文学场视野中的当代文学生活

曾念长

(北京师范大学文学院，北京 100875)

我们似乎很难找到一个本质性的定义来说明何为文学生活。但作为一种文化事实，文学生活始终不证自明地存在着，并有意无意地进入学者的研究视野。或者说，它只是一个存在于我们现实生活之中的“开放式概念”，只有将其纳入一个系统的描述中，我们才能更好地理解它。［1］文学生活不仅与文学专业群体密切相关，也与普通大众紧密相联。简言之，文学生活就是人们的日常生活世界中以文学为目标的部分，它既指文学专业从事者建立在文学活动之上的日常实践，也包括普罗大众与文学的日常接触。

近年来，一些学者主张借助文学社会学的方法，来进入文学生活这个新的研究生长点。例如山东大学文学院曾组织过一个关于“文学阅读与文学生活”的大型调查，涉及的主题包括“农民工文学阅读状态”、“大学生文学阅读现状”、“茅盾文学奖获奖作品接受状况”、“金庸武侠小说读者群”等等，实际上是从大众阅读的角度来观照当代中国人的文学生活，在一个侧面也反映了文学生活之于大众的普适性。［2］但迄今为止，文学社会学尚未对文学生活这个研究对象作出清晰的界定，也没有在经验研究层面贡献出一个具有范例作用的分析框架。本文试图在梳理文学社会学研究传统的基础上，从“文学场”的角度入手，对文学专业从事者的当代文学生活的总体状况进行描述与探讨。这里所说的文学专业从事者，包括作家、评论家、学者、出版者以及各种文学活动的组织者等等，是一个以文学专业活动为中心的社会群体。

一、文学社会学对文学生活的研究

正如社会学在它产生之初便确立起理论研究与实证研究两大传统一样，文学社会学自20世纪上半叶正式诞生以来，也相应地分离出理论批判和实证主义两条研究路径。前者主张从作品的内部结构出发，研究作品、作家与社会的关系。卢卡奇、本雅明、阿多诺、马尔库塞、戈德曼等人触及了作家文学生活的问题，让人看到了从“经济生活到文学生活的直接转换”［3］。但总体而言，理论批判传统的文学社会学并不直接关注作家的文学生活问题，而是在作品与社会的关系中把握作家的精神世界。但这并不意味着它们否认了作家的文学生活的现实存在。要理解这个问题，依然要回到这一脉络的文学社会学的方法准则。关于这一点，阿多诺曾明确指出，“应在对作品本身的查考中钩深致远”［4］。

在实证主义文学社会学这一边，文学生活一开始就被确立为它们的研究对象，尽管作为一个明确的概念它至今尚未得到澄明。20世纪初，在德国文艺社会学家列文·许京对文艺社会学的研究对象所作的分类体系中，我们可以看到，实证主义者已将文学生活的相关问题列为自己的研究对象，这些问题包括:作家与读者的互动;文学评论家对读者的影响;文学趣味的倾向和时尚等等。［5］整个20世纪实证主义文学社会学的研究，都是在这个分类体系内不断丰富和演化的。到了20世纪中期，实证主义文学社会学在欧洲发展到了一个高峰。德国的西尔伯曼与法国的埃斯卡皮是这一时期的代表人物。他们明确宣布，文学社会学的研究对象是“文学事实”［6］，这个事实不是存在于作家的作品中，而是体现为作品之外的“一种社会过程”，这个过程可分解为文学生产－文学传播－文学接受等系列微观环节。以埃斯卡皮为代表的波尔多学派，尤其重视对“文学阅读生活”的研究，从而将文学社会学解释为特定意义上的“图书社会学”。［7］

无论是理论批判传统，还是实证主义传统，文学社会学对文学生活的研究都缺乏一种整体性观照。在实证主义文学社会学的众多研究对象中，虽然隐含了“文学生活”这样一个集合，但如何梳理集合与子集之间的边界与关系，依然是一个尚待解决的问题。此外，实证主义文学社会学将文学事实展现为一种社会过程，使其自身陷入了一般社会学的宽泛无边。

