日本学者村上哲见的周邦彦词研究

邱美琼，杨 操

(云南师范大学 文学院，云南 昆明 650500)

村上哲见作为日本学者中仅有的持续研究中国词学的学者之一，对中国词学尤其是唐宋词的研究呈现出不同于其他学者的特点，其研究不仅能从宏观角度整体关照中国词学的发展，将不同时期的代表词人词作置于不同的词学时代背景下加以考察；还能从微观切入，从具体的词人词作切入研究视角；此外，村上哲见还重视对比研究，于横纵对比中凸显自己的观点，在对唐宋词持之以恒的研究中提出了不少创见。村上哲见的这些独特研究特点在其研究北宋末期代表词人周邦彦及其词作时得到了充分体现。历代的中国词论家对周邦彦都给予了很高的评价，称赞其为“词家之正宗”，村上哲见并没有按照中国传统文学批评方法来评价周邦彦为词这一韵文形式的“集大成者”，而是结合周邦彦词的实际情况来考察中国历代词论家对周邦彦词的评述之语，并对这些评语或表示赞同或表示质疑或进行反驳，并提出自己的看法与论据。可以说，村上哲见对周邦彦词的研究对于客观全面地认识周邦彦及其词作具有重要价值。

一、周邦彦生平经历及著述考

村上哲见对周邦彦的家世与经历并没有进行深入细致的论述，只是罗列了记载周邦彦生平经历的历史文献资料，并对周邦彦生卒年、家传情况、历任官职等进行了简单的考证。关于周邦彦家传情况的记载散见于《宋史》《东都事略》《咸淳临安志·人物传》《东坡集》等文献中。村上哲见根据上述历史文献中关于周邦彦叔父周邠、其弟周邦式均为进士，其曾孙周铸参与编纂《清真先生文集》的相关记载推断周邦彦应出身于书香门第；关于周邦彦的生卒年，村上哲见匡正了王国维所作《清真先生年谱》中所载的周邦彦生于北宋嘉祐二年(1057)的说法，将周邦彦生年定为嘉祐元年(1056)，卒于宣和三年(1121)，时年66岁；关于周邦彦历任官职的考证，村上哲见考证周邦彦先后任太学正、溧水县知事、秘书省正字、明州知事、秘书监、提举大晟府、提举南京鸿庆宫等职；关于周邦彦生平经历的研究，近人陈思整理形成专著《清真居士年谱》，王国维整理有《清真先生遗事(附年谱)》。

关于周邦彦的著述，村上哲见在翻阅历史文献后发现，诗文方面《直斋书录解题》卷十七载有《清真先生文集》二十四卷，《宋史·艺文志》卷二〇八载有《清真居士集》十一卷，《宋文鉴》卷七中收录其《汴都赋》一篇。除此之外，周邦彦诗文现多已亡佚。词集方面，根据村上哲见的考证整理，可知流传下来的有宋人陈元龙作注、刘肃作序十卷本的宋嘉定刻本，现可见的覆刻本有二：其一为陈元龙所注十卷本的《详注周美成片玉集》，陶氏涉园景刊本和近人朱孝臧据陈元龙注本所校勘并收入其《彊村丛书》的十卷本附校记的《片玉集》；其二为明代毛晋汲古阁刊《宋名家词》所收《片玉词》二卷以及王鹏运在此本基础上辑补的《集外词》一卷。最后，村上哲见对周邦彦现存词作进行了统计，其中陈元龙注本《片玉集》共收录周邦彦词127首；汲古阁名家词本共收录周邦彦词184首；近人唐圭璋《全宋词》对周邦彦现存词作进行整理删补，总计收录有185首周邦彦词。

