王国维视域中的周邦彦词

曹 旭，陆 路

(上海师范大学 人文与传播学院，上海 200234)

陆 路，上海师范大学人文与传播学院博士研究生，主要从事中国古典诗学研究。

周邦彦(1056—1121)，字美成，号清真居士，是北宋末期著名的词人。其以抑扬顿挫的格调，发展了柳永、张先的慢词，形成了浑厚、典雅、缜密的艺术风格，开了南宋姜夔、吴文英格律词派的先河。王国维称之为“词中老杜”，杜甫是唐诗的“集大成”者，周邦彦是宋词的“集大成”者。

其实，将宋代某位词人比作“词中老杜”早已有之。北宋黄裳在《书〈乐章集后〉》云：“予观柳氏乐章，喜其能道嘉祐中太平气象, 如观杜甫诗, 典雅文华, 无所不有。” 说的是柳永与杜甫的比较，在内容“无所不有”，风格“典雅文华”上类似。但是，刘熙载在《艺概·词概》中加以驳斥说：“柳耆卿词，昔人比之杜诗, 为其实说无表德也。余谓此论其体则然, 若论其旨, 少陵恐不许之。” 也有将东坡词与老杜诗相比者，刘熙载《艺概·词概》说：“东坡词似老杜诗，以其无意如可入，无事不可言也。” 这是从对创作题材的广泛性角度加以比较的。张其锦《海边吹笛谱序》则将姜夔比杜甫，说“片玉如拾遗(陈子昂)，骎骎有盛唐之风矣。南渡为盛唐，白石如少陵，奄有诸家”。陈锐《袌碧斋词话》则将吴文英比杜甫：“白石拟稼轩之豪快，而结体于虚；梦窗变清真之面貌，而炼响于实。南渡以来，双峰并峙，如盛唐只有李杜。”而将周邦彦比杜甫亦不始于王国维，先著《词洁》云：“美成如杜。” 先著之说已启周济“清真集大成者”之说，或者说周济之说即指周邦彦集宋词之大成，如杜甫集唐诗之大成。但即便如此，王国维的说法仍然颇受质疑。本文试图通过对周词题材、语言、音律、风格，以及多用典故，善创新调等多重角度分析，阐释王国维该评价的原因，并在此基础上，论述王国维视域中具有“老杜元素”的集大成式的周邦彦词。

周邦彦是宋代著名词人。周济《宋四家词选序论》奉其为“集大成者”。[1](P1643)王国维《清真先生遗事》云：“先生于诗文无所不工，然尚未脱古人蹊径。平生著述自以乐府为第一，词人甲乙，宋人早有定论。唯张叔夏病其意趣不高远。然北宋人如欧苏秦黄，高则高矣，至精工博大，殊不逮先生。故以宋词比唐诗，则东坡似太白，欧、秦似摩诘、耆卿似乐天，方回、叔原则大历十才子，南宋惟一稼轩可比昌黎，而词中老杜，则非先生不可。”[2](P466)直接赞周邦彦为词中老杜。后人对此或有争议，以为周美成安能比老杜。而王国维亦将耆卿比乐天，这又如何解释。从内容上看，柳永词能与白居易诗相比，系风格上两家都有俗的一面，有可比之处。后又将以文为词之稼轩方之以文为诗之昌黎，这也主要从风格上比较。请注意，王国维是从“精工博大”，也就是艺术风格和成就方面称赞周邦彦的，而紧接着将苏轼、欧阳修、秦观、柳永、贺铸、晏几道等宋代词人与李白、王维、白居易、大历十才子等唐代诗人的比附，也正是从风格方面加以比较的。此后这句“词中老杜，则非先生不可”当然也是从这方面比较的，而“格律精工”正是王国维将周邦彦比附词中老杜的基本点。众多有关这一比附是否妥当的争论，本身就是没看清这一点，而从人格、思想内容等方面加以全面比较，故认为王国维的比附是拔高了周邦彦。

也许王国维对周邦彦的词有一个认识的过程。表现在《人间词话》和《清真先生遗事》中的观点就不尽相同。蒋哲伦《王国维论清真词》(《文学遗产》1996年第1期)就提出质疑，以为《人间词话》写于1906年至1908年间，并于1910年9月由王国维亲自审定。而《清真先生遗事》1910年写成，次年刊入《国学丛刊》，两者差不多同时进行，如果静安要修改对清真词的观点，何不在《人间词话》定稿时更动，而一定要在《遗事》中纠正。其质疑是有道理的。但是，“差不多同时”其实还是有一个先后，也许王国维在《人间词话》中对周邦彦的评价代表了他早年的看法，他不想在审定的时候大改。而几年之后，他的观点确实有一点变化。随着年龄的增大，世事的历练，从而越来越认识到周邦彦词的整体性和集大成的价值。还有，王国维在说周邦彦是“词中老杜”的时候，也不等于他在《人间词话》中对周邦彦的批评就不存在，他只是在不同的层面上进行评价。王国维在《人间词话》中称赞周邦彦“言情体物，穷极工巧，故不失为第一流作者。但恨创调之才多，创意之才少”，(第33条)可见他在《人间词话》因周词“穷极工巧”的人工美，而列周邦彦为“第一流作者”，但又因此而惋惜他“创意之才少”，这与他在《清真先生遗事》中所说的“博大精工”是相通的。