20世纪晚期，法国社会学家皮埃尔·布迪厄提出“文学场”这一分析框架，是文学社会学研究的一次意外进展和重要突破。说它是意外进展，是因为布迪厄并没有显示出他对文学社会学这个学科的野心，他的许多研究虽然关涉文学与艺术，但他从未以文学社会学家自居。说它是重要突破，是因为布迪厄的文学场研究，一方面缓和了理论批判路线与实证主义路线的尖锐对立，另一方面为文学社会学研究提供了一个前所未有的中观分析框架。布迪厄的文学场，是根据场域这个一般性概念衍化而来的。他认为，“在高度分化的社会里，社会世界是由大量具有相对自主性的社会小世界构成，这些社会小世界就是具有自身逻辑和必然性的客观关系的空间”，布迪厄将这种空间称为场域。［8］也就是说，社会是由具有各种特定边界的场域构成的，在每个场域内，行动主体以特定目标和规则展开斗争。根据布迪厄所定义的这个开放式概念，文学场就是一个特定的场域，它“正是通过拒绝或否定物质利益的法则而构成自身场域的”［9］。在这个特殊的空间内，我们可以具体考察美学趣味与作家位置之间的相互关系。

借助布迪厄的这个分析框架，我们可以把各种文学主体围绕着趣味和位置而展开的关系实践，看作是发生在文学场内的文学生活。在这里，我们为研究文学生活找到了一个整合性的视角。从文学场的角度去研究文学生活，解决了以往文学社会学偏执于微观或宏观之一端的弊病，而将观察对象锁定在一个中观层次。在文学场这个意义上，文学生活并不指向普通的社会个体，而是将焦点集中在文学场内部的精英群体。同时，它还坚持着特定的学术主题，即场内的行动主体是如何以文学为目标展开趣味、资本和权力的较量。

二、中心的转移:对当代文学生活的判断

在当代中国文学史中，文学生活发生了两次“中心的转移”，而最近一次的转移始于20世纪90年代初，至今还在进行中。

1949年以来，作家的文学生活在相当长一段时期内是由国家文艺机构来安排的。这些安排包括:让作家加入国家文艺组织;进行创作培训;出版和评价等。所有这些制度化的安排，都是高度刚性的。作家存在于一个有序的权力场中，并遵循相对统一的文学标准。按照当代文学史的主流分期方法，“十七年文学”和“文革文学”这两个时期的文学生活就属于上述情况。这种文学生活的主题是以政治为中心的。国家单位制为作家的文学生活提供了一个基本的制度框架，也规定了文学生活的基本存在方式。在这个制度体系下，作家的文学生活需要通过一系列的身份鉴定程序来确认，并通过统一的经济供给制度得到物质条件的基本保障。例如，在50－70年代，作家是被纳入“干部”这个系列中去的。［10］按照布迪厄的观点，形成文学场的一个基本前提是文学自主性的获得。在这个意义上，50－70年代的中国文坛还不是一个真正意义上的文学场，至少不是一个充分发育的文学场。作此判断的一个依据就是，这个时期作家的文学生活及文学趣味是不能自主的，它们是政治生活及其意识形态的一种依附性存在。换一个角度看，正是一个自主的文学场的消失，才呈现了50－70年代的这种被政治场高度整合的文学生活形态。而在1949年之前，作家在社会中还是“分散的人员”。［11］

进入20世纪80年代以后，原本高度整合的文学生活开始局部解体，并出现了一个突进式的转移现象。这个时期一般被称为“新时期文学”。这个“新”，在很大程度上体现在它的“去政治化”上。从“伤痕文学”到“先锋文学”，从“朦胧诗”到“第三代”，当代中国文学在这一时期表现出前所未有的自治形态，有“为艺术而艺术”的文学诉求，也有各种完全自主性的文学运动。从这个角度上看，这个时期的中国文坛就是一个理想类型的文学场。但是值得注意的一个现象是，20世纪80年代国家文艺机构并未卸下它的强大整合功能，尽管已有一部分作家开始“出走”，但多数作家还是延续着1949年以来的单位制生活。也就是说，20世纪80年代的文学生活出现了“双中心”:一个依然是延续以往的国家单位制文学生活，一个则是发生在单位制之外的完全自主的文学场。正是因为有了这个“双中心”，我们才说文学生活发生了“中心的转移”。值得深入探讨的是，另一个中心，也就是单位制之外的文学生活得以存在的条件是什么呢?这或许是新时期文学研究中有待进一步开掘的话题。