二、周邦彦词南宋流行史及历代词评研究

(一)周邦彦词在南宋的流行情况研究

关于周邦彦及其词的记载，除了《宋史》《东都事略》《咸淳临安志·人物传》等历史文献，还见于楼钥《攻媿集》、王明清《玉照新志》、张端义《贵耳集》、王灼《碧鸡漫志》等宋人笔记中，这些记载多与周邦彦词作有关，且多为南宋人所记。村上哲见认为上述宋人的记述未必都是真实的，如张端义《贵耳集》中所载周邦彦造访名妓李师师之类的逸事。村上哲见推测这一类逸事恐怕于北宋末年就已经在文人间流传开来，而广为流传的原因则与周邦彦在当时是享有盛名的词人有关系。村上哲见将周邦彦词置于整个南宋词坛加以考察，他认为南宋词人推崇周邦彦词的一个显著事实是，南宋词人追和周邦彦词的作品较多，不仅散见于周密、蒋捷等南宋代表词人的词集中，还形成了专门收录此类追和之作的词集，如收录于毛晋所辑《宋六十名家词》中的方千里所作《和清真词》；收录于江标辑《宋元名家词》中的杨泽民所作《和清真词》，二人对十卷本的《片玉集》卷一至卷八的95首词大多依次作了次韵追和，可以推测二人原本是计划对周邦彦词全部作次韵追和的。除此之外，还有收录于朱孝臧《彊村丛书》中的陈允平《西麓继周集》。以上这些追和词集表明了周邦彦词在南宋的流行情况，再加上陈元龙注本《片玉词》得以完整流传于世以及《直斋书录解题》中所载周邦彦词存在多种注本这一事实，也足以窥见周邦彦词在南宋的流传情况；此外，毛晋为方千里《和清真词》所作跋中“每制一调，名流辄依律庚唱”[1]的记载，也可以作为周邦彦词在南宋极受欢迎的例证。

村上哲见不仅注意到了周邦彦词在南宋文人间的流行盛况，还触及到南宋甚至元初的社会底层人士对周邦彦词的尊崇，如楼钥《清真先生文集序》中所记“公之殁距今八十余载，世之能诵公赋者盖寡，而乐府之词盛行于世，莫知公为何等人也”[2]；另有像收入汲古阁本《片玉词》卷首的强焕《题周美成词》所云“辑乎暇日，从容式宴嘉宾，歌者在上，果以公之词为首唱”[3]的记载，具体地记述了周邦彦词的传唱盛况；而南宋著名词人吴文英所作《惜黄花慢》词序“邦人赵簿携小妓侑尊，连歌数阕，皆清真词”[4]，也可作为例证；另有宋元之际著名词人张炎所作《意难忘》《国香》词序中皆提及周邦彦词在当时的传唱情况，尤其是作于宋亡后张炎赴元大都途中所写的《国香》词序中所载“沈梅娇，杭妓也。忽于京都见之，把酒相劳苦，犹能歌周清真《意难忘》《台城路》二曲”[5]。由此可见，周邦彦词不仅在南宋文人与社会底层人民之间得以传唱流行，及至元代，仍有人在传诵周邦彦词，足见南宋人对周邦彦词的推崇和周邦彦词影响之深远。

(二)历代周邦彦词评研究

村上哲见在对历代周邦彦词评进行研究时首先注意到的是宋末词论家张炎所作《词源》。作为宋代最为周详的论词专著，张炎在《词源》中屡次谈及周邦彦词，也给予了周邦彦词很高的评价，但并没有将周邦彦词置于至高无上的地位，兹将张炎《词源》中论及周邦彦词的评语例举如下：

美成负一代词名，所作之词，浑厚和雅，善于融化诗句，而于音谱且间有未谐，可见其难矣。[6]

词欲雅而正，志之所之，一为情所役，则失其雅正之音……虽美成亦所不免。[7]

美成词只当看他浑成处，于软媚中有气魄，采唐诗融化如自己者，乃其所长，惜乎意趣却不高远。所以出奇之语，以白石骚雅句法润色之，真天机云锦也。[8]

