多么出色的艺术，无价，

久负盛名并只有绘画轻松给予，

她格调优雅，并且，经由阴影区域，

画家全部充沛的精力倾注其中；

为什么在此时，特纳有意识地关注普桑的艺术？为什么特纳选择普桑？在特纳作品中，崇高作为一种观念的出现，其重要因素是特纳想将风景画与理想化和说教目的结合在一起，而理想化和说教目的又一般与纯粹的历史画紧密相关。普桑的建筑概念，有表现力的人物，以及风景的高贵感，恰好为特纳提供了有益的建议。普桑成了吸引特纳关注历史和理想风景的中介，当特纳在1802年左右寻求诗史和崇高庄严时，普桑就显得极为贴切了。

那么，特纳发生转向的具体契机又是什么呢？

1）特纳进入皇家学院

1768年乔治三世（George III）按照法国学院的样式和格局来构建英国皇家学院伊始，就对皇家学院严格控制，并一直希望用历史画来昭示王权。

据材料显示，特纳非常热衷加入皇家学院，并为此付出了漫长艰苦的努力。委员会反复的开会与投票，特纳全力打探消息，热情地寻找委托人，多次找到法令顿（Joseph Farington，1747-1821） 希望予以协助。1798年至1799年，特纳成为皇家学院准会员。在1802年，特纳终于如愿以偿，正式成为了皇家学院委员会的一员，并被授予证书。特纳进入早期学院展览的油画作品《埃及的第五次瘟疫》（The Fifth Plague of Egypt）完全符合当时的学院准则：主题合适，构思宏大，向过去的原则致敬。这同样也是庚斯博罗和雷诺兹的原则，他们就是凭借对宏大题材的处理进入了皇家学院。新的学院责任是促使特纳离开了如画风格的契机之一。

2）1802年的欧陆之行

1802年，随着《亚眠条约》的签订，英法之间迎来了短暂休战，英法之间的交往骤然升温。拿破仑通过征服战争中从欧洲各国掠夺了大量藏品，开始在卢浮宫展出。这是一个亲眼观摩原作的千载难逢的好机会，而此前对欧陆古典大师的了解都是经由版画和印刷品得到的。特纳是第一批去卢浮宫观摩的画家之一，他1802年7月15日从英国出发前往法国，特纳对普桑艺术的了解在此次访问卢浮宫时加深了，而其他在1802年访问巴黎的英国皇家学院艺术家，如本杰明·韦斯特（Benjamin West，1738-1820） 、约翰·霍普纳（John Hoppner，1758-1810） 、约翰·弗拉克斯曼（John Flaxman） 却没有对普桑的艺术如此喜爱。大多数艺术家以他们的视角发现了与新古典主义相似的冰冷的朴素。而特纳对法国当代艺术兴趣不大，他在大卫式的古典主义和普桑的巴洛克古典主义之间发现了区别。这种区别暗含在特纳的草图笔记中对普桑的光线和色彩的论述中。特纳发现普桑具有与自己相同的特质，而这又不同于当代法国绘画的新古典主义风格。特纳的草稿本《卢浮宫研究》记录了他的兴趣所在。在25张临摹作品中，都是关于普桑《以撒和利百加》（Eliezer and Rebecca）的局部临摹，此外没有涉及其他作品。关于《以撒和利百加》的局部临摹范本提供了进一步的证据，证明特纳对普桑的建筑表现感兴趣，这在几个月前特纳的《埃及的第十次瘟疫》（The Tenth Plague of Egypt）中已有所暗示。

特纳1802年的欧洲大陆之旅，除了参观卢浮宫藏品之外的另一个主要目的，就是游览阿尔卑斯山，这是自从他临摹约翰·罗伯特·科曾斯（John Robert Cozens，1752-1797） 的水彩之后就一直引诱着他的一个心愿。在巴黎，他和友人结伴出发，旅行历经三个月，特纳目睹了欧洲最险峻的奇观。此次旅行不但让特纳亲身感受到了阿尔卑斯山壮丽的风景，同时也收获了400张图稿，为将来的绘画储备了素材。特纳后期的许多作品，不仅是风景画，还包括历史画题材的画面背景，许多都是源自阿尔卑斯山风景。

