综合型写作与当代诗学重构——论八十年代诗歌话语的“提喻”特征

董迎春

(广西民族大学 文学院，广西 南宁 530006)

20世纪80年代诗歌可以被看成一个整体的“文学场”。80年代诗歌每一次话语的“转义”，就意味着一次诗歌“话语权”的“争夺”过程。本文重在转义理论的修辞学精神实质的同时，把这种话语四种转义理论看作是一种“原型结构”。按照认识论中“必然的”“转义”思维，海登·怀特将话语分为:隐喻、转喻、提喻、反讽四个阶段。显然，把80年代看作一个历史阶段，而每一次话语除了语言特征的较相似外，也兼有其他话语存在，以此来考察话语背后的意识形态。海登·怀特认为，“话语，即探究的意识设法把有问题的经验领域置于认知控制之下的语言运作，则可以定义为一场运动。”［1］15他把“话语”理论看成“运动”的理论，这种通过“语言”的诗歌“运动”刚好对应了80年代诗歌话语发展的四个阶段。

本文以海登·怀特的“后现代历史叙事学”理论为基础，分析了中国80年代诗歌中顾城、第三代诗、海子的诗歌写作。他们分别代表了80年代诗歌写作的不同阶段，由此，可以看出诗歌中的“提喻写作”综合型写作的话语特征，这对于当代诗歌写作有着积极的建构意义与积极影响。

一 顾城的提喻

提喻，作为当代话语写作的特征之一，指向了再现与综合，强调概念思维中的“内在性”。本文着重探讨顾城、后朦胧诗人、海子的“提喻写作”。

提喻话语，是80年代较为自觉与成熟的诗学，体现了诗学本身的传统与精神。“提喻，就有可能按照整体之内的综合方式说明这两个部分，而这个整体本质上不同于部分之和，也不同于只是作为整体之微观复制品的部分之和。”［1］46作为一种理论，它的在于:关注诗歌本体的有机建构与综合创造。

顾城的诗，不同于80年代初期其他诗歌话语，他的诗歌既有思想的意义，也有诗学的意义，他的思想主要体现在一种普世情怀下对生命自身的关注，他的意义体现了着重抒情、重视意象与现代通感等语言技巧。他自创了一个诗歌王国，成为一种综合的“思想型”写作。“我要做完我的工作，在生命飘逝时，留下果实。我要完成我命里注定的工作——用生命建造那个世界，用那个世界来完成生命。”［2］259“顾城的浪漫主义的最主要的内容，是他对于生命的幻想与沉思。诗与生命的二位一体，既是他的文艺观，也是他的人生本体论。‘诗·生命’，是他最近一再强调的话题，表现的是强烈的生命意识……顾城的生命意识远比同时代人觉醒得要早。它不是受社会思潮影响的结果，而是先天赋予的内在悟性使他一开始就注视着灵魂，体验着人与世界的同一性，关心着生命的来源和归宿。”［3］本文把“朦胧诗”中顾城的诗歌放在提喻写作中来讨论。单从艺术角度来讲，顾城诗歌话语很大程度上游离了“朦胧诗”的“政治型写作”话语。顾城的诗歌跨越了历史与文化的局限，走向了对生命自身的哲理探究与精神思考。这种综合的“思想性写作”，代表了当下诗歌话语生长与发展的另一种书写可能。