从以上三条与周邦彦词有关的评语中可以看出,张炎所推崇的至高无上的宋词典范应是姜夔，周邦彦则稍低。村上哲见为了论证这一观点，以深受周邦彦影响的吴文英为媒介，将周邦彦词与姜夔词进行了对比。村上哲见首先对张炎“词要清空，不要质实”[9]的论词主张进行了剖析，“清空”即为“立足点极高的、超凡的境地”[10]；“质实”则为“把着重点放在更具有人间气息和表现技巧上”[11]，张炎在《词源》中推崇姜夔词的境界为“清空”而吴文英词为“质实”，从这一点出发也就不难理解张炎为何推姜夔为词之典范。同时期的另一位词论家沈义父在其《乐府指迷》中主张应该以周邦彦词为典范，评周邦彦词为“凡作词当以清真为主……此所以为冠绝也”[12]，沈义父虽然也给予了姜夔词以很高的评价，但是并不认为姜夔词是至高无上的，这与张炎的评语形成了鲜明的对比。村上哲见认为张炎和沈义父对周邦彦词的评价过于“专业化”，真正代表宋代一般评价的应是陈振孙在《直斋书录解题》卷二十一中的评述：“美成词多用唐人诗语，櫽括入律，浑然天成，长调尤善铺叙，富艳精工，词人之甲乙也。”[13]及至清代，村上哲见发现作为清代词学奠基人的朱彝尊在《词综序》(笔者按：村上哲见原文之误，应为《词综发凡》)中谓姜夔词“最为杰出”[14]，并没有特别地推崇周邦彦；清代词人中强烈主张将周邦彦词尊为至高典范的是常州词派代表词人周济，他在《宋四家词选》中将周邦彦立为四家之首且置于卷首，并在序中称赞周邦彦为“集大成者”[15]；与周济大致同时期的戈载在其编辑的《宋七家词选》中也将周邦彦词列于卷首并说明了自己的理由，在跋中赞周邦彦词为“词家之正宗”[16]。综上所述，村上哲见认为将周邦彦词推为词之典范是清代词学的大致趋势，但是对于周邦彦词中的这种单纯的技巧上的典范而给予“集大成者”或“词家之正宗”这样的评价，或许过于夸大了。周邦彦词之所以被后世视为典范固然不能轻视其在艺术技巧上的杰出典范，但是周邦彦词之所以成为典范恐怕也远远不止于艺术技巧一点。村上哲见提出在评价周邦彦词时应该以其艺术技巧为前提而进一步深入探索周邦彦词中所展开的“诗的世界”即周邦彦词的境界。

三、周邦彦词的特色研究

在对历代周邦彦词评进行梳理后，村上哲见以历代周邦彦词评为参考来对周邦彦词的特色进行了细致深入的考察。村上哲见对周邦彦词的特色研究分为四点：其一是周邦彦填词技巧方面的特色；其二是周邦彦词“浑厚和雅”的境界；其三是以周邦彦的两首代表词作《兰陵王》和《瑞龙吟》为例分析周邦彦词的表现手法上的特色；其四是对周邦彦词的表现风格、表现技巧等方面进行细致入微的考察。

(一)填词技巧方面的特色

村上哲见认为周邦彦词之所以为南宋文人所推崇的重大理由,首先是“周邦彦在格律和表现手法等即填词的技术方面是杰出的”[17]。作为担负着词的创作主流的专事填词的南宋词人，对于词是否协律是极为敏感的。村上哲见提出分析词的格律应该是从词与乐曲的关系出发进行，但是因为乐曲大多已失传，因而无法具体探知词协律的实质。鉴于此，村上哲见借助于当时文人的评价来了解周邦彦词是否协律。例如,陆游在《老学庵笔记》中评苏轼词“世言东坡不能歌，故作乐府多不协律”[18]，结合前面所述南宋词人对音律的敏感可以推测苏词在南宋文人看来像是一种“外行之作”；周邦彦则恰与之相反，以精于音律著称，这一点可以从前面所引诸如“最为知音”之类的评语看出，也可以从南宋文人有意去次韵追和周邦彦词之事看出。村上哲见在思考这类追和次韵周邦彦词的作品时认为这种追和之作是具有独特意义的，肯定是“因为将美成词的格律奉为典范”[19],而想将周邦彦的格律之法学以致用，以上所述足见周邦彦词精于格律，被南宋词人视为协律词的典范。