20世纪90年代初，文学生活发生了第二次转移。但与此前不同的是，这是一次连同物质基础连根拔起的持久而深入的转移。一方面，随着经济主题和商业话语的兴起，国家逐步放弃了文艺的意识形态功能，转而让货币说话——货币不仅仅是货币，还具有特定的文化统治功能。在这个背景之下，原有的单位制文学生活走向衰弱。不仅仅文学新人不再走进体制内的文学生活，而且一些原本在体制之内的作家也逐步偏离了原来的文学生活。这是一个重要文学现象，典型者，如曾被广泛关注和讨论的“作家下海”。必须说明的是，作家下海现象，在20世纪80年代就开始出现了。例如诗人翟永明在1986年从西南物理研究所辞职，成为一个自由写作者和酒吧经营者。但在当时，还没有“下海”这个说法。作家辞职，也只是偶然现象，从文学生活的角度看，并不具有必然性。这个现象一直到1993年，也就是中国宣布全面推行市场经济的第二年，才开始展示出它的时代蕴含。就在这一年，中国知识分子发起了“人文精神大讨论”，张承志、张炜等作家扛起了“抵抗投降”的大旗，以此对文学生活何去何从这个问题作出回应。［12］作家从单位制生活中转移出来的另一个突出现象是与作协关系的疏离。作为单位制文学生活时代的一种主流建制，作协是确认作家身份的一种专业组织，也是塑造作家的文学生活的一种整合机制。［13］20世纪 80年代之后，一些作家开始“远离”作协，比如王朔在其时就高调声称与作协保持距离。但这同样属于偶发现象。一直到本世纪初，“退出作协”才成为一种集体声音。［14］

在文学场这个视野之内考察当代文学生活的两次“中心的转移”，我们还可以看到一条隐性的线索，那就是作家“从总体话语逃亡的过程”［15］。在这个意义上，我们发现了文学生活与文学之间的关系，通过对文学生活的研究，我们也可以抵达当代文学的总体史。

我们今天正在经历的文学生活，依然处在始于20世纪90年代的这次转移过程中。要对这个“转移进行时”进行全景式描绘，似乎显得相当困难。那些偏离或者无法进入传统文学生活的文学人口，在我们既有的认知框架中变得面目模糊。例如，在当下中国，存在着一个“诗人书商”的特殊群体，他们的日常文学生活并没有引起学者们的关注，他们的存在方式在多大程度上影响了当下诗坛的生态，至今也是一个疑问。再比如，“自由撰稿人”这个身份在中国的出现，与大众传媒的兴起同步，也就是说，他们依赖大众媒体和市场化的图书产业而存在。他们的自由，也是一种有限的自由，因为自由撰稿人虽然具有面向市场的开放性，但同样被赋予了一套来自市场的规范性。他们如何在这种规范性的宰制之下安排自己的文学生活，也是值得我们去关注的。

三、转移之后:场的隔离与批评的离场

文学生活的转移，意味着一个曾经高度一体化的文坛正在解体。与此相对应，高度一体化的文学意识形态也不存在了。洪子诚先生的“一体化”概念，更多是用来指示上个世纪50－70年代中国文学的单一化“意义结构”。［16］在这里，我们也可以将这个概念化用到对单位制文学生活的描述。“一体化”的消解，既意味着文学价值体系从一元到多元的转变，也宣示了文学生活从国家统制到社会自治的转移。这种转变和转移可以追溯到上个世纪80年代，直至本世纪初，成为一种持久而深入的文化事实。新世纪以来，各种各样的文学声音虽然热闹非凡，却鲜有振聋发聩的效果。不可否认，一部分原因当然是由于我们这个时代已没有什么打动人心的作品问世，但更重要的原因在于，一个富有凝聚力的文学生活共同体以及相应的文学共识都已经不存在了。

但文学生活的转移，并非意味着绝对的游离和一盘散沙。他们在重新凝聚，形成异质性的文学生活共同体。我们可以取不同的标准，如资本属性、文学趣味、权力关系等等，来重新分类这些共同体，因而可以得到不同的排列组合。在这里，我们从资本属性入手，简要描述当下中国的三种文坛。