作为“朦胧诗”重要代表之一的顾城的《一代人》、《结束》等诗歌，也同样也与政治纠缠在一起，如“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它来寻找光明”(《一代人》)，“沉重的山影，/代表模糊的历史，/仍在默默地记录”(《结束》)，但顾城诗歌却独创了与其他“朦胧诗”不一样的生命景观，这种景观最明显的在于顾城以其独特的诗歌“艺术语言”区分于那个时代同期的诗歌书写，具有提喻的性质与意味，即便这种语言可能与中国古典主义的文学传统中的“意象”一脉仍然有某种语言意义上的关联，但是顾城所营构的“意象群”，却构成了顾城式的“精神王国”，让顾城一开始便区分于他所处时代的隐喻话语，也“标出”了他的写作是走向“元语言”①顾城诗歌的“元语言”话语与以于坚为代表的“口语写作”中的“元语言”略有不同，从“文学性”角度来比较，顾城的诗更具有诗性，顾城等诗人的提喻写作，也是本文一直认同的诗学观念。的写作，一种“纯诗”写作，因而，顾城的诗歌表现出话语转义中的“提喻”特征。“转喻”是还原的，而“提喻”是再现的。“在换喻中，把整体还原到部分假定了把整体与构成整体的部分区别开来的可能性，但这种区别是要把部分摆在首位，以便把意义赋予在意识中出现的任何假定的整体。对比之下，在提喻中，部分与整体之间的类似区别只是出于把整体与总体相认同的目的，而一个总体在性质上有别于构成总体的各个部分。”［4］

顾城写道:

我爱美，酷爱一种纯净的美，新生的美。

我总是长久地凝望着露滴、孩子的眼睛、安徒生和韩美林的童话世界，深深感到一种净化的愉快。

我渴望进入这样一种美的艺术境界，把那里的一切，笨拙地摹画下来，献给人民，献给人类。

我生活，我写作，我寻找美并表现美，这就是我的目的。［2］249

顾城作为一个优秀的诗人，有着对语言的独特敏感与觉悟。在创作上，他以灵性为出发点，以语言来铺路，在心灵扩展的道路上，借用通感与意象思维等表达策略来构成他的诗性世界，呈现出“提喻”话语。他的语言最大的特点是空灵、纯净，句式通常较短，看似孩童视角，但读后却令人深有所悟，这是顾城写给成年人的“童话”:“我的心结识了小野兔/和它一起蹦跳”(《世界和我》)，“死亡是位细心的收获者/不会丢下一穗大麦”(《在这宽大明亮的世界上》)，这些语言不脱离中国日常话语，但是它在顾城笔下却呈现出独特的诗性、诗味。中国古典诗歌的历史，本质上是一部诗歌意象写作的历史。“朦胧诗”的功劳也在于延续了中国古典诗歌这样的话语体系。舒婷的“橡树”、梁小斌的“钥匙”、北岛的“蒲公英”、江河的“纪念碑”，他们依赖于集体的意识与经验，依赖想象力与抒情，区别于当时带有“阶级文学”印痕与“二元对立”思维下的文学话语中的抒情与沉思。但是，顾城对中国传统诗学重意象的写作，似乎推动更多，他摆脱了政治型写作思维，走向了艺术更丰富的审美与想象空间。

顾城诗中表现出“提喻”特征:对诗歌作为语言艺术的生命体悟与诗学认同，他诗中的语言本身就意味着思想，语言与思想合一。“被太阳晒热的所有生命/都不能远去/远离即将来临的黑夜/死亡是位细心的收获者/不会丢下一穗大麦”(《在这宽大明亮的世界上》)。顾城对意象的运用全凭灵感，在灵感的驱动下发挥自由想象，给人们展示别具一格的意趣与意味，“蛇站起来/网就变成女人/女人蒙上面纱/她就变成了梦”(《常谈》)，“是人所共知的麦田/风把它吹好/像树一样向左/像马一样/要拨往马上飞过的女孩”(《留恋一》)。这样的书写，既非事物的真实，也非虚幻的梦境，由“物”与“灵性”书写的超越“物”、“我”之上的禅意与幻境，如镜中之像，水中之月，可意会不可言传，诗意令读者咀嚼不尽。顾城用复杂的联想，即通感的形式，努力去发现与创造具象与抽象、宏观与微观，易知与未知的事物之间的联系，通过语言融合彼此的分离，寻找到感知觉的相应，进入声、光、色、味交错的艺术空间与生命境界。