王国维评论文学以自然之感发者高于思力之安排者，“‘纷吾既有此内美兮，又重之以修能’。文学之事，于此二者不可缺一。然词乃抒情之作，故尤重内美。无内美而但有修能，则白石耳”(《删稿》第60条)。内美主要偏重于自然感发，而修能更偏重于思力安排。结合“散文易学而难工，骈文难学而易工。近体诗易学而难工，古体诗难学而易工。小令易学而难工，长调难学而易工”(《删稿》第12条)。可见王国维觉得难学易工的为重规矩的文体，易学难工的为重自然感发的文体，且以后者为高。王国维对周美成的一些批评也是由于周邦彦属于重思力重人工的一派，如“‘池塘春草谢家春，万古千秋五字新。传语闭门陈正字，可怜无补费精神。’此元遗山《论诗绝句》也。美成、白石、梦窗、玉田辈当不乐闻此语”(删稿第36条)；“美成词多作态，故不是大家气象。若同叔、永叔虽不作态，而‘一笑百媚生’矣。此天才与人力之别也”(《词辨》批语)等。这并不妨碍以周邦彦比老杜，因为两者皆重规矩与人工。

杜甫是唐诗的集大成者，其处在盛、中唐之间, 转益多师，对前代诗歌都有传承，将诗歌艺术发展到顶峰，对中唐以后乃至宋代诗歌都有重要影响，开后世无数法门。而周邦彦是位继北开南的词人，他总结北宋乃至唐五代以来词之所长，创立词人词创作上的规范，周邦彦正是集词之大成。可见两家在文学史的地位亦有相似之处。

杜甫、周邦彦在各自的创作领域拥有集大成的文学史地位，与他们分别对诗词创作手法和风格的总结、开拓之功有关，下面从艺术特色方面探讨王国维将周邦彦方之词中老杜的原因。

一、周邦彦在宋词中追步唐诗中的杜甫

笔者在阅读陈元龙详注《片玉集》[3]时，发现陈注的127首词中，有83首至少一处引用杜诗(只要注中指明是杜诗，不论周词是用其字面，还是化用其意，甚至只选用杜诗中一词语，概算一处)，有的甚至不止一处，如《满庭芳》 一首有六处之多。约占65%，而通篇不用杜诗者仅44首。83首词约有129处用杜诗。被其引用的杜甫诗句约153句，其中七言约48句，五言约105句，且基本为五、七言律绝。这些数字至少表明周邦彦钻研过杜诗，且受其影响很大。此亦可为将周邦彦之老杜作一旁证。

杜甫晚年漂泊无依，把更多的精力投入诗歌创作，而此时杜甫的近体诗创作达到高峰，正所谓“晚节渐于诗律细”(《谴闷戏呈路十九曹长》。近体诗尤其是七律的创作到了杜甫手中才真正规范成熟。周邦彦引用杜诗以近体为主，除表明其喜爱杜甫近体诗外，是否也能从中看出，他本人亦精研过诗律，并将其运用到对词律的研究创新中(周邦彦仕宦坎坷，将更多的精力投入到与经济之志无关的小词中去。他最终完成了词的格律化，建立了词的创作规范)。正如邵瑞彭《周词定律序》所云：“词家有美成，犹诗家有少陵。诗津莫细乎杜，词律莫细乎周。”[4](P85)