第一个是单位制文坛。它是1949年以来一直存在的生活共同体，依存于稳定而庞大的国家建制——国家文艺机构。决定单位制文坛秩序的核心要素是政治资本，这种资本通过一种规范化的指标体系，即人们通常所说的行政级别，来指导文学活动主体的日常生活。自20世纪80年代以来，尽管文学生活的转移导致了单位制文坛在人力资源方面的巨大流失，但它在当下整个中国文坛中依然是唯一的“法人代表”。单位制文坛，意味着中心和权威。

第二个是市场制文坛。这是一个隐性而弥散的文学生活共同体，没有清晰而统一的组织建制，而是嵌入在各种市场化的组织体系之中。经济资本是市场制文坛的核心资本要素，它通过货币化的指标体系来评价和调节各种文学生活。市场制文坛正是单位制文坛的文学生活发生中心转移之后形成的新场域之一。虽然我们无法通过各种有形的社会建制来确认市场制文坛的边界，但它所涵盖的文学人口数量是相当庞大的。

第三个是学院制文坛。20世纪90年代以来，文学生活发生转移的另一个去向就是奔向学院，即作家与批评家集体遁入学院之内。这一趋势尤其在新世纪之后形成高潮。［17］在中国，尽管学院也是一种“单位制”，但它却不是通常意义上的国家文艺机构。进入学院的这个文学生活共同体，不同于单位制文坛，也不同于市场制文坛，这是由学院的独特的资本逻辑决定的。根据布迪厄对资本的分类，学院制文坛的核心资本是一种以学术独立为合法性的知识资本。

我们看到，一个高度一体化的文学生活共同体已经裂变为三个相对独立的生活共同体，这就是当下中国文学场的现实结构。当然在中国文学场的现实结构之中，单位制文坛、市场制文坛和学院制文坛是很难划出严格界限的。在更多情况下，三者相互渗透和交织。

一体化的解体，无疑是一个时代的进步。但这种进步同样也带来了许多难以抗拒的负效应。最大的负效应是场的隔离。这种隔离，首先体现在单位制文坛与市场制文坛之间。单位制文坛依赖于一整套完整的行政体系，以及与这套体系相匹配的国家职称评定体系。市场制文坛则依赖于文化消费市场中的交易体系，以及凝结在这套体系之上的符号资本。

学院制文坛是相对独立于单位制文坛与市场制文坛的“第三者”，其第三方属性体现在:相对于单位制文坛而言，他们是保持学术中立的裁判员;相对于市场制文坛而言，他们是体制内的文学权威。诚如前文所言，学院制文坛存在着它的独特逻辑，这种逻辑，艺术社会学家豪泽尔将其称为“学术性批评”，它“企图使文艺批评成为一种独立的、具有自身内在价值的文学样式”。［18］上世纪八、九十年代，学院与文坛保持着良性互动关系，出现了许多推动时代文学思潮的学院派批评家。进入新世纪以后，学院派批评家的新层代谢功能似乎急剧衰退了，因而有学者惊呼:“80 后”为什么还没有出现优秀的评论家?“80 后”文学批评家至今尚未整体登场，原因千头万绪，但王彬彬教授的观点是值得注意的。他指出，现在在大学体制里研究现当代文学的“80 后”青年学者，很大程度上，已经被今天这样一种学科体制所束缚。［19］也就是说，本世纪以来的学院体制与上世纪八、九十年代已经相去甚远了。今天的体制更倾向于培养标准化的学术工匠，而不是感性激情的批评家。在量化评价体系的威压之下，青年学者们只能疲于应付堆积如山的理论书籍和学术论文，至于能否对这个时代正在产生的文学作品作出敏锐的反应，已经不重要了。实际上在20世纪90年代，便有文学学者意识到了“思想淡出、学术凸显”的当代知识症候。［20］

四、结语:重建我们的文学生活

借助文学场这个分析框架，我们从两个层面展开了当代文学生活发生转移的图景。

第一个层面是关于文学生活本身的转移，即传统意义上的单位制文学生活不再是作家安身立命的中心，传统文坛作为一种权力场和话语场正在萎缩它的自身功能，对外开放的空间正趋向关闭，新兴的人力资源已经无法进入其中心。当然这种情况并非是值得忧虑的。埃斯卡皮在论述作家的生存时提到了作家的资助与自我资助问题，其中，作家寻求与文学无关的职业，就是一种自我资助。［21］中国传统文坛的人力资源由形形色色的专业作家和专业文学工作者构成。在国家文艺的供养体系之内，文学的存在仰仗于国家的资助，而非作家的自我资助。一旦作家自我资助成为一种趋势，则意味着整个文坛的结构也将随之发生改变。我们可以在当代中国诗人群中看到这种趋势。