关于表现手法，村上哲见有着独特的见解，他从词的发展承继角度出发考察周邦彦词对柳永词的继承与发展。村上哲见认为周邦彦词的基础在于继承了柳永初创的细腻地铺排缠绵的情绪这种慢词手法；这种慢词手法发展到以苏轼为中心的官僚文人之间时得以普及开来，并朝着平淡叙述与描写的方向发展；及至周邦彦时，除了延续铺叙、细腻地描写手法，还继承了柳永词集中表达感情的优点，值得注意的是周邦彦词的表现手法与柳永词的表现手法是存在很大差异的。村上哲见从词的表现技巧出发将周邦彦词与柳永词进行对比，发现周邦彦词在表现手法方面不同于柳永词的一点是：“在慢词中纵横驱使对仗法和用典这两种修辞法，在美成词中时而有宛如骈体文似地重叠优美对仗的地方。”[20]如《风流子》上阕：

枫林凋晚叶，关河迥，楚客惨将归。望一川暝霭，雁声哀怨；半规凉月，人影参差。酒醒后，泪花销凤蜡，风幕卷金泥。砧杵韵高，唤回残梦；绮罗香减，牵起馀悲。[21]

村上哲见在阅读上例后联想到了作为周邦彦做官机缘的长篇骈体赋《汴都赋》他认为周邦彦是将骈文中的重叠对仗手法应用于词中，遍阅宋词后发现这种手法在南宋词人词作中较为常见，但在北宋除了周邦彦词以外很难找到相似的作品。诚然，在慢词中随处可见使用对仗手法的作品并非特别稀少，而像《风流子》那样使人联想到骈文的表现手法则“始于美成而及于南宋”[22]，总而言之，在词中时而有宛如骈体文似地重叠优美对仗的这种表现手法是由周邦彦所开拓的。至于“用典精妙”尤其是多用唐人诗语这一点已经被陈振孙、沈义父、张炎等南宋词人所赞叹指出了，村上哲见举了周邦彦词中用典精妙的代表作《西河·金陵怀古》为例：

佳丽地，南朝盛事谁记。山围故国绕清江，髻鬟对起。怒涛寂寞打孤城，风樯遥度天际。 断崖树、犹倒倚，莫愁艇子曾系。空馀旧迹郁苍苍，雾沉半垒。 夜深月过女墙来，伤心东望淮水。 酒旗戏鼓甚处市？想依稀、王谢邻里，燕子不知何世，入寻常、巷陌人家，相对如说兴亡，斜阳里。[23]