词律成熟是以诗律为基础的。词句中不仅五、七言句来自律诗，其实三言、四言、六言等亦自律诗中来。如三言等于五、七言的下三字，四言等于五、七言的上四字，六言等于七言的下六字。词句亦可分律、拗两体。所谓律句正是普通的诗句，而拗句则已有词自家面。唐五代词尚处草创阶段，还未从近体诗的母腹中脱离出来，很多词与律诗颇为相近。此时的一些词调如《忆江南》、《菩萨蛮》、《鹊踏枝》等基本是律诗格式(只是不讲粘对理论)，《浣溪沙》、《生查子》更分别是清一色的七言和五言律句。宋初词仍未脱诗律，不仅小令如此，其实早期的慢词，亦与诗律有联系。以小令著称的张先也填了一些慢词，他的《谢池春慢》 被夏敬观评为“长调中纯用小令作法”。[5](P55)其实其格律亦未脱小令做法，全词都是律句，从中可清晰地看出律诗对其影响。柳永是音乐家，他大量创制新声，翻新旧曲，也许为了更为合乐，柳词中拗句开始增多(此前词中并非没有拗句，如温庭筠词中即有一些拗句，只是数量较少，也不太规范)。如其首创的《应天长》(即《应天长慢》)共20句，已有6处用拗句。而到了以格律精工著称的周邦彦，其同调词中已约有9处用拗句。词到了宋代往往是拗律相参，且对拗句有较为严格的规定，不得随意变化，周邦彦在此过程中起了重要作用。如其《兰陵王》 共29句，约15处用了拗句。《六丑》 共27句，约11处用了拗句。且无一字可平可仄，即一字易不得，词律之严可见。柳永虽亦精通音律，然其时格律尚未规范，同一词调往往格律不同，如其两首《定风波》(即《定风波慢》，此调正是柳永衍为慢词)，字数、格律皆有较大差异，“伫立长亭”一首，105字，上片9句，四仄韵，下片11句，六仄韵；而“自春来”一首，100字，上片11句，六仄韵，下片11句，七仄韵。又如两首《鹤冲天》，“闲窗漏永”一首，84字，上片9句，五仄韵，下片8句，五仄韵；而“黄金榜上”一首，88字，上片9句，六仄韵，下片9句，五仄韵。更有甚者，如《轮台子》两首(始见《乐章集》)“一枕清宵好梦”一首，双调114字，上片10句，五仄韵，下片10句，五仄韵；“雾敛澄江”一首，双调141字，上片13句，八仄韵，下片14句，八仄韵，两首词相差达27字，格律全异。又如《凤归云》 二首，“恋帝里”一首，118八字，而“向深秋”一首，101字，两首词相差17字。而周邦彦词大都已做到格律规范，如两首《齐天乐》皆为102字，上片10句五仄韵，下片11句五仄韵。《西河》 两首，皆为三段105字，第一段6句，四仄韵，第二段7句，四仄韵，第三段6句，四仄韵。《满庭芳》四首(其中三首不见本集，题为《锁阳台》 ，亦即《满庭芳》)皆为双调95字，上、下片各10句，四平韵。

为了使词与乐更完美结合，达到美听之效，周邦彦还在字声上下工夫，试图以文字之声律助音乐之谐美。夏承焘在《唐宋词字声之演变》 一文中指出，“温飞卿已分平仄”，“始多为拗句”，然“犹未尝有上去之分”; “晏同叔辨去声，严于节拍”; “柳三变分上去，尤严于入声”; “清真用四声，益多变化”, “乐章集中严于上去者，犹不过二三；清真则除南乡子、浣溪沙、望江南诸小令外，其工拗句，严上去者，十居七八”； “宋季词家，辨五音、分阴阳”。[6](第二册，P52～83)可见讲求格律既是词体创作发展的重要因素，也是必然结果。词产生之初，词人即不断努力，欲使词律与音律的配合更为和谐。直到周邦彦辨用四声，算是基本和谐与规范了。如其《绕佛阁》 一词之双拽头：

暗尘四敛，楼观迥出，高映孤馆。清漏将短，厌闻夜久签声动书幔。

桂华又满，闲步露草，偏爱幽远。花气清婉，望中迤俪城阴度河岸。

上下片之声律皆为“去平去上，平去去上，平去平上。平去平上，去平去上平平去平去”( “逸”、“动”、“迥”阳上作去，“出”清入作上)。

在用韵方面，周邦彦词基本以当时通语即汴洛音为标准，尽量减少江浙方音的影响[7]，而通语往往为雅音，从中可见周邦彦填词的崇雅倾向。

《清真集》用词调110多个，用调之多在两宋词人中仅次于吴文英和柳永。其中约有40多个词调首见《清真集》(或为其始创，或为其翻新，或为其首先按谱填之，只要词谱中列出首见《清真集》，不论来源，皆算在内)。可见沈义父“清真最为知音”[8](P44)非虚言也。

宋代词人已非皆通音律，当时尚无词谱，而周邦彦词格律精工，下字用韵，皆有法度，故填词多以周邦彦词格律为范本，周邦彦词在当时正起了词谱作用。方千里、杨泽民、陈允平更是遍和清真词，正显现周邦彦词格律即为填词之楷式。南宋陈元龙详注的《片玉词》按春、夏、秋、冬四季分类，且每首词调后皆注明宫调，而与陈注《片玉词》时代相近的赵长卿《惜香乐府》及《草堂诗余》亦按四季编排，龙榆生《选词标准论》云：“词集之编排，无论别集与选本，凡以宫调类列，或以时令、物色分题者，皆所以便于应歌。”[9](P62)可见宋人词集的编撰方式首先考虑的是便于应歌。直到今天在词乐散佚的情况下，读周邦彦词仍可感受到其音律之美，有一种内在的音乐性。正如王国维《清真先生遗事》所云：“今其声虽亡，读其词者，犹觉拗怒之中，自饶和婉，曼声促节，繁会相宣，清浊抑扬，辘护交往，两宋之间，一人而已。”[2](P467)今犹如此，宋人对清真词之赏爱更可想而知。周词音律谐美，直至南宋后期尤可披之管弦。如：