第二层面是关于文学生活发生转移之后的文学场效应，即作家在文学场中的位移，以及场的结构性隔离。文学生活发生了两次“中心的转移”后，当代中国文学场形成了一个由单位制文坛、市场制文坛和学院制文坛共存的三核结构，这种结构打破了以往只有单位制文学生活的一体化局面，同时也产生了一种新的隔离性障碍。

通过以上两个层面的描述，我们发现文学生活与文学场之间存在着互动关系。一方面，文学场可以看作是各类文学主体生活于这个时代的某种隐形建制，它提供了社会学意义上的具有特定边界的生活空间;另一方面，作家的文学生活构成了文学场的感性质料，只有切入具体的文学生活的细致纹理，我们才能看到一个真实而复杂的文学场。当我们意识到这种互动关系的存在，我们实际上延伸了看待这个时代的文学生活的视角。尽管当代文学生活已经发生了“中心的转移”，但我们可以在文学场这一视野中，重塑当下文学生活的整体性。这种可能性往往存在于文学场的各种“趣味共同体”之间，它们超越了单位制文坛、市场制文坛和学院制文坛的制度壁垒，从而再建一个更广阔的文学生活空间。2011年启动的“中国文学现场研究与评价工程”，就是一个近例。这个文学评价平台由北京师范大学、南方日报、网易三方机构联办，三家主办单位，恰恰代表着三种资本属性。进入这个平台评价范围的作品，不仅有来自传统的“文学官刊”，还包括近年来在市场中成长起来的新型文学刊物，甚至包括未曾在纸媒公开发表的网络作品。这样一个平台意味着一个新的文学生活共同体。而笔者对当下文学生活的思考，在一定程度上也是在参与这个平台运行的过程中收获的。

注释:

［1］［8］［9］皮埃尔·布迪厄等:《实践与反思》，李猛等译，北京:中央编译出版社，1998年，第 137，137，137页。

［2］温儒敏:《文学生活:新的研究生长点》，《中国现代文学研究丛刊》2012年第8 期。

［3］方维规:《卢卡契、戈德曼与文学社会学》，《文化与诗学》2009年第7 期。

［4］转引自方维规:《“文学社会学”的历史、理论和方法》，《社会科学论坛》2010年第13 期。

［5］于 沛:《西尔伯曼和德国文学社会学研究》，《文学社会学引论》，合肥:安徽文艺出版社，1988年，第14页。

［6］［21］埃斯卡皮:《文学社会学》，于 沛选编，杭州:浙江人民出版社，1987年，第 1，74页。

［7］埃斯卡皮:《文学社会学》，王美华、于 沛译，合肥:安徽文艺出版社，1987年，第39－41页。

［10］［11］［13］［16］洪子诚:《问题与方法:中国当代文学史研究讲稿》，北京:北京大学出版社，2010年，第 205，205，218，161页。

［12］“人文精神大讨论”始于1993年，延续自1997年。最早是由上海的陈思和、王晓明等学者发起，以华东师范大学和上海大学为言论阵地。1994年，《读书》杂志将这场讨论推向全国，致使许多作家、人文学者甚至经济学者参与到这场话语运动中。与此同时，王彬彬、萧夏林主编“抵抗投降书系”，推出张承志的《无援的思想》和张炜的《忧愤的归途》，被视为对“人文精神大讨论”的一种响应。

［14］［17］参见曾念长:《中国文学场》，上海:上海三联书店，2011年，第 71－80，95－126页。

［15］于 坚:《对二十五个问题的回答》，《他们》1994年总第7 期。

［18］阿诺德·豪泽尔:《艺术社会学》，居延安译，南京:学林出版社，1987年，第162页。

［19］张 弘:《80 后为啥出不了文学批评家》，《新京报》2012年3月13日。

［20］旷新年:《伟大时代的小丑之见》，《读书》1998年第3 期。