周邦彦的这首词艺术技巧很高，全词化用刘禹锡咏金陵之《石头城》和《乌衣巷》两首诗，并随处融入六朝乐府和谢朓的诗，丝毫没有不协调感而显得浑然天成，是怀古词中别具匠心的佳作之一，历来评价很高。周邦彦的这首词将用典效果发挥到了极致，不见缝补痕迹地构成了一个具有完整性的词的世界。张炎评价周邦彦的这种用典表现力是“采唐诗融化如自己者”[24]；陈振孙评为“浑然天成”[25]，而这首《西河·金陵怀古》可以说是突出地显示了这种表现力的代表作。柳永词中也不乏此类融化前人诗句的例子，如《倾杯》中的“算人生、悲莫悲于轻别”两句融化的是《楚辞·少司命》中“悲莫悲兮生别离”一句；《醉蓬莱》“渐亭皋叶下，陇首云飞，素秋新霁”的开头两句乃是采用梁柳恽的《捣衣》“亭皋木叶下，陇首秋云飞”两句。柳永采用前人诗句入词与周邦彦相比手法显得生硬，引用之感很明显，不免有素朴之感。及至苏轼等人，用典手法已经没有柳永词的那般生硬，例如《水调歌头·丙辰中秋》中的“明月几时有，把酒问青天”所袭用的是李白《把酒问月》诗中的“青天有月来几时，我今停杯一问之”。可以说这时的词人已经将前人诗句化为自己的词句，但是村上哲见认为这些诗的成就是没有太大差异的，也就是说如果将苏轼化用的这两句置于五言诗中也不会产生太多的怪异之感。总之，周邦彦在采用前人的诗句并将其融化于“词的世界”这一点上可以说显示了空前的成功，想必南宋词人格外推崇周邦彦词的原因之一也在于此。

(二)浑厚和雅的境界

前文所引历代词论家对周邦彦词的评语中，频繁出现的一个字是“浑”，现存评价周邦彦词的文献中最早出现“浑”字的是陈振孙《直斋书录解题》中的“多用唐人诗语，櫽括入律，浑然天成”[26]。但这里的“浑”是关于周邦彦用典尤其是化用唐人诗句用法的评语；而南宋末年词论家张炎在《词源》中所评“浑厚和雅”才是对周邦彦词的“境界”的评价，还有一处评价周邦彦词“只当看他浑成处”，可见张炎虽不认为周邦彦词是至高无上的，但是对周邦彦词所营造的境界表示了赞赏。村上哲见认为清代以常州词派为代表的词论家之所以将周邦彦词奉为典范与周邦彦词中的“浑厚和雅”境界是分不开的。换言之，清代词论家继承了张炎论周邦彦词的观点，所不同的是清代词论家将周邦彦词视为至高无上的典范，如周济云：“以还清真之浑化”。[27]戈载说：“清真之词，其意澹远，其气浑厚。”[28]二人均对周邦彦词的“浑厚”境界表示认同与赞赏。及至民国时期，词学家冯煦在《宋六十一家词选·例言》中明确地指出：“周之胜史则又在浑之一字，词至浑，而无可复进矣。”[29]冯煦将周邦彦词与史达祖词进行对比后认为周邦彦在境界的“浑”上更胜一筹，并提出了“浑”是词的最高境界。村上哲见在对历代周邦彦词评中的“浑”境界词评进行分析后紧接着探讨了“浑”具体的境界，他首先从“浑”字的原意出发结合文学批评中“浑”字的用法对“浑”具体的境界进行了深入研究，兹将村上哲见分析后所得出的观点总结如下：其一，“浑”字从字源出发可以进一步解释为“表示一眼望不尽的深邃和博大”[30]，且“浑”字在作为文学批评语使用时也大体指的是这一原义；其二，周邦彦词评中的“浑厚”与语出司空图《二十四诗品》中的“雄浑”相比，在“难以望到头的、无限的这一点上虽然相同，但是它强烈地倾向于高深莫测这个方面”[31]；其三，村上哲见认为周邦彦词评中“浑厚”的“厚”字更倾向于“温柔敦厚、亲切厚道”[32]的一面。

综上所述，周邦彦词评中的“浑厚”评语绝不是从评价周邦彦词开始的，历代词论家在评价周邦彦词时一方面沿用了文字的原义和文字作为文学批评用语的传统内涵；另一方面又在原义的基础上赋予了“浑厚”二字更加独特的内容。可以认为周邦彦词评中的“浑厚”是一种质朴厚重、不纤巧浮糜的境界。但是村上哲见这种离开具体词作而抽象的研究周邦彦词评是存在很大局限的，只能说大概地勾勒出周邦彦词“浑厚”境界的一个模糊轮廓，要真正体会周邦彦词“浑厚和雅”的境界还需要结合具体的实例来进行分析。