吴文英《〈惜花慢〉序》 次吴江小泊，夜饮僧窗惜别。邦人赵簿携小妓侑尊，连歌数阙，皆清真词。[10](P539)

张炎《〈意难忘〉序》中吴车氏号季卿，乐部中之翘楚者，歌美成曲，得其意旨。余每听辄爱叹不己，因赋此以赠。[11](P72)

二、拓展柳永慢词，形成浑成、典雅、铺叙、好用故实等审美范式

周邦彦词有胎息于耆卿处，然雅俗自别。陈锐《袌碧斋词话》云：“屯田词在院本中如《琵琶记》，清真词如《会真记》。屯田词在小说中如《金瓶梅》，清真词如《红楼梦》。”[1](P4198)以小说、戏曲中雅俗各异的名作比词中周、柳两家，十分贴切生动。周词之雅很大程度体现在文辞的典雅上。其词好用典，隐括前人诗句。如《西河》(佳丽地)融化古乐府《莫愁乐》和刘禹锡两首金陵怀古的七绝而来，然而读来十分流畅，即使未读过这三首诗，亦可理解本词，同时又不为原诗所限，仅借之以表现词人自己的怀古伤今之情。诚如陈振孙所云：“(美成词)多用唐人诗语隐括入律，浑然天成。长调尤善铺叙，富艳精工，词人之甲乙也。”[12](P618)引用前人诗句晏、欧诸公早已有之，然仅偶一为之；周邦彦则大量化用，如同己出。王国维云：“此借古人之境界为我之境界者也。然非自有境界，古人亦不为我用。”(《人间词话删稿》第17条)这虽然是为称赞周邦彦词巧妙化用贾岛“西风吹渭水，落叶满长安”诗句入词而发，然而正点出了周邦彦化用前人诗句的特点。用典(广义用典也包括化用诗句)增加了作品的书卷气，一定程度上也使语言更为典丽，同时可以避免情感的直接流露，通过典故中的历史积淀让读者借助联想理解作品，延长了审美时间，从而增加了作品的“厚度”。所以，用典正是词雅化的一个重要途径。南宋词人流派众多，风格各异，然用典是各家相通之处。辛弃疾这样的大才更是无书不用。南宋风雅词人固然出自周邦彦，其实豪放词人亦受其启发，用典即是一方面。

重技巧、讲法度、求典雅是包括词在内的任何文体发展的必然规律。唐五代宋初词，尚处草创阶段，此时的词作自然多为直接之感发，到了北宋中后期，词的创作日趋成熟，逐渐建立起各种规范。周邦彦处于江西诗派兴盛之时。江西诗派以学问为诗、重规矩技法的风气弥漫文坛，词亦受其熏染。这恐怕对周邦彦词好用典故、讲求法度等特点都有影响(这些亦与宋代文人的内敛性格相符)。江西诗派奉杜甫为祖，而周邦彦亦好杜诗，另一颇多为其引用的诗人李商隐则为宋初西昆体之楷模，该派同样重学问和技巧，且用辞典丽，这又正是清真词之特色。而宋人朱弁尝言“(黄庭坚)用昆体功夫，而造老杜浑成之地”[13](P112)，可见这两个诗派间亦有联系，周邦彦词之特色正是时代风气和文体自身发展双重作用之产物。西昆、江西两诗派对北宋后期词的影响(西昆体影响似较为间接)，推动了词的士大夫化。

赵令畤《侯鲭录》载：“东坡云：‘世言柳耆卿曲俗，非也。如《八声甘洲》之‘霜风凄紧，关河冷落，残照当楼’，此语于诗句不减唐人高处。”[14](P183)其实周邦彦亦有此种气象雄浑之作。如《兰陵王》之“斜阳冉冉春无极”，梁启超云：“‘斜阳’七字，绮丽中带悲壮，全首精神提起。”[1](P4306)以吉光片羽之词乐材料亦可证之。据毛幵《樵隐笔录》：“以周词(指《兰陵王》)凡三换头，至末段声尤激烈，惟教坊老笛师能倚之以节歌者。”[5](P180)从文辞到声律皆显出此词为声情激越之作。王灼独具只眼，言其《碧鸡漫志》称周邦彦词“奇崛”[1](P84)殆非虚言，这似亦与以健笔写柔情有关。刘熙载评杜诗“雄健而兼虚浑”[13](P328)，想周词亦可当之。如果说苏轼以诗为词是拓宽了词表现的内容，将言志引入词中，那么周邦彦则是在坚持词缘情传统的同时，以健笔写柔情、将身世之感打并入艳情，将宋诗的高雅瘦硬引入词中以救词软媚之失，初步尝试以宋诗雅文化来提升词品，不妨说是一种保持本色的以诗为词，已开后人尊体之先河(词本为小道，词体的雅化是推尊词体提升词的地位的重要环节)。