顾城对语言的态度是具体而科学的，他从来没有刻意违背既有的汉语表达规范与语言习惯，而是通过灵性的智慧的方式，重新呈现汉语之美，这种提喻的话语转义与中国古典诗歌的“道禅美学”传统相近，是对儒家文化中“文以载道”的“工具理性”的纠偏。事实上，在儒家话语之下，语言背后渗透着“君臣”的奴役关系与等级专制，所以这种思维下用语言承担儒家道义的诗歌很容易滑入秩序化、中心化的话语表述的危险当中。在顾城看来，诗歌应“由客体的真实，趋向主体的真实，由被动的反映，倾向主动的创造”，［5］34“我们过去的文艺、诗，一直在宣传另一种非我的‘我’，即自我取消、自我毁灭的‘我’。如‘我’在什么什么面前，是一粒沙子、一颗铺路石子、一个齿轮、一个螺丝钉。总之，不是一个人，不是一个会思考、怀疑、有七情六欲的人。如果硬说是，也就是机器人，机器‘我’。”［5］29顾城从来不惰性地使用被惯用了词语与意象，而是在使用人们熟知的词语时，总是充分地渗透诗歌意蕴展开的奇妙思趣:“一队队新鲜的建筑/一队队像恐龙一样愚钝的建筑……那些树没有树皮/很干净/现出新婚时淡淡的光辉”(《延伸》);“你的手指洁白像叹息/崭新的帆像柏木一样发光/阳光在展示困倦的美丽”(《波浪推送着你》);“他们细小地走动着/没有扬起灰尘/我已经来临/再不用苦苦等待/只要合上眼睛”(《来临》);“我要像果仁一样洁净/在你的心中安睡”(《南国之秋》)……可见，顾城成为具有提喻思维的诗人，他的诗歌没有与其他朦胧诗人一样，沿袭“五四”时代诗人的那种紧张的“启蒙”意识，而是一开始就是让诗说话，让语言说话，诗就是诗歌自身，诗歌就是艺术与生命。

显然，顾城的诗歌吸取了中国古代哲学、宗教、诗歌、建筑、绘画等中的内容，凝聚成空灵、消逸的内在情韵，深深烙上了中国古代道禅文化的那种审美自由与淡定深沉的印迹。犹如玄学，也如画境。但作为读者不得不认同这就是诗人独特自我签名的“提喻”写作。

顾城以语言为本体，在空灵的语义与灵活的诗艺之间保持某种诗学本体下的平衡，既有艺术的审美价值，也有思想的认知意义。

二 “后朦胧诗”的提喻

“后朦胧诗”丰富了诗学意义上的哲理性与思想性，即从政治性的诗歌诉说，转换为诗歌本体意义上的普世关怀，诗歌话语表现出一种提喻式写作的话语特征。

每一个时代都有一些独特的诗人，他们构成了话语自身的一面镜子。诗人对语言的独特敏感，与诗歌作为话语实践且为经济文本所认同，成就了诗人在话语转义方面的天赋与才华。读者对“朦胧诗”话语的“审美疲劳”，自然意味着有新的诗歌话语——以西川、王家新、陈东东、张曙光、张枣等以“提喻”为话语策略的“后朦胧诗”——出现。我们注意到80年代诗人创作身份的特殊性，有很多诗人诸如王家新本身就被徐敬亚等诗评家放在“朦胧诗”代表诗人的行列中。一方面，他们曾经以大学生诗人身份参加了当时声势浩大的“朦胧诗”运动;一方面，他们的年龄也接近当时北岛等朦胧诗人的年龄，在知识背景与生活经历上也有着较多的相似性。这些受“朦胧诗”影响的大学生诗人，很大程度上吸收“朦胧诗”的养料，但他们又游离“朦胧诗”过于紧张的政治纠结，让诗歌回归到语言本体，特别是通过诗歌书写来观照更为综合的人与生活、人与命运、人与自然、人与世界的关系，走向再现式的综合型的“思想性写作”。