特纳发现了自然的另一面，这是不同于英国风景那种较为安静的一面，令人敬畏的，不可抗拒的一面，它的威严让人变得渺小。浪漫主义精神正在升起，其特征是对冒险和好奇的强烈兴趣，作为对18世纪理性的冷静超然的反动，19世纪的浪漫主义赞颂复杂的包容，急切地想了解这个世界，当浪漫主义转向了自然的时候，“崇高”是与他的风格最贴切的美学范畴，狂怒的海和高耸的山提醒人们人为的秩序是可以被打破的，人力是渺小的。特纳无论本能还是经验上，都倾向浪漫主义方式，他穿越阿尔卑斯山的旅行从本质上说就是一个纯粹的浪漫主义姿态，他带回来的作品处处显示着崇高主旨。

注释：

1.苏格兰诗人。汤姆森是田园诗的先驱，但他的田园诗已经不同于比他更早的，比如蒲柏的田园诗了。蒲柏只是部分写过田园诗，不过他所着重的是所谓富于画趣的美景，所用的诗体仍是他所擅长的双韵体。1730年出版了詹姆斯·汤姆森的长诗《季节》，这就不同了，写的是季节的更换和随之而来的自然界的变化，固然不乏良辰美景，但也常有惊雷暴雨，不只是细致地描写它们，还表达出它们所引起的人的思想感情。汤姆森认为这类题材的重大意义在于，“这一切都能扩大并激荡人的灵魂！”。不仅题材是新的，所用的诗体也不是流行的双韵体，而是白体无韵诗。当时文学评论界就有人认为蒲柏等人写诗作道德说教已经搞过了头，应该着重“创造”和“想象力”，才能使诗走上正途。蒲柏等人珍视“巧智”，现在人们则提倡“想象力”，“创见”，“灵感”，“性灵”，“天才”；蒲柏要求写得“正确”，“优雅”，现在人们提倡写得有生气，有深情；蒲柏等人的作品使读者得到道德上和美学上的满足，而后来的田园派、自然派的诗使他们感喟，沉思，忧郁。总之，新古典主义已在解体，一种新的情感气候正在形成。——引自王佐良《英国诗史》，译林出版社，1997年，pp.189-203。

2. Jerrold Ziff， John Langhorne and Turners ‘Fallacies of Hope， The Burlington Magazine，pp.340-342.

3.英国地景画家。1785年成为皇家学院会员，因长于权术，所以在美术学院中具有相当大的势力。

4.美国-英国画家。早年在美国学画，1760年前往意大利，呆过三年。他曾深受门格斯（Mengs）和汉密尔顿（Gavin Hamilton）的新古典主义风格的影响。1763年，他成为皇家美术学院的创始会员之一。

5.德裔英国画家，他曾是雷诺兹的主要追随者之一。

6.美国新古典主义雕塑家，在欧洲颇有名声。1800年成为英国皇家美术学院会员，1810年出任美术学院雕塑教授。

7.英国水彩画家。康斯太勃尔曾认为，他是“最伟大的天才，他的风景画前无古人……科曾斯的作品诗情洋溢”。他的所有作品出了仅知的一张作于1791年的油画外，均为风景水彩画。他与著名鉴赏家佩恩·奈特（Payne Knight）于1776-1779年到了瑞士和意大利，1778-1779年留在了罗马。当他和瑞士水彩画家德于克劳斯（Ducros）交往后，画风开始改变。1782-1783年，他再游瑞士和意大利，并远到那不勒斯，在这趟旅游中，他体悟到瑞士阿尔卑斯山的伟大和意大利风景的古典美。他的风景画优雅而充满诗情，多施以蓝绿和青灰色调，设色清淡，风光明媚。1793年，他一度精神错乱，1794年接受蒙洛医生（Dr. Monro）的疗护。——引自‘Oxford Concise Dictionary of Art and Artists（First edition1990，Second edition1996）

蒙洛医生喜欢邀请艺术家参加其家庭聚会，这极大地帮助特纳，促使其打开了眼界。因为这聚会不仅是一个晚间派对，同时也是一个学院。在大约三年的时间里，一到冬天的晚上，特纳和其他艺术家就围坐在Monro医生别墅的壁炉旁，主人的油画和素描收藏吸引着特纳，这些收藏包括庚斯博罗（Gainsborough）、韦尔森（Wilson）和科曾斯的作品。蒙洛医生有许多Cozen完成和未完成的草图，他想要复制，特纳和格廷共同为他模写复制，因此使科曾斯对下一代产生了巨大影响。——引自Jack Lindsay， Turner His Life and Work，chapter3 Icon Editions， Harper&Row， Publisherd，p.33-46