出现在北宋末年的《词论》 是对唐·五代以来词创作的总结，无论此文是否为李清照所作，符合文中所标榜的浑成、高雅、协乐、典重、铺叙、故实等审美理想的只有周词(且这些标准主要体现在慢词中，而周邦彦的慢词最凸显他对词体创作的推动性)。①可见这一范式正是当时人心目中填词之规范，可称之为清真范式。

沈义父《乐府指迷》 首则提出《论词四标准》：

音律欲其协，不协则成长短句之诗，下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体；用字不可太露，露则直突而无深长之味；发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。[12](P43)

这4条是吴文英所传，然而比照周诗亦正合这四条标准，且“梦窗深得清真之妙”，故此标准实得之周邦彦。由此亦可见周邦彦确为继北开南者。

由图4可知，系统的EER与用户侧流量的变化趋势几近相同。当用户侧流量变小，系统EER也会减少；用户侧流量增加，系统的EER也会升高。地下水源热泵系统的EER也会受系统用户侧流量的影响，所以选择用户侧流量为其输出变量之一[4]。

三、章法绵密，变平铺直叙为腾挪反复，虚实相生，以景生情

周词继承了柳词的铺叙手法，同时又克服了柳词单一的线性结构，时空交错，变化丰富、充分发挥了词体参差错落、要眇宜修之特质。正如夏敬观《手评〈乐章集〉》所云：“耆卿多平铺直叙，清真特变其法，一篇中之，回环往复，一唱三叹，故慢词始盛于耆卿，大成于清真。”[5](P87)周济在《宋四家词选》中曾云：“清真词多从耆卿处夺胎? 思力沉挚处往往出蓝。”[1](P1651)洵为知言。下面试举例分析其章法结构：

如《兰陵王》 ：

柳阴直，烟里丝丝弄碧。隋堤上、曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国，谁识，京华倦客？长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。

闲寻旧踪迹，又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆花催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢处便数驿，望人在天北。

凄恻，恨堆积。渐别浦萦回，津堠岑寂。斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。

此词据周济《宋四家词选》所言为“客中送客”。[1](P1647)名为咏柳，实为伤别。上片托柳起兴(唐宋人有折柳送别之俗)“隋堤上”三句，回想往昔之送别，“曾见几番”实融合今昔之送别。常人写来，此后应直抒内心之愤懑，然周邦彦却突接“登临”一句，又以“谁识”两句落到自身，思绪亦回到现今。“长亭路”三句，承“几番”而来，回想往日之送别。中片写送别。“闲寻”承“登临”而来，“旧”承“会见”、“年去岁来”而来，再点如海之别愁。“梨花”句，点时令。“愁一箭”四句，转而替行者设想，思绪亦投之将来，写行者之别后相思。行者如此，送行者可以想见。下片，抒别后之感怀。“凄恻”五句，写送行者之离思，思绪亦回到现在。至此以“斜阳”句结之。将万千思绪融入绮丽悲壮之景中，终未说破，不作尽头语(此句上文已析之，兹不赘述)。相思之至，又转而回忆往昔同游之乐。“沉思”三句，突又回到现实，伤心无限。

通过上述例子，我们发现时空交错是周邦彦词结构上最主要的特点。下面即对其章法结构作一简要概括：

其一，周邦彦词打破了单一的时空顺序，顺叙、倒叙并用，思绪流走，贯穿过去、现在、将来。这种构思更多思力之安排，而少了些自然之感发。其实这是符合人正常的思维活动的，人的意识本身就是流动的。

其二，周邦彦词往往虚境实写，用赋的铺叙手法，将本来较为虚幻的追忆、想像写得颇为质实。如《解连环》(怨怀无托)想像情人离去之后的种种情事，明明是悬想，却如当下实有之境。

其三，与时空交错相应，周词还有因果倒置之特色。如《夜游宫》(叶下斜阳照水)，全词大半部分写主人公的反常举动，表现其心事重重，夜不能寐，直到结拍才以“有谁知，为萧娘，书一纸”予以点醒。前果后因之安排，蓄势于前，不断盘旋，使人充分感受到这封书信之沉重、主人公之痴情。