这种转义，并非来自历史与政治，而是来自于写作与诗歌本身，“在汉语的肌质中植入一种富有生气的语言机制，使汉语和灵魂更加紧密地结合起来。”［6］王家新的《守望》，以及90年代后影响较大的《帕斯捷尔纳克》，这类诗歌组合成较为激越、凝重、紧定、隐忍的艺术声响，即便诗歌的语言形式延伸到日常话语中，它仍保持着诗本身的意味与光辉，“后朦胧诗”在诗歌书写中也自觉体现出某种对诗歌传统与精神的“担当”与“超越”，“为当代诗歌带来了一种坚实、沉稳的结构，它已成为一种标志:汉语在深入语言的内部之后，并没有完全被散漫、松弛所侵蚀，它仍能发出一种集中而高亢的声音。”［6］

这种“提喻”思维，既源于“朦胧诗”的隐喻影响，但也开始生长与裂变成更为细致与新颖的话语策略，即以“提喻”为思维本质的话语修辞。

柏桦在《表达》中写道:“我要表达一种情绪/一种白色的情绪/这情绪不会说话/你也不能感到它的存在/但它存在/来自另一个星球/只为了今天这个夜晚/才来到这个陌生的世界//它凄凉而美丽/着一条长长的影子/可就是找不到另一个可以交谈的影子//你如果说它像一块石头/冰冷而沉默/我就告诉你它是一朵花/这花的气味在夜空下潜行/只有当你死亡之时/才进入你意识的平原//音乐无法呈现这种情绪/舞蹈也不能抒发它的形体/……一种自己的情绪/一种无法表达的情绪/就在今夜已来到这个世界/在我们视觉之外/在我们中枢神经里/静静的笼罩着整个宇宙/它不会死，也不会离开我们/在我们心里延续着，延续着/不能平息，不能感知/因为我们不想死去”。这首诗诉说了一种朦胧但亦是真实的生命情绪，而这种情绪正是诗人所要“表达”的。对于像柏桦这一类具有天赋的诗人而言，语言，不仅来自于一种对前辈诗人突破与消解的工具，他们更从语言本体的哲学高度来书写，从而让诗与哲学成为近邻，而语言即思想。“后朦胧诗”在诗学意义上的主体自觉，一是诗人作为生命个体的自觉表达，一是语言作为诗歌本体的自觉表达。

我们再看看欧阳江河的诗歌:“这是万物的软骨头的夜晚/大地睡眠中最弱的波澜/她低下头来掩饰水的脸孔/睫毛后面，水加深了疼痛”(欧阳江河：《美人》);“活着就得独身活着/并把喊叫变成安静的言词/何必惊动那世世代代的亡魂/它们死了多年，还得重新去死”(欧阳江河：《冷血的秋天》);“语言就是飞翔，就是/以空旷对空旷，以闪电对闪电。/如此多的天空在飞鸟的躯体之外，/而一只孤鸟的影子/可以是光在海上轻轻的擦痕。/有什么东西从玻璃上划过，比影子更轻，/比切口更深，比刀锋更逾越。/裂缝是看不见的。”(欧阳江河：《玻璃工厂》)“永远不从少数的少数/朝那个围绕空洞组织起来的/摸不着的整体出现哪怕一小步。永远不。/即使这意味着无处容身”(欧阳江河：《咖啡馆》)，欧阳江河的诗歌充满了知性、哲理，借日常的生活与细节深刻揭示世界与存在的悖论，“欧阳江河的诗通常显得语气坚定，词语富有明察一切和驾驭一切的抱负和使命感，它们避开了我们在其他‘第三代’身上司空见惯的那种语言的专横和任性，那种因为一知半解的傲慢气质而对四周的一切抱有虚无主义的态度的做派。”［7］而这类“物象”，如“美人”、“秋天”、“玻璃工厂”均来自日常生活，但是这类“物象”又不同于“朦胧诗”中那种高蹈式的、呐喊式的“意象”，这类物象更具有现实性与日常性，更接近欧阳江河本人提出的“元诗”中的意象，这种诗歌话语背后渗透着对“语言”自身的体悟与认同，更接近主体自觉的“诗学”自身，更接近“生命”自身。