(三)纯粹抒情的复归

村上哲见认为词作为一种新的韵文样式，原本“并不明确表明主题而只是描写模糊的感情世界本身”[33]；到了北宋中期以后，词在官僚文人之间流行起来，自张先起词开始与日常生活相融合，使得词的描写内容逐渐具体，并且原本“只标明词牌而不附词题的词作，变成了经常地加写序言以说明作于何种情况下或所咏何事”[34]，例如苏东坡的大部分词作可以依据其题序而加以编年；及至周邦彦时，其词中所描写的情况又复归于模糊，这一点可以说是复归于温庭筠所在的晚唐五代词的一面，但绝不是简单的复归，其间除了有小令和慢词这种形式层面上的显著差别，还有周邦彦词看起来有着明确的主题这一相当明确的区别，例如被认为较好地保存了周邦彦词集原貌的陈元龙注本的《片玉集》即是按照春夏秋冬等不同的主题进行分类编纂的。村上哲见将唐五代小令中那种“除开具体的情况而直接抒情的体裁叫做纯粹抒情”[35]，而把像张先、苏轼等人那种“吟咏来自日常生活体验的感怀词作叫做通过具象的抒情”[36]，以此推测周邦彦词一旦经过官僚文人词中的具象化抒情，就会以超过它们的形式而复归词之起源时的纯粹抒情中去，当然这种复归绝不是简单的复归。

为论证上述观点，村上哲见结合周邦彦具体的两首著名词作《兰陵王·柳》(柳阴直，烟里丝丝弄碧)和《瑞龙吟》(章台路)为例进行分析。作为周邦彦代表词作的《兰陵王》虽然题作“柳”，且收录在《片玉集》卷八的“单题(单独题咏某一个事物之意)”类次中，看似属于一般的咏物词，实际同一般的咏物词有着很大的差别。民国词论家陈洵在其《海绡说词》中评价此词为“托柳寄兴，非咏柳也”[37]，仔细分析这首词不难发现虽然以柳起兴，第一叠的重心却是意在点出“谁识、京华倦客”；第二、三叠更多的是抒发流寓之思；最后以“沉思往事，似梦里，泪暗滴”煞尾。可以说《兰陵王·柳》这首词中的“咏柳”主题只是一个表面明确的主题，并不是真正的主题。周济在《宋四家词选》中的眉批“客中送客”[38]一语道破了这首词的主旨，也恰是如此才使得客寓中的忧愁更加浓郁。周邦彦的另一首代表词作《瑞龙吟》(章台路)收录于陈元龙注本《片玉集》的卷首，类属于“春景”，在《唐宋诸贤绝妙好词》中，此词词牌下题作“春词”。阅读此词后会发现并不是真正的在写春景，第一叠写的是词人故地重游所见之景色；第二叠所描写的是想象之人的形象；第三叠才真正的道出主题；末尾以写景结束，周济评曰：“看其由无情入，结归无情，层层脱换，笔笔往复处。”[39]和《兰陵王·柳》一样，这首词中的“春景”也只是表面的主题，两首词中的“柳”和“春景”只是触发词人感情的凭藉，实质的主题是词作结尾处的感情本身，这一点固然与一般的咏物诗词一样都是以物来寄托和隐喻，寄寓感情才是真正的主题，所谓的景物描写不过是表现感情的手段而已；但是周邦彦这两首词作与一般咏物诗词所不同的是“周邦彦词由具象的事物起兴，或以之为背景而细腻地建造茫漠的感情世界”[40]的这种手法。《兰陵王·柳》和《瑞龙吟》两首词中不乏“归骑晚，纤纤池塘飞雨。断肠院落，一帘飞絮”这样的写景佳句，然而村上哲见认为周邦彦词真正的绝妙之处并不在此，但是也不可否认如果周邦彦词缺乏这种表现力就不可能赢得后世的尊崇。