其四、周邦彦部分词中较少勾连，很少用“曾记”、“犹忆”、“当初”、“是处”等明确表示时空转换的关联词， 留下了许多空白与跳跃，需要通过读者之想像理解，将其补足，方可理顺时空之序。这增强了读者的参与性，为其留下再创造的空间。沈义父云：“腔子多有句上合用虚字，如‘嗟’字、‘奈’‘字’、‘况’字、‘更’字、‘又’字、‘料’字、‘想’字、‘正’字、‘甚’字，用之不妨。如一词中两三次用之，便不好，谓之空头字。不若径用一静字，顶上道下来，句法又健，然不可多用。”蔡嵩云笺释云：“所谓静字，乃实字而以肖事物之形者，与动字两相对待。静字言已然之情景，动字言当然之行动，分别在此。空头字者，言此等虚字，用之过多，徒占词中地位，其实无取，故不如代以一静字为愈。”[8](P74)可以说周邦彦将温庭筠开创的词创作中密的一派延展到慢词创作中，启吴梦窗之先鞭。

其五，周邦彦词除以景结情外、还常以情结情，以朴拙之语结之者，尤有特色。如“天便教人，霎时厮见何妨”(《风流子》 )、“此时此意，常怕人道着。”(《丹凤吟》)、“玉骨为多感，瘦来无一把”(《塞垣春》)、“今夜一长，怎奈枕单人独”(《蕙兰芳引》)、“拼今生对花对酒，为伊落泪”(《解连环》)、“多少暗愁密意，唯有天知”(《风流子》)、“许多烦恼，只为当时，一晌留情”(《庆宫春》)。张炎以为此类作品是“淳厚日变成浇风”[15](P29)；沈义父对美成颇为推崇，然提到此类作品亦有微辞，以为“亦是词家病，却不可学也”。[8](P56)其实词以景结情难，以情结情更难。词在宋代本是俗文学，晏、欧诸公将性情、学养融入其中，然词之风貌变化不大。苏轼扩大词境，推动了词的士大夫化，使词成为叹人生、抒情怀的陶写之具。此后词人虽风格不同，然皆明确以婉曲醇雅为标准，故此时仍以俗语入词而不伤雅尤难。况周颐在《蕙风词话》中即为周邦彦辩驳：“此等语愈朴愈厚，愈厚愈雅，至真之情，由性灵肺腑中流出，不妨说尽而愈无尽。”[1](P4428)

周邦彦大约是词中精研章法结构之第一人，这又似唐诗中之杜甫。杜甫在五七言律诗中发展出一种开合动荡、跳跃顿挫的章法组织。如《送路六侍御入朝》：

童稚情亲四十年，中间消息两茫然。

更为后会知何地，忽漫相逢是别筵。

不分桃花红似锦，生憎桃絮白如绵。

剑南春色还无赖，触忤愁人到酒边。

首联由童年之交往，过度到中间之离别，时间跨度已很大。照理颔联应写别离之相思及重逢之喜悦，而此处却跳到将来，预想后会之难。相逢之不易，离别之恐惧可见。颈联突然写桃红柳白之景，似与题旨无关，然而“不分”、“生憎”二词已具诗人之情思。最终逼出尾联，以丽景衬哀情，大好春光反到触忤愁人，离思无限。又如《秋兴》其二：“夔府孤城落日斜，每依北斗望京华。听猿实下三声泪，奉使虚随八月槎。画省香炉违伏枕，山楼粉堞隐悲笳。君看石上藤萝月，已映洲前芦荻花”。该诗绾合长安、夔州两地，为官与在野两时，时空交错很有张力。杜甫对律诗的惨淡经营可见一斑。律诗较之古风有更多的规矩，篇幅又比绝句长，在章法上正有用武之地。杜甫以后，经过韩、孟、元、白的发展，到了李商隐、温庭筠诸家更是彻底打破了时空界限，以主人公之意识流程来贯穿诗思。这又正似吴文英之于周邦彦。这些似乎亦是将美成方之词中老杜之一证。

四、潜气内转、曲折跌宕、章法顿挫、声律拗折，构成沉郁顿挫之风格

杜甫在《进〈雕赋〉表》中自述其创作风格“倘使执先祖之故事，拔泥途之久寻，则臣之述作，虽不能鼓吹六经，先鸣数子，至于沉郁顿挫，随时敏捷。扬雄、枚皋之徒，庶可企及也”。[6](P2172)管遗瑞指出：“‘沉郁’主要是指杜诗在思想内容方面的丰富深刻和情感方面的深沉郁勃。而‘顿挫’则主要是就形式方面而言，指结构上的跳荡转折、富于变化，句法上的精严警策、变幻莫测，以及音韵节奏上的抑扬抗坠、不同凡响，等等。”[16]