三 海子的“提喻”

在80年代末期，诗歌写作普遍渗透着“反讽”，而海子却背道而驰，继续践行他的“大诗写作”理念。海子在精神高度与灵魂关怀上同属于“后朦胧诗”话语，但也区别于同时期的“后朦胧诗”，他在精神上走得更高更远。

如果把诗歌看作这个时代最敏感的文化神经的话，那么一系列自杀事件的征兆，的确暗含了诗歌被边缘化已经成为某种必然的事实，“以海子1989年春天的自杀为开端，中国诗歌界接连发生的悲剧事件带给我们的震惊，显然压过了我们的悲痛。当我们还来不及痛定思痛。它们的阴影溶解在我们的意识，乃至日常生活的细节中。写作的行为越来越带上一种宿命的意味。而我们这一代人恰巧是在这样一种阴影下进行写作的。”［8］海子在诗学与哲学高度上的自觉体认与追求，使得他的诗歌具有“天才”的特征，尽管短暂，却为当代诗歌留下了重要的精神遗产。当代诗人，为诗歌殉道的的确不多，而海子无疑是为诗殉道的重要的精神个案。“他的死亡和诗歌文本，不但已成为逝去历史的象征符号、中国先锋诗死亡或再生的临界点，而且预示并规定了未来诗坛从执着于政治情结向本体建设位移的向度与走势。任何先锋诗研究绕过他都得不到人的首肯。”［9］从某种意义而言，他的自杀，也揭示了80年代末的精神与文化危机。如果把海子还原成一个人，那么制约与束缚天才的因素，仍能在现实语境中找到较好的解释。海子的死，一方面归因于他对诗艺的探索，一方面又不得不归因于生活现实内在心灵的挤压。他的诗歌之死，乃是哲学之死、诗歌精神之死。

可见，海子的写作是与以消费文化为主导的时代相脱离、一种穿透时代与迎难而上的综合的思想性、精神性写作，因其观照的精神视野不再局限于民族，而走向了人类的精神，因此，是一种“普世性写作”。

海子的诗歌，同其他后朦胧诗人一样，具有“提喻”的重要特征。同期诗坛盛行的“口语写作”极易滑入“反讽”的狂欢，从而远离诗歌的精神与传统。但是，海子却在远离诗与生命的消费与物质化的年代里放声高歌。海子在《我热爱的诗人——荷尔德林》中写道:“做一个诗人，你必须热爱人类的秘密，在神圣的黑夜中走遍大地，热爱人类的痛苦和幸福，忍受那些必须忍受的，歌唱那些应该歌唱的。”［10］916在虚无主义浪潮席卷下的诗坛，这本身也是一个“反讽”，也是对“反讽”话语成为中心化的诗歌话语自身的否定与超越。

海子成为这个时代文学写作的神话，短期内很难有如此深远影响的诗人。他不止于叛逆层，或语言层，或审美层、思想层，而体现出一种综合与超越的诗歌抱负，没有一个诗人像海子一样创造了一种诗歌风格，保持了诗歌“年轻的活力”。海子认为，“中国当前的诗，大都处于实验阶段，基本上还没有进入语言。我觉得，当前中国现代诗歌对意象的关注，损害甚至危及了她的语言要求”，“新的美学和新语言新诗的诞生不仅取决于感生的再造，还取决于意象与咏唱的合一。”［10］880这个时代最大的问题就是对“想象力”与“审美”的放逐与背离，从而走向另一种文化形式上的“犬儒主义”。