总而言之，作为周邦彦代表词作的《兰陵王·柳》和《瑞龙吟》说是描写“柳”、描写“春景”，乍一看似乎有着非常明确的主题，而且写景非常细腻缜密，兼具慢词铺叙的特点，但是结尾处却没有任何具体的与主题相关的东西。村上哲见甚至觉得周邦彦这两首词连写景都让人分不清现实与想象，“一切都融合在成为感情的表象而很难加以分辨”[41]，这一点虽然与柳永词评中的“情景兼融”相似，却仍有差异即周邦彦这两首词连“情感”都没有言明便煞尾了。换言之，周邦彦词作中的主题只是表面的主题，并不是词作真正的主题，周邦彦只是描写模糊的感情世界本身，这种看似是对唐五代词的纯粹抒情的复归实质并不是简单的复归，可以认为是一种超越式的复归，已经是实现了质变的复归。

(四)表现风格方面的特色

历代词论家罕有能将周邦彦词与柳永词联系起来考察北宋词发展脉络的，近代词论家夏敬观在《手评〈乐章集〉》中提出了“耆卿写景无不工，造句不事雕琢。清真效之。故学清真者，不可不读柳词。耆卿多平铺直叙。清真特变其法，一篇之中，回环往复，一唱三叹。故慢词始盛于耆卿，大成于清真”[42]的观点，村上哲见将这一观点视为研究词在北宋发展主线的至理名言。村上哲见对夏敬观将柳永词与周邦彦词联系起来加以评述的方法表示了赞同，并仿照此法来研究周邦彦此在表现风格方面的特色。村上哲见在分析了历来对二者的词评后发现这些词评中存在如下对照性的评述之语：刘熙载《艺概》中评柳永词为“明白而家常”[43]；周济在《宋四家词选》眉批中认为柳永词“总以平叙见长”[44]；吴梅《词学通论》评周邦彦词是“几莫测其用笔之意”[45]；陈廷焯《白雨斋词话》中也有类似吴梅的评价“令人不能邃窥其旨”[46]。也就是说柳永词使人很容易窥见其间的表现手法等，而周邦彦词则令人难测其手法，两相对比差异非常明显，一显一隐间可以窥见周邦彦词的表现风格特色。

关于周邦彦词的表现风格特色，村上哲见引用前人的观点进行说明，总结归纳为吴梅所谓的“沉郁顿挫”；俞陛云谓之的“不说破”；陈廷焯所云的“咽住”。村上哲见认为以上三位词论家的观点实际上是一样的，都有这样一个意思，即“将欲吐露的意思强自按捺住，使之蕴藏心底，所欲表达的内容于内而不张扬于外”[47]。也正因为不张扬于外，所以便“层层脱换，笔笔往复”。从这一点来看，村上哲见认为周邦彦词已经从柳永词中脱化出来了。近代词论家俞陛云援引夏孙桐评述周邦彦词与柳永词之语“清真平写处，与屯田无异，至矫变处，自开境界，其择言之雅，造句之妙，非屯田所及也”[48]。以此来说明周邦彦词对柳永词的发展，这句评语肯定了周邦彦词在艺术技巧上的精妙，但评述的重心应该落在“至矫变处，自开境界”上，村上哲见分析认为评语中所说的“矫变”之意应当与吴梅所谓的“沉郁顿挫”之意相通。前文说道柳永词的特色在于“情景兼融”，柳永词重视绵密细致的描写叙述，而这些描写叙述大多所感情起伏变化，换言之，柳永词的铺叙描写并不妨碍感情的表达，如其名篇之一的《雨霖铃》中的“多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节”可以说是构成全词感情基调的句子，而其格调之高恰在于“说破”，而周邦彦词则恰好与之相反，其表现风格特点又在于“不说破”或者说“才欲说破，便自咽住”[49]。从村上哲见的论述中不难看出，他认为吴梅、俞陛云、陈廷焯三人的观点是存在共通性的。简言之，周邦彦词并不是通过直接抒情的方式来表现的，而是通过绵密细致的描写叙述自然地酝酿出茫漠的“情”的世界，也正是这种茫漠无限的“情”的世界造成了变幻莫测的幽深境界，而这也就是历代词论家所云的“浑厚”。