如《登高》：

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。

无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客，百年多病独登台。

艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

此诗作于大历二年(767)秋杜甫寓居夔州时，首联、颔联写登高所见之景，有跌宕之势，正如仇兆鳌所云：“猿啸、鸟飞，落木、长江，各就一山一水对言，是登台遥望所得者，而上联多用实字写景，下联多用虚字摹神。”罗大经评“万里”一联云：“万里，地之远也。秋，时之惨凄也。作客，羁旅也。常作客，久旅也。百年，齿暮也。多病，衰疾也。台，高迥处也。独登台，无亲朋也。十四字之间，含八意，而对偶又精确。”[11](P215)一联含八意，足见子美诗顿挫之至。面对着“无边落木”、“不尽长江”，萧瑟无垠的空间，更显穷愁的独登台者的渺小，时世艰难，难以实现“便下襄阳向洛阳”之愿，为子美潦倒之根源，虽登高亦终难排遣，可谓沉郁苍凉之至。余良精辟地总结了杜诗沉郁和顿挫的关系：“在杜甫诗作中，其‘沉郁’之思是借‘顿挫’之抒情而发挥得淋漓尽致，震人心魄，感人至深的；其‘顿挫’的特色也正是因其情思之深厚广博而得达极致，从而结构出顿挫缠绵的美学意境的。因此，评杜诗风格，言沉郁必得称顿挫，称顿挫必当言沉郁，两者紧密结合，否则不能圆满妥贴地评价其诗歌的代表风格。”[17]

沉郁顿挫也是周邦彦词的重要风格。陈廷焯云：“词至美成，乃有大宗。前收苏、秦之终，复开姜、史之始。自有词人以来，不得不推为巨擘。后之为词者，亦难出其范围。然其妙处，亦不外沉郁顿挫。顿挫则有姿态，沉郁则极深厚，既有姿态，又极深厚，词中三昧，亦尽于此矣。”[1](P3787)将沉郁顿挫视为词中三昧，足见其对此之欣赏，而周邦彦正是得此三昧者。这是王国维将周邦彦方之词中老杜的又一原因。前已提及周邦彦对杜诗之赏爱，他当然会学杜诗这种风格，周邦彦是内敛型的文人，这种风格也正符合他的个性。

其压卷之作《瑞龙吟》 即体现了这一风格：

章台路。还见褪粉梅梢，试花桃树。愔愔坊曲人家，定巢燕子，归来旧处。

黯凝佇。因念个人痴小，乍窥门户。侵晨浅约宫黄，障风映袖，盈盈笑语。

前度刘郎重到，访邻寻里，同时歌舞。惟有旧家秋娘，声价如故。吟笺赋笔，犹记燕台句。知谁伴、名园露饮，东城闲步？事与孤鸿去。探春尽是，伤离意绪。宫柳低金缕。归骑晚，纤纤池塘飞雨。断肠院落，一帘风絮。

上片，写寻访旧游。“章台路”点明地点，“还见”五句，点时令。中片转而追忆佳人。“因念”，两字，已暗示此为回忆，乃知上片为现今之事。美人乍窥门户，而宋人常称秦楼楚馆为“门户人家”，参以首句“章台路”，美人之身份可知。下片抚今追昔，思绪回到现实。“刘郎”五句不明言人之不在，以侧笔衬之。“吟笺”二句，仍不明言，但以义山典故暗点两情之欢洽，虽未说破，然相思之痛，已如暗流隐然其间。“知谁伴”两句始点佳人之不在，参以上片，乃知梅花桃树之依旧，燕子之归巢，皆欲反衬人去楼空，来访者徘徊于旧宅，物是人非，内心郁闷，似有身世之感。照理此后应尽吐内心之言，直抒愤恨。而周邦彦话到嘴边，便以“事与孤鸿去”一句咽住，一路之盘旋曲折，至此乃结。“探春”二句，点作意，“宫柳”二句，写归途之景。“断肠”二句，以景结之。终未道破然情感隐然未觉，沉郁之致。夏敬观评此词曰：“末段挺接处尤妙，用‘潜气内转’之笔行之。’”[5](P178)②

陈廷焯《白雨斋词话》认为“才欲说破，便自咽住”，[1](P3787)也是形成清真词沉郁风格的重要因素。上举《瑞龙吟》(章台路)一词中“事与孤鸿去”一句，正体现不说破。又如《少年游》：“并刀如水，吴盐胜雪，纤指破新橙。锦幄初温，兽香不断，相对坐调笙。低声问，向谁行宿，城上已三更。马滑霜浓，不如休去，直是少人行。”此词全就佳人着笔，终未说破，佳人之温存体贴自现。王又华《古今词论》引毛稚黄评此词曰：“‘马滑霜浓，不如休去，直是少人行。’何等境味。若柳七郎，此处如何煞得住。”[1](P610)沈谦《填词杂说》云：“‘马滑霜浓，不如休去，直是少人行。’言马言他人，而缠绵偎倚之情自见。若稍涉牵裾，鄙矣。”[1](P632)周济《宋四家词选》云：“此亦本色佳制也。本色至此便足，再过一分，便入山谷恶道矣。”[1](P1648)他们称赞此词皆因其终未说破，不作尽头语，沉郁之致。