著名学者王岳川说，“我倒宁愿将海子的死看作目睹本真以后的个体跨越生存界限的选择，在界面的一端是诗国的辉煌——诗言思而思言道——对‘大诗’、‘大道’超越性领悟，在界面的另一端是生命处境的烦恼窘困。”［11］死亡聚集着存在的最高遮蔽状态。死亡超过了任何一种垂死。［12］海子过人的艺术天赋，使得他不得不“喷出多余的活命时间”(《阿尔的太阳》)，与世俗生活作着艰难的抗争。海子的死，被看作“20世纪末中国诗坛为精神而献身的象征”。［10］921“一切文学，余爱以血书者。”［13］王国维在《人间词话》中，在论及李煜的词时，引用了尼采的这句话。李煜，亡国之君。王国维，国学大师。尼采，德国哲学巨人。时空交错恍惚中，他奇幻的身世和死亡构成了世界隐秘的一角，这一角里面还有荷尔德林、梵高。海子同他们一样，也构成了当代书写的诗歌神话。

海子的诗歌，似乎成为当代许多年轻的诗人的诗歌追求与写作的方向。我们考察海子的诗歌，不但发现他的“青春写作”没有消解他的不足，恰恰这种生命自身维度上的终极之诗写作，这种富有热情的密集的综合型写作，成就了海子，也使得当代诗歌保持了某种活力，并推动更多的年轻诗人不断践行当代诗歌的精神与传统。

80年代作为一个“整体”而言，海子的话语是提喻的。“大诗写作”，体现了某种综合的、思想的高度。海子从“小诗”(纯诗)到“大诗”(真诗)都渗透着这样的精神背景与艺术高度，并将80年代的诗歌话语实践推向了书写的艺术高峰。海子带有宗教情怀的诗歌写作，对以政治文化为中心的诗歌写作进行了颠覆与解构，其过程也充满时代的“反讽”意味。显然，这种诗歌写作的潮流在日益世俗的社会风气与诗歌接受与传播中，造成了前所未有的认同障碍，所以，海子的诗歌也蕴含时代的创伤与悲剧意味。

结 语

80年代诗歌是中国当代诗歌发展最为重要的10年，80年代不同阶段的代表诗人的诗歌表现出来的“提喻”特征，呈现了这些诗人的综合型写作水平，与90年代以后以“叙事”为特征的诗歌写作相比较，显然体现了不同的诗学价值取向。综合型诗歌写作体现了一种原创精神与知性趣味，更着重于诗学本体的诗性与审美追求，它对当代诗歌写作有着极其重要的理论贡献。延续这种已经“断裂”的诗歌写作精神对当代诗歌有着重要的理论启示。同时也是让诗走向诗、走向诗学建构的必然“转义”，必将推动当代汉语诗歌与西方诗歌的对话与融合。

［1］〔美〕海登·怀特.元史学：十九世纪欧洲的历史想像［M］.陈新，译.彭刚，校.南京：译林出版社，2004.

［2］顾城.顾城文选［M］.哈尔滨：北方文艺出版社，2005.

［3］毕光明，樊洛平.顾城：一种唯灵的浪漫主义［J］.湖北师范学院学报，1988(2).

［4］〔美〕海登·怀特.后现代历史叙事学［M］.陈永国，万娟，译.北京：中国社会科学出版社，2003：96.

［5］顾城.青年诗人谈诗［M］.北京：北京大学五四文学社，1985.

［6］臧棣.承受中的汉语［J］.诗探索，1994(4).

［7］李振声.季节轮换：“第三代”诗叙论［M］.上海：复旦大学出版社，2008：156.

［8］西渡.守望与倾听［M］.北京：中央编译出版社，2000：10.

［9］罗振亚.朦胧诗后先锋诗歌研究［M］.北京：中国社会科学出版社，2005：104.

［10］海子.海子诗全编［M］.上海：上海三联书店，1997.

［11］王岳川.中国镜像：90年代文化研究［M］.北京：中央编译出版社，2001：221.

［12］〔德〕海德格尔.在通向语言的途中［M］.孙周兴，译.北京：商务印书馆，2004：14.

［13］王国维.人间词话［M］.滕咸惠，译评.长春：吉林文史出版社，2004：30.