四、周邦彦词的词史地位研究

村上哲见在评述周邦彦词的词史地位时，先是回顾了至周邦彦为止的词这一韵文样式发展中具有历史意义的发展情况，总结村上哲见的观点：作为词兴起阶段的晚唐五代时期，词由于一味的沉溺于感伤而获得了作为抒情诗的新样式的独立性；到了柳永时虽然发展了慢词这种新的形式并开拓了“平铺直叙，情景兼融”这种新的境界，但仍是流于平实而且表达感情较为赤裸；及至周邦彦时依照严格的格律进行创作却又不直接抒情，而将要抒发的情感隐匿在铺叙描写之中，造成了变幻莫测幽深的“浑厚”境界；周邦彦以后的南宋词坛，“构成其主流部分的是以周邦彦所能够达到的浑厚境界为基础展开的”[50]，甚至被张炎视为高于周邦彦词的姜夔词也是以周邦彦词的存在为前提脱化发展而成的，也可以说姜夔词是周邦彦词的一种变奏曲。综观村上哲见的上述分析，称周邦彦为“词之正宗”或“集大成者”也不能说是过誉，当然这只是从词发展到南宋之前的词史来谈。村上哲见在给予周邦彦词以肯定评价的同时，也指出了包括周邦彦词在内的北宋词的局限性，即“至少以周邦彦词为首而形成的主流的词的主调是相当单一的”[51]，这一主调也就是词中所要表达的情感是单一的“感伤”情绪为主。难能可贵的是，自周邦彦以后的南宋文人词却并没有一味地沉溺于感伤，而是“有稍微理智地承受个人的孤独和悲哀的地方，所以并没有沉溺其中不能自拔而一味感伤，因而他们的词中充满着深切的‘忧愁之情’”，需要注意的是这种忧愁是克服了“感伤”之后的“忧愁”。以“感伤”和“忧愁”为感情基调产生了众多的传世名作，构成了中国古典抒情诗词中最为纯真的一部分。

遗憾的是，后世词论家的周邦彦词评已经暗示了周邦彦所建立的这种词的范式所能够达到的极限，虽然以辛弃疾、姜夔、吴文英、周密等为代表的南宋词人在周邦彦词的基础上进一步雕琢锻炼并创作出了众多优秀的变奏曲，但是这种范式却在南宋灭亡后未能取得新的发展。综上，村上哲见认为尊周邦彦为“词之正宗”或“集大成者”也不能说是溢美。

结 语

村上哲见在考察周邦彦词时，既能从微观入手，以具体的词作和词评作为研究的切入点开展研究，精细深入地挖掘周邦彦词的内在世界；又能从宏观角度整体关照周邦彦词的填词技巧、艺术手法、表现风格等，将周邦彦词置于宋词发展乃至词这一韵文样式的发展中加以考察；除此之外，还极其重视对比研究，于周邦彦词与柳永词的对比研究中突出周邦彦词的特色并勾勒出北宋词的发展轮廓，也通过从历时性角度对比考察了历代词论家对周邦彦词的不同评价，于纵横对比中提出自己的创见。村上哲见对周邦彦词的特色论证过程严谨而不失精彩，擅长从文本中挖掘信息，在研究中始终秉持诗词贯通的学术理念，为中国的词学研究提供了研究视角和方法论借鉴，对于中国学者突破研究思维的局限有着很大的帮助，中日两国的词学研究相辅相成，互相延伸与充实，在不断的交流碰撞中不断拓宽周邦彦研究以及词学研究的新途径。