梁启超《中国韵文里头所表现的情感》指出，《诗经》中以《鸨羽》、《柏舟》为代表的“吞咽式”的表情方式“情感才发泄到喉咙，又咽回肚子里去了”，并认为周词也有这种表情法。[20](P3436，P3444)这一阐释颇为形象。其实虽未说破，然情感未断，如暗流隐然其下，如此潜气内转，曲折往复，盘旋之致，使得情感更为深厚。笔者以为章法结构之顿挫跌宕、声律之拗折，亦是构成周邦彦词沉郁顿挫风格不可或缺的因素。上文所举诸例如《瑞龙吟》、《兰陵王》 等既是时空交错之作，又沉郁顿挫，即可证之。

周邦彦虽然因仕宦连蹇而在词中隐约表现出身世之感、家国之思，然而这往往只是一种个人的惆怅，只是表现得深沉浑厚。这与杜甫 “致君尧舜上，再使风俗淳”(《奉赠韦左承丈二十二韵》。“穷年忧黎元，叹自肠内热”(《自京赴奉先县咏怀五百字》)的博大情怀形成的沉郁风格有着质的不同。③故陈廷焯在《白雨斋词话》中肯定周邦彦的沉郁顿挫风格似杜甫的同时，亦明确指出两者的巨大不同：“如杜陵之诗，包括万有，空诸依傍，纵横博大，千变万化之中，却极沉郁顿挫，忠厚和平，此子所以横绝古今，无与为敌也。求之于词，亦未见有造此境者”。[1](P3977)这恐怕与周邦彦本人的精神境界和词体的特质都有关系。

综上所述，周邦彦词在文辞、格律、章法、风格沉郁等方面，上追摹杜甫，同时变化柳永、张先，开拓慢词，语不惊人死不休，格律精工，且深沉浑厚，集词大成之地位如老杜之于唐诗。由王国维之视域，视周邦彦之于杜甫，其艺术风格、成就及在诗史和词史上的集大成地位，可以窥见一个完整的周邦彦。

注释：

①张仲谋《〈词论〉作者考辨》(《徐州师范学院学报》哲学社会科学版1988年第2期)以为《词论》为周邦彦为万俟咏《大声集》所作之序，其说或可从。陈振孙云：“《大声集》五卷。万俟雅言撰。尝游上庠，不第。后为大晟府制撰。周美成、田不伐皆为作序。”(《直斋书录解题》，上海古籍出版社1987年版，第619页)

②夏敬观这样解释潜气内转“清真非不用虚字勾勒，但可不用者即不用。其不用虚字，而用实字或静辞，以为转接提顿者，即文章之潜气内转法”。(玄修：《况夔笙蕙风词话诠评》，《同声月刊》第二卷(1942年)第二号)

③张安祖《杜甫“沉郁顿挫”本义探原》(《文学遗产》2004年第3期)提出，杜甫诗的沉郁顿挫也包含了作品讽喻寓意的曲折深刻。这一层含义又是周邦彦词的沉郁顿挫所不具备的。

[1] 唐圭璋.词话丛编[M].北京：中华书局，1986.

[2] 孙虹.清真集校注[M].北京：中华书局，2002.

[3] 陈元龙.片玉集(《彊村丛书》本)[M].上海：上海古籍出版社，1989.

[4] 金启华,等.唐宋词集序跋汇编[M].南京：江苏教育出版社，1990.

[5] 龙榆生.唐宋名家词选[M].上海：上海古籍出版社，1980.

[6] 仇兆鳌.杜诗详注[M].北京：中华书局，1979.

[7] 唐浩.北宋词人周邦彦《清真集》用韵考[J].文教资料，2008，(10，上旬刊).

[8] 蔡嵩云.乐府指迷笺释[M].北京：人民文学出版社，1963.

[9] 龙榆生.龙榆生词学论文集[M].上海：上海古籍出版社，1997.

[10] 吴蓓.梦窗词汇校笺释集评[M].杭州：浙江古籍出版社，2007.

[11] 张炎.《山中白云词》吴则虞校辑[M].北京：中华书局，1983.

[12] 陈振孙.直斋书录解题.[M].上海：上海古籍出版社，1987.

[13] 朱弁.风月堂诗话[M].北京：中华书局，1988.

[14] 赵令畤.侯鲭录(唐宋史料笔记丛刊)[M].北京：中华书局，2002.

[15] 夏承焘.词源注[M].北京：人民文学出版社，1963.

[16] 管遗瑞.浅谈杜诗结构的顿挫美[J].杜甫研究学刊,1997.

[17] 余良.也说沉郁顿挫[J].乐山师专学报(社会科学版),1998